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Full text of "Histoire de la langue musicale .."

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Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2009  with  funding  from 

University  of  Ottawa 


http://www.archive.org/details/histoiredelalang02emma 


HISTOIRE 


DE    LA 


LANGUE  MUSICALE 

RENAISSANCE  —  ÉPOQUE  MODERNE 
ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 


A  LA  MEME   LIBRAIRIE 


LES  MUSICIENS  CELEBRES 

COLLECTION    D 'eN  SEI  GN  EM  EX  T    ET    DE    VULGARISATION 

Placée  sous   le  Haut  Patronage   de   V Administration   des   Beaux-Arts 
Directeur  :  M.  Élie  POIRÉE 

Conseryateur  Adjoint  à  la  Bibliothèque  Sainte-GenevièTe 

Chaque  volume  in-8  illustré  de   12  plemches  hors-texte  : 
Br.  2  fr.  5o.  Rel.  3  fr.  5o 


Parus  : 


Âuber.  par  Ch.  Malherbe. 
Beethoven,  par  Vincent  d'iNDT. 
Berlioz,  par  Arthur  Coquard. 
Bizet,  par  H.  Gavthier-Villars. 
Boieldieu,  par  Lucien  Auge  de  Lassus. 
Chopin,  par  Elie  Poibée. 
Félicien  David,  par  René  Br.vncovr. 
Glinka,  par  M.-D.  Calvocoressi. 
Gluck,  par  Jean  d'UoiNE. 
Gounod,  par  P.-L.  Hille.macuer. 
Grétry,  par  Henri  de  Curzon. 
Eérold,  par  Arthur  PouGI^•. 
La  Musique  des  troubadours,  par  Jean 
Beck. 


La  Musique  chinoise,  par  Louis  Lalot. 
Liszt,  par  M.-D.  Calvocoressi. 
LuUy,  par  Henry  Pru.mères. 
Mendelssohn,  par  P.  de  Stœcklin. 
Meyerbeer,  par  Henri  de  Cdrzon. 
Mozart,  par  Camille  Bellaigue. 
Paganini,  par  J.-G.  Prod'homme. 
Rameau,  par  Lionel  de  la  Laueencie. 
Reyer,  par  Adolphe  Jlllien. 
Rossini,  par  Lionel  Dauriac. 
Schubert,  par  L.-A.  Bovrgallt-Ducou- 

brat. 
Schuman,  par  Camille  Mauclaik. 
Weber,  par  Georges  Servières. 


HISTOIRE 


DE    LA 


LANGUE  MUSICALE 

RENAISSANCE  —  ÉPOQUE  MODERNE 
ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 


PAR 


MAURICE  EMMANUEL 

Docteur  es  lettres, 
Professeur  au  Conservatoire  national  de  musique. 


^ 


PARIS 

LIBRAIRIE  RENOUARD,  H.  LAUREiNS,  ÉDITEUR 

6,    RUE    DE    TOURNON,     (vi*) 


191  I 

Tous  droits  de  traduction  et  de  reproduction  réservés. 


ML 

NX 


610981 

4-. 7.  Si,- 


RENAISSANCE 

[XVI'   SIÈCLE] 


LES  INTERVALLES.  LES  ÉCHELLES 


Les  anciens  modes  de  la,  de  sol,  de  fa,  de  mi  vont 
être  menacés  de  plus  en  plus  par  ut  et  ré,  dans  leur 
vétusté  citadelle.  Mais  ils  tenteront  des  sorties,  souvent 
couronnées  de  succès.  Serrés  de  près,  ils  ne  livreront 
pas  les  clefs  de  la  place  sans  coup  férir. 

Dans  le  cours  du  xvi*  siècle,  il  arrive  parfois  qu'assiégés 
et  assiégeants,  à  leur  insu  peut-être,  fraternisent  ;  cer- 
taines œuvres  reposent  non  seulement  sur  un  compromis 
entre  les  adversaires,  mais  sur  une  formelle  alliance. 

Un  fait  s'impose  dès  lors,  gros  de  résultats  futurs,  et 
qui  aura  pour  conséquence  prochaine  le  triomphe  du 
mode  d'uT  :  c'est  l'importance  prise  par  les  tierces  natu- 
relles, majeure  et  mineure,  celles  qui  mesurent  acousti- 
quement  les  distances  séparatrices  des  harmoniques 
4  et  5,  5  et  6,  (6)  (68). 

Dans  le  cours  du  Moyen  Age  I,  sous  l'influence  de  la 
polyphonie  balbutiée,  le  rôle  nouveau  de  ces  intervalles 
a  été  présenté  et  partiellement  réalisé.  Les  Consonances 
Parfaites  ont  vu  leur  empire,  autrefois  souverain,  se 
limiter  par  l'encerclement  des  tierces.  Elles  avaient  gardé 
l'hégémonie,  mais  les  tierces  s'étaient  glissées  dans  le 
conseil  et  y  avaient  eu  part  délibérante. 

Au  x\f  siècle,  les  tierces  triomphent.  Si  elles  ne 
dénient  pas  aux  consonances  parfaites  le  droit  d'encadrer 


336  RENAISSANCE 

toutes  les  autres  consonances,  elles  ne  reconnaissent 
leur  autorité  qu'à  la  condition  de  leur  être  une  assidue 
compagnie.  A  tel  point  qu'elles  pourront  passer  aux 
oreilles  d'un  auditeur  insuffisamment  averti,  pour  les 
facteurs  principaux  du  discours  musical.  Les  Accords, 
qui  vont  prendre  un  développement  magnifique,  repo- 
sent en  effet  sur  le  «  jeu  »  des  tierces.  C'est  à  elles 
qu'est  due  leur  suavité;  c'est  d'elles  qu'ils  tirent,  chacun, 
leur  physionomie  propre,  par  l'ordre  et  la  nature  de 
leur  étagement. 

Jusqu'ici  elles  n'ont  guère  été,  pratiquement,  qu'une 
exception.  La  polyphonie,  qui  les  a  «  senties  »  (36 1)  n'en 
a  pas  abusé!  Elle  semble  en  avoir  redouté  l'émission 
directe  et  souvent  elles  les  laisse  sous- entendues 
[xiii^  à  xv^  siècle] . 

Depuis  les  temps  lointains  de  Pythagore,  les  tierces, 
avant  tout  mélodiques  \  étaient  calibrées  par  le  minis- 
tère des  quintes  (70)  à  (77) .  Si  l'on  compare  de  telles  tierces 
à  celles  qui  spontanément  se  produisent  dans  le  phéno- 
mène de  la  Résonance,  on  constate  des  différences  appré- 
ciables. L'accord  sol-si-ré,  suivant  qu'il  est  construit 
mélodiquement,  c'est-à-dire  par  quintes  successives,  ou 
harmoniquement,  c'est-à-dire  par  résonance  du  sol, 
divise  sa  quinte,  laquelle  est  immuable,  de  deux 
manières  différentes.  On  représentera  grossièrement  ce 
déplacement  du  si  en  a  catapyctiosant  »  laccord  à  la 
manière  des  Anciens,  c'est-à-dire  en  attribuant  à  chacun 
de  ses  intervalles  une  certaine  longueur,  abstraction  faite 
du  nombre  de  diésis  incluses  : 


Fig.  4û5. 


^  Leurs  sons  coustitulit's   pouvaient  être  émis  simultanément,  mais  d'une 


LES  INTERVALLES.  LES  ÉCHELLES  337 

De  sorte  que  la  superposition  des  échelles  antique  et 
moderne  telle  que  la  figure  (87)  la  présente,  n'est  légi- 
time, on  Ta  dit  déjà,  que  si  l'échelle  d'ux  est  obtenue  par 
le  procédé  pythagoricien  du  réglage  par  quintes  '.  Ce  fut 
bien  là  d'ailleurs  le  mécanisme  de  sa  primitive  construc- 
tion, du  x^  au  xiv^  siècle,  environ. 

Dès  que  l'on  tenta  de  substituer  la  polyphonie  à  l'ho- 
mophonie,  les  frottements  des  voix,  les  résonances,  les 
attractions  naturelles,  en  faisant  peu  à  peu  pressentir 
TAccord  Parfait,  rendirent  suspects  les  «  ditons  »  et  les 
((  trihémitons  »  des  Pythagoriciens,  tierces  trop  grandes 
ou  trop  petites,  que  l'art  homophone  avait  utilement 
employées:  ses  cantilènes  s'en  accommodaient  bien.  Dans 
le  chant  non  harmonisé,  le  calibre  des  tierces  gagne  à 
être,  non  pas  exagéré,  mais  le  plus  grand  ou  le  plus 
petit  possible  ;  et  la  méthode  pythagoricienne  peut  légi- 
timement prévaloir.  Un  maître  de  chœur  a  tout  avan- 
tage, lorsqu'il  fait  exécuter  un  plain  chant  sans  accom- 
pagnement, à  faire  émettre  larges  les  tierces  majeures,  et 
serrées  les  tierces  mineures.  Le  contour  mélodique  y 
gagne  en  netteté,  à  condition,  cela  va  sans  dire,  qu'une 
oreille  exercée  contrôle  les  intervalles  produits. 

Dans  la  polyphonie,  au  contraire,  les  tierces  «  naturelles  » 
sont  indispensables.  Elles  le  furent  d'autant  plus  à  l'é- 
poque de  la  Renaissance  que  le  système  modulant  étant 
alors  peu  développé,  Tutilité  du  tempérament  ne  se  fai- 
sait pas  sentir.  Comment  s'installèrent-elles  dans  la  pra- 
tique ? 

Le  diagramme  des  sons  avait  au  graA^e  la  même  limite, 


manière  fortuite,  dans  la  polyphonie  rudimentaire  à  11  parties  au  plus,  appli- 
cable à  l'Art  Antique,  (126)  (127)  (171)  (181). 

^  Archytas,  dès  la  fin  du  v^  siècle  avant  notre  ère,  avait  mensuré  et  pratiqué 
la  tierce  naturelle.  Mais  ce  grand  physicien  ne  comprit  pas  toute  la  portée 
de  son  emploi. 


338 


RENAISSANCE 


OU  à  peu  près,  que  celui  des  Anciens  ;  et  cela  se  conçoit 
puisque  la  voix  humaine  en  restait  la  mesure.  Mais  il 
avait  gagné  une  octave  à  l'aigu,  par  l'addition  des  voix 
féminines.  Au  xv*  siècle,  Jean  Hothby,  moine  carmélite 
anglais,  lui  assigne  trois  octaves  pleines  qui  seront  ici 
inclinées  de  haut  en  bas,  quittes  à  changer  de  pente 
bientôt  : 


Fi  g.  406. 


Si  sur  cette  échelle  diatonique,  encore  réglée  par 
quintes,  on  place,  là  où  ils  sont  possibles^,  des  accords 
parfaits   majeurs    de  résonance,   avec  tierces  naturelles 


Fig.  407. 


incluses,  et  si  l'on  représente  par  des  points  noirs  les 
sons  harmoniques  principaux  appelés  par  le  son  de  base, 
on  sait  (4o5)  que  les  tierces  majeures  y  sont  plus  courtes 
que  celles  de  la  série  pythagoricienne,  représentée  par 
les  rondes.  Ces  deux  régimes  sont  inconciliables  :  là  où 
les  Pythagoriciens  réalisaient  deux  tons  égaux,  par 
exemple  ut-ré  et  ré-mi,  les  harmonistes,  à  la  suite  de 
Zarlino  [f  iSgoj,  distinguèrent  des  tons  de  grandeurs 
différentes  :  ut-ré  est  plus  grand  que  ré-mi.  Il  y  a  un 
ton  majeur  et  un  ton  mineur  ;  et,  respectivement,  ils 
n'occuperont  pas  dans  les  deux  tétracordes  de  la  gamme 
à^ut  des  places  équivalentes  :  ces  deux  tétracordes  ne 
seront  pas  identiques  (409) .  Mais  voici  enfin  constitué 
«  harmoniquement  »,  au  sens  moderne,  l'Accord  Parfait 

*  Il  va  de  soi  que  la  résonance  se  produit  sur  chacun  des  sons  de  l'échelle, 
mais  la  représentation  des  harmoniques  par  les  signes  de  cette  échelle  est 
réservée  aux  accords  placés  ici  sur  so/,  ut,  fa,  les  seuls  qui  n'appellent  ni  '$,,  ni  [7. 


TERVALLES.  LES  ÉCHELLES  339 

de  III  sons,  conseillé  par  la  résonance.  Chacune  des 
trois  triades  ut-mi-sol^  fa-la-ut,  sol-si-ré,  fournit  une 
tierce  majeure  naturelle  incluse  dans  la  quinte,  et  Zarlino 
mentionne  l'excellence  de  cette  agrégation,  d'où  va  sortir 
un  art  nouveau. 

Il  suffit  en  effet  de  jeter  les  yeux  sur  le  diagramme 
{407)  pour  s'apercevoir  que  le  son  ut  est  le  centre  de 
figure  de  deux  formules  harmoniques  telles  que  l'accord 
parfait  construit  par  résonance  sur  ce  degré  se  trouve 
situé  à  égale  distance,  —  quinte  ou  quarte,  —  des  deux 
autres  triades  installées  sur  l'échelle  : 


(tY.ôjJ^^ 


C'est  ce   centre   harmonique,  devenu  mélodiquement 
depuis  le  x"  siècle  la  fondamentale  d'un  nouveau  mode,  ) 

qui  va  développer,  au  xvi^,  toutes  ses  forces  d'attraction 
et  réaliser  le  phénomène  musical  de  la  Tonalité.  Il  faut  \ 

se  rendre  compte  de  la  constitution  «  harmonique  »  de 
ce  régime  accapareur. 

Sa  série  mélodique  type  est  issue  de  la  résonance  des 
trois  sons  fa,  ut,  so/,  sans  plus,  en  ce  sens  que  ces  trois 
sons  et  leurs  harmoniques  en  fournissent  tous  les  élé- 
ments. Mais  ces  éléments,  mélodiquement  sériés,  se  dis- 
posent comme  il  suit,  et  cela  est  une  nouveauté  : 


Fig.  409. 

Ion  majeur  ton  majeur  ton  majeur 

De  telles  différences,  que  le  tempérament  plus  tard 
abolira,  ne  sont  perçues,  mélodiquement,  que  par  des 
oreilles  très  fines  ;  elles  n'en  sont  pas  moins  essen- 
tielles. 

L'Accord  Parfait,  —  l'accord  par  excellence,  et,  comme 


340  RENAISSANCE 

on  Ta  vu,  Taccord  unique,  —  est  la  triade  fournie  direc- 
tement par  la  résonance^  lorsquon  limite  celle-ci  à  lapro- 
duction  des  six  premiers  harmoniques.  De  quelque 
manière  que  Ton  fasse  pivoter  les  accords  parfaits  situés 
sur  fa  et  sol  autour  de  Taccord  central  d'uT, 


Fig.  410. 


I      IV 

et  si  Ion  a  soin  de  réduire  au  minimum  le  mouvement 
des  différentes  parties,  on  constate  que  la  chute  de  Tac- 
core  de  sol  sur  Taccord  d'uT  entraîne  l'ascension  de  si  à 
Tn;  d'autre  part,  la  chute  de  Taccord  de  fa  sur  le  même 
accord  détermine  la  descente  an  fa  au  mi\  Il  y  a  là  deux 
formules  de  «  cadences  »  [cadere  =  tomber]  ;  la  première 
est  dite  «  parfaite  »  parce  qu'elle  spécifie,  au  moyen  du 
demi-ton  ascendant,  le  centre  d'attraction  harmonique, 
—  la  seconde  «  plagale  »,  c'est-à-dire  secondaire,  parce 
qu'elle  n'offre  pas  la  même  précision. 

En  juxtaposant  les  deux  cadences,  on  réalise  pratique- 
ment la  formule  de  prélude  à  la  fois  la  plus  courte  et  la 
plus  explicite.  Par  l'installation  d'un  accord  parfait  sur  les 
degrés  I,  IV,  I,  V,  I,  on  fait  entendre  au  chanteur,  à  qui 
l'on  «  donne  le  ton  »,  tous  les  éléments  mélodiques  de 
ce  ton  ;  puisqu'ils  sont  tous  contenus  dans  les  trois  accords 
énoncés.  En  même  temps,  les  relations  des  deux  triades 
latérales  par  rapport  à  la  triade  centrale  se  trouvent  pré- 
cisées. Il  ne  faut  pas  se  lasser  de  répéter  que  le  dispositif 
des  parties  supérieures  au-dessus  de  la  basse  est  indiffé- 
rent. Chacune  des  portées  en  clef  de  50/  ci-dessous  a 
pour  basse  la  portée  en  clef  de  fa.  L'harmonisation  est 


^  Cf.  la  Quinte  et  la  Quarte,  p.  33  à  37  :  les  phénomènes  dissonants  empi- 
riques corroborent  les  cadences  conseillées  par  la  résonance. 


LES  INTERVALLES.  LES  ECHELLES 


341 


partout  la  même  :  le  schème  essentiel,    en  points  noirs 
représentant  les  harmoniques,  suffit  à  le  démontrer  : 


Fig.  41T. 


Les  degrés  I,  IV,  V  de  Téchelle  sont  les  facteurs  de  la 
Tonalité,  tel  qu'elle  va  être  définie. 

La  Tonalité.  —  Le  premier  degré  de  la  gamme  d'uT  en 
effet,  —  ou  le  premier  degré  de  toute  gamme  sem- 
blable, transposée,  —  présente  ce  double  caractère  d'être 
le  centre  des  trois  triades  de  résonance  échelonnées  par 
quintes  \fa^  ut^  soï\  (4o8),  et  d'avoir  pour  voisine  inférieure, 
à  un  demi-ton  de  distance,  la  tierce  majeure  de  la  quinte 
génératrice  aiguë  ^  Dans  la  série  diatonique  (407)?  I'ut  est 
le  seul  son  qui  remplisse  cette  double  condition. 

Il  est  le  centre  d'un  ensemble  de  faits  que  l'on  peut 
qualifier  «  acoustiques  »  sous  la  réserve  suivante  :  la  réso- 
nance n'a  été  que  partiellement  perçue  et  interprétée,  et 
seulement  dans  cette  région  grave  des  harmoniques,  ou 
règne  l'Accord  Parfait  Majeur  (6)  (7). 

La  fondamentale  du  mode  pourra  dorénavant  s'appeler 
la  «  tonique  »,  et  ce  mot  implique  une  qualité  nouvelle, 
II  évoque  le  voisinage  de  cette  «  sensible  »  qui  tend 
à  monter  vers  elle;  et  aussi  l'usage  de  la  tierce  majeure 


*  L'accord  parfait  ayant  pour  base  le  cinquième  degré  va  prendre  un  rôle 
considérable  dans  le  mécanisme  harmonique.  Le  fait  qu'il  contient  la  sen- 
sible, cet  agent  essentiel  de  la  cadence,  donnera  à  ce  cinquième  degré  [Domi- 
nante] une  importance  exceptionnelle.  Et  l'on  peut  dire  que  la  dominante  est 
investie  de  ses  prérogatives  par  la  «  Constitution  tonale  ». 


34a  RENAISSANCE 

aux  trois  triades.  La  Tonalité  est  un  régime  absolu  : 
celui  de  la  modalité  majeure,  créée  par  un  ensemble  de 
faits  connexes.  Autant  dire  qu'elle  abolit  toutes  les 
manières  d'être  de  l'échelle  qui  s'éloignent  de  sa  for- 
mule ;  elle  anéantit  les  vieux  modes  ;  ou  plutôt  elle  leur 
sub^stitue  un  mode  unique,  dont  ut  majeur  est  le  miroir. 

Il  est  nécessaire  de  se  mettre  en  garde  contre  l'erreur 
souvent  commise  :  on  dit,  absurdement,  «  la  tonalité  d'ut, 
de  sol  »,  etc.;  au  lieu  de  :  «  ton  d'ut,  de  sol  »,  etc.  Or 
la  Tonalité  est  un  ensemble  de  faits  musicaux  constants, 
qui  conservent  entre  eux  des  relations  immuables  :  les 
tons  sont  des  organismes  mobiles,  essentiellement,  ou, 
si  l'on  veut,  les  couleurs  diverses  de  la  Tonalité. 

Lestons  s'échelonnent  par  quintes  et,  pour  s'évader  de 
la  gamme  d'w^,  il  suffit  de  prolonger  les  triades  vers  le  grave 
ou  vers  l'aigu.  Exemple  :  A  l'une  des  formules  de  la 
figure  (4o8),  —  elles  sont  toutes  équivalentes,  —  ajou- 
tons une  triade  au  grave,  une  triade  à  l'aigu  : 


Fig.  412. 


Voici  créés,  par  cette  adjonction,  deux  groupes  de 
trois  triades  chacun,  en  tout  semblables  au  groupe  pri- 
mitif. Gela  fait  naître  au  grave  le  premier  ton  à  j^,  à 
l'aigu  le  premier  ton  à  j|  ;  et  l'on  dit,  pratiquement,  que 
les  tons  à  [^  s'échelonnent  par  quintes  descendantes,  et 
les  tons  à  jj  par  quintes  ascendantes.  Le  schème  (412) 
rappelle  que  chaque  ton  a  deux  a  voisins  »  avec  lesquels 
il  possède  en  commun  deux  triades  et  dont  il  ne  diffère 
que  par  un  seul  degré.  Aussi  la  figure  ci-dessous  : 

Fig.  4i3.         '•):,    A    ^ 


exprime-t-elle  en   même  temps  que  les   relations  de  la 


LES  INTERVALLES.  LES  ÉCHELLES  343 

sous-dominante  et  de  la  dominante  avec  la  tonique,  dans 
le  ton  d'ut,  les  relations  de  la  tonique  ut  avec  la  tonique 
50^  et  la  tonique  fa.  En  résumé,  et  par  ces  considéra- 
tions, la  Tonalité  se  définira  :  un  ensemble  harmonique 
formé  de  trois  accords  parfaits  majeurs,  échelonnés  par 
quintes,  et  qui  sont  :  i°  explicitement  les  facteurs  de  la 
gamme  type  construite  sur  le  son  central  de  la  formule  ; 
2°  en  abrégé,  et  si  Ton  considère  fa,  ut,  sol  comme  trois 
toniques  distinctes,  les  facteurs  de  la  parenté  qui  unit 
les  deux  tons  voisins  au  ton  central. 

Ces  trois  sons  fa-vT-sol  —  degrés  IV,  I,  V  de  la  gamme 
type,  —  ont  été  appelés  «  notes  tonales  ».  Etiquette 
ambiguë.  Tantôt  elle  spécifie  la  genèse  de  la  Tonalité, 
qui  est  un  fait  général  et  abstrait,  en  ce  sens  qu'elle 
régit  toutes  les  échelles  pareilles  à  Téchelle  type,  à 
quelque  hauteur  qu'elles  soient  situées.  Tantôt  elle  rap- 
pelle simplement  le  mécanisme  d'un  ton  pris  à  part,  et 
n'est  plus  dans  ce  cas  qu'une  cote  d'étiage. 

En  vérité  les  «  notes  tonales  »  sont  les  facteurs  har- 
moniques du  mode  d'uT  majeur.  Elles  créent  le  mode 
unique  dont  l'art  moderne  s'est  contenté.  Elles  sont  les 
assises  de  ce  mode  arriviste  qui  finira,  au  xvii^  siècle, 
par  expulser  tous  les  autres.  De  sorte  que  si,  par  une 
complaisance  à  laquelle  le  pseudo  Mineur  Moderne  n'a 
pas  droit,  on  n'avait  pas  cru  devoir  en  faire  un  mode 
distinct,  il  faudrait  sans  hésiter  —  puisqu'il  n'y  aurait 
plus  que  le  mode  majeur,  —  dire  que  les  degrés  I-IV-V 
de  cette  échelle  moderne,  construite  harmoniquement, 
sont  ses  «  notes  modales  ». 

Elles  correspondent  au  corps  del'Harmonie  antique  {76). 
Dans  le  mode  de  mi,  comme  dans  celui  d'uT,  les  degrés 
I-IV-V  sont  essentiels,  édificateurs  de  tout  l'organisme. 
Là  ils  ne  portent  que  des  «  symphonies  »  enchaînées 
mélodiquement  ;  ici  ils  servent  de  base  à  trois  Accords, 


344  RENAISSANCE 

à  trois  triades,  harmoniques  au  sens  moderne,  où  des 
((  diaphonies  »  s'insèrent.  Dans  l'un  et  l'autre  cas  ils 
engendrent  le  Mode. 

Le  mot  Tonalité,  —  est-il  besoin  d'insister  davantage  ? 
—  signifie  proprement  «  mode  d'uT  »,  et  encore  «  majeur 
moderne  »,  et,  si  l'on  veut,  monarchie  absolue.  Il  caracté- 
rise un  régime,  celui  de  l'Art  Classique.  Les  phénomènes 
qui  ont  suscité  ce  régime  ont  eu  au  xvf  siècle  leur  efferves- 
cence. Bien  qu'il  faille  aller  jusqu'à  Jean  Sébastien  pour 
trouver  façonnée,  dans  toute  sa  rigueur,  la  «  constitution 
tonale  »,  il  est  impossible,  en  écoutant  les  œuvres  cho- 
rales du  siècle  qui  précède,  de  ne  pas  dégager  déjà  les 
attractions  mutuelles  des  facteurs  I-IV-V.  Malgré  les  survi- 
vances modales,  qui  donnent  aux  ouvrages  de  la  Renais- 
sance richesse  et  variété,  l'avènement  d'uT  majeur  s'y  fait 
pressentir,  à  chaque  page.  Il  a  donc  fallu  s'étendre 
dès  maintenant  sur  les  exigences  de  cet  ambitieux 
potentat.  Elles  seront  maîtresses  de  la  Fugue  ;  organisa- 
trices de  la  Sonate  et  de  la  Symphonie  classiques;  et 
capables  jusqu'à  nos  jours  de  régenter,  sans  en  avoir  l'air, 
les  plus  audacieuses  compositions  de  nos  Contemporains. 

La  Tonalité,  triomphe  des  tierces  majeures  naturelles, 
eut  dans  le  mode  de  ré,  patron  du  mineur  moderne,  un 
habile  associé.  Pour  se  faire  pardonner  une  coexistence 
que  le  mode  d'uT  lui  contestait,  il  s'assortit  harmonique- 
ment  aux  couleurs  d'uT,  comme,  mélodiquement,  il  avait 
fait  déjà.  Il  imita  la  cadence  parfaite,  avec  sensible,  et 
parut  y  adhérer,  mais  avec  des  restrictions  mentales  qui 
lui  permettaient,  à  l'occasion,  de  s'en  passer.  Il  se  fit  le 
client  d'uT,  se  teinta  de  majeur,  se  contenta  d'être  un 
mineur  hybride. 

Le  vrai  mineur  mélodique  avait  été  celui  des  Grecs'. 

^  Des  harmonistes-physiciens,  tels  que  von  Œttingen  et  Hugo  Riemann, 
sont  même  parvenus  à  légitimer  harmoniquement,  au  sens  moderne  du  mot, 


LES  INTERVALLES.  LES  ECHELLES  345 

Et  il  était  d^ autant  plus  mineur  que  le  réglage  pythago- 
ricien par  les  Symphonies  donnait  à  la  tierce  incluse  dans 
la  quinte  modale  un  calibre  plus  petit  que  celui  de  la 
tierce  mineure  naturelle  :  c'était  le  trihémiton  (io8)  (i  1 1) . 

Le  fait  que  le  mode  de  ré,  créé  par  inadvertance  et 
pour  ainsi  dire  par  erreur^  s'est  assorti  au  mode  d'uT  en 
lui  empruntant  sa  sensible,  lui  fait  tourner  le  dos  au 
mineur  pur  dont  il  abandonne  la  «  direction  ».  Comme 
le  mode  d'uT,  et  sous  son  influence,  le  mode  de  ré  se 
porte  vers  Taigu. 

En  adoptant  la  sensible  et  en  conservant  du  moins  dans 
sa  formule  ascendante,  deux  triades  majeures  {*) 

Fig.  416. 

sur  trois,  ce  mode  de  ré,  timide,  vacillant,  n'est  pas 
même  un  mineur  teinté  de  majeur  ;  c'est  plutôt  un  majeur 
teinté  démineur.  Ce  n'est  pas,  morphologiquement,  une 
espèce  ;  c'est  une  variété. 

Cependant  la  distinction    pratique   du   Majeur  et  du 

cette  construction  des  Anciens,  mais  en  faisant  subir  aux  tierces  la  correction 
que  la  résonance  impose.  Ils  ont  démontré,  par  des  expériences  plausibles, 
que  le  mi  est  centre  de  trois  triades  harmoniques  analogues  à  celles  du 
Majeur,  et  inversées.  La  Résonance  Inférieure,  disent-ils,  procure  les  triades 
—  011  le  son  fondamental  est  a  V aisu  —  et  l'échelle  : 


Fig.  414.        "'^^^"^"V'y"  -  M  ^^^^^^"^I^^ 
e  la  Résonance  Supérieure  a  engendré  les  triades  e1 


Observer  que  le  mode  de  mi  ainsi  obtenu  relève  de  la  gamme  des  physi- 
ciens et  non  de  celle  des  Pythagoriciens.  Les  intervalles  fa-la,  sol-si,  ut-mi 
n'y  sont  plus  des  ditons,  mais  des  tierces  majeures  naturelles. 

^  Bien  qu'il  corresponde,  —  et  cela  établit  sa  légitimité,  —  à  une  période 
où  les  mélodies  sont  indécises  sur  la  pente  qu'elles  vont  adopter,  descen- 
dante ou  ascendante.  Sous  sa  forme  autonome  [avec  si  naturel]  il  a,  dans 
chaque  tétracorde ,  le  demi-ton  est  au  milieu,  ce  qui  entraine  l'absence 
d'inclinaison  pour  l'échelle,  comme  on  l'a  vu,  p.  188.  Cf.  aussi  chap.  viii. 


346  RENAISSANCE 

Mineur  en  tant  que  modes,  même  si  on  la  réduit,  comme 
on  l'a  fait  pour  les  échelles  antiques,  à  la  différenciation  des 
tierces  incluses  dans  la  quinte  fondamentale  (122)  (122  bis), 
autorise  à  maintenir  cette  dualité,  qui  correspond  à  une 
perception  auditive  suffisamment  claire. 

Le  Mineur  Moderne.  —  La  formule  du  mineur  ascen- 
dant une  fois  établie  (35o),  on  n'osa  guère  l'étendre  à 
l'échelle  descendante.  Autrement  dit  on  ne  poussa  pas 
l'analogie  du  mode  de  ré  avec  le  mode  d'uT 

Fig.  417- 

jusqu'à  écrire  symétriquement 


Du  moins  ne  le  fit-on  qu'à  la  cantonade,  par  excep- 
tions (436) .  Et  ici  apparaissent  les  plus  singulières  incer- 
titudes. 

Tantôt,  en  descendant  la  gamme  mineure  de  ré,  on 
éluda  le  7'  degré,  afin  de  n'être  pas  dans  la  nécessité 
d'opter  entre  ut  ||  et  ut  h,  et  l'on  eut  une  échelle  descen- 
dante défective  : 


Fig-  419-  h     ,..o<>"^'°^'°<.o.. 


^-a- 


tantôt  on  se  servit  dans  les  formules  mélodiques  inclinées 
vers  le  grave,  de  l'échelle  de  ré  autonome,  dont  tous  les 
degrés  sont  «  naturels  »  (218)  (220)  : 


Tantôt,  —  et  c'est  à  partir  du  xvi^  siècle  une  tendance 
générale,  —  on  abaissa  d'un  demi-ton  chromatique  le 
VP  degré  de  l'échelle  descendante  pour  aboutir  au  mineur 


LES  INTERVALLES.  LES  ÉCHELLES  347 

dimorphe  que  J.-S.  Bach  consacrera  : 

Fig.  421- 

Au  XVI*  siècle,  l'armure  de  la  clef  correspond  à  la  for- 
mule ascendante  seule  :  en  ré  mineur  il  n'y  a  aucun  [?  à 
la  clef;  en  sol  mineur  il  y  en  a  un  seul  ;  etc.  En  un  mot, 
l'armure  montre  que  la  caractéristique  du  Mineur  doit 
être  cherchée  dans  le  tétracorde  inférieur  seulement. 

11  n'est  pas  rare  de  trouver  ce  Mineur  compliqué  de 
chromatisme,  de  sorte  qu'on  obtienne  une  échelle  sur- 
complète : 

Fig.  432. 

Et  cela  permet  de  marquer  la  différence  essentielle 
entre  le  chromatisme  moderne,  —  qui  intercale  des 
demi-tons  entre  les  degrés  séparés  par  un  ton,  —  et  le 
chromatisme  antique,  où  le  nombre  des  échelons  tétra- 
cordaux  reste  invariable  (gS)  (io5)  (m). 

Enfin  il  ne  serait  pas  impossible  de  relever,  dès  le 
xvf  siècle,  des  traces  d'une  échelle  mineure  plus  spécia- 
lement affectée,  en  Occident,  aux  compositions  instru- 
mentales, et  qui  jouit  actuellement  d'une  assez  grande 
faveur.  Beethoven  l'a  employée  quelquefois  [Ex.  Quatuor 
op.  i3i]  : 

Fig.  423. 

OÙ  la  seconde  augmentée,  réputée  non  vocale  par  les 
maîtres  du  contrepoint  vocal,  est  d'une  exécution  aisée 
sur  les  instruments.  Il  a  été  montré,  dans  l'art  grec,  une 
formule  analogue  (gS)  : 


Fig.  424. 


'^'°^i>7. 


à  cela  près  que  le  degré  inférieur  y  a  le  caractère  d'une 


348  RENA1SSA^'CE 

dominante  plus  que  celui  d'une  tonique.  L'Orient,  qui 
sans  doute  avait  importé  cette  variété  tétracordale  en 
Grèce,  Ta  pieusement  conservée  et  peut-être  nous  Ta 
rendue. 

A  tout  prendre,  il  y  a  une  demi-douzaine  d'échelles 
mineures  :  le  Mineur,  en  renonçant  à  son  autonomie,  s'est 
créé  des  perplexités.  Il  s'est  enrôlé  dans  la  Tonalité,  mais 
il  a  payé  cher  l'honneur  de  la  servir,  puisque,  en  dehors 
de  la  formule  (423)  dont  l'usage  est  exclu  de  toute  l'an- 
cienne Chorale,  il  est  obligé,  comme  les  Mages,  de 
revenir  sur  ses  pas  par  un  autre  chemin. 

La  cadence  parfaite  (4ii)  est  donc  inapplicable  à  son 
échelle  descendante,  lorsque  celle-ci  exclut  la  sensible; 
et  elle  devient  dans  ce  cas  essentiellement  plagale  : 


Fig.  425. 


Il  en  résulte  que  les  a  notes  modales  »  de  nos  Solfèges 
ont  leur  efficace  dans  la  gamme  mineure  descendante 
seulement. 

Les  Modes  survivants .  —  A  côté  d'uT  et  de  ré,  humble 
serviteur  d'uT,  les  modes  de  la,  sol,  fa,  mi,  qui  se  refusent 
à  lâcher  pied,  vont  encore  faire  figure. 

La  théorie  modale,  telle  qu'elle  est  exposée  par 
Glarean,  par  Zarlino  et  d'autres,  tient  même  un  tel 
compte  des  antiques  échelles  qu'on  pourrait  croire  à 
égalité  de  traitement  entre  les  anciennes  et  les  nouvelles  ; 
illusion  toutefois,  de  la  part  de  ces  illustres  discoureurs. 
Ils  parlent  de  l'homme  malade  sans  se  douter  que  sa  dépo- 
sition est  proche. 

La  survie  des  vieux  modes  sera  prouvée  par  quelques 
exemples,  empruntés  au  recueil  des  Maîtres  Musiciens  de 
la  Renaissance  française^  constitué  par  Henri  Expert.  Il 


LES  INTERVALLES.  LES  ECHELLES  349 

faut  y  tenir  compte  des  «  accidents  dits  de  tradition, 
non  marqués  dans  les  textes  mais  exécutés  par  les  chan- 
teurs* ».  Ces  accidents  relèvent  dérègles  mélodiques  dont 
quelques-unes,  relatives  à  la  bémolisation  de  certains 
sons,  remontent  loin  dans  le  Moyen  Age.  Exemple  de 
bémolisation  non  spécifiée  par  la  notation  : 

.    A   Â —       '>    û~''L  Chant  des  Oyseaux 

Fig.  426.     f'^M  1  rR^    I  I  T  '^     vM^^r""' f""^i'^.'"-  -, 

^    ^  O    n      7^  j  \Maitres,  r"  livraison.) 

ne-veiHez  vous.cueurs     en-dor  —  mrs        "-  '   •*  -• 

Le  mi  doit  être  bémolisé  afin  que  soit  évité  le  triton 
mélodique.  Ne  pas  croire  toutefois  que  ce  «  diable  en 
musique  »  fût  partout  redouté.  C'est  affaire  à  l'éditeur 
de  soupeser  les  raisons  de  son  choix  :  elles  sont  com- 
plexes. 

Les  règles  de  tradition  relatives  aux  dièses  dans  les 
formules  conclusives  [cadences,  demi-cadences]  prêtent 
non  moins  que  la  précédente  à  des  fluctuations  dange- 
reuses. Dès  le  xv^  siècle,  il  convient,  dans  des  cas  nom- 
breux, difficiles,  d'écrire  [avec  dièses  et  bécarres]  : 


Cadences 


^  ^      T^  ^       H  r> 


sur  la  Tonique  :     ^<>  ^  ^        (g  0  .>  o       -(^  "  *>  "" 

Demi-cadences  /.i       o  -  ^içlh'^  'o~ 

sur  la  Médiante  :  ^  "  <  -^       *— 

Fig.  427. 

par  suite  de  l'intrusion  de  la  sensible  dans  les  modes  qui 
ne  la  comportaient  pas.  Les  exceptions  tiennent  à  la 
résistance  que  ceux-ci  opposaient  aux  formules  nou- 
velles. 

A  preuve  un  exemple  cité  par  Expert  et  emprunté  aux 
mesures  4  à  7  du  Chant  des  Oyseaux  de  Janequin  : 


Fig.  4.8.       ^^     l}}-    ^^^ 


Le       dieu d'a-mours  vous     son 


*  Maîtres  musiciens,  avertissement  des  8^  et  9®  livraisons. 
II. 


35o  RENAISSANCE 

Le  fa  de  la  cadence  est  de  toute  nécessité  naturel,  car 
une  autre  partie  vocale,  le  ténor,  vient,  pendant  sa  durée 
et  par  saut  de  tierce,  le  rejoindre  pour  descendre 
ensuite.  Or  Expert  a  observé  que  dans  les  éditions  pos- 
térieures à  i55o,  la  note  du  ténor,  qui  contrevient  au 
de  la  cadence,  est  supprimée,  afin  de  permettre  à  la  sen- 
sible dorénavant  installée,  de  se  produire.  Cette  remar- 
quable observation  permet  de  saisir  sur  le  vif  l'adapta- 
tion des  modes  au  régime  moderne,  à  la  fin  du  xvi*  siècle. 
Il  n'en  est  que  plus  nécessaire  d'exclure,  aussi  longtemps 
qu'on  le  doit  et  que  les  textes  l'exigent,  cette  «  sensibi- 
lité »  du  degré  VII. 

A  preuve  encore  une  Pavane  de  Cl.  Gervaise,  publiée 
en  i55o  [23^  livraison  des  Maîtres  Musiciens]  où  l'on 
trouve,  à  cette  date  avancée,  un  mode  de  sol  intact  : 
échelle  modale  sans  fa  \.  Expert  a  donné  intentionnel- 
lement, en  tète  du  volume,  le  fac-similé  de  cette  pièce, 
afin  d'offrir,  en  même  temps  que  sa  mise  en  partition,  le 
contrôle  de  l'original.  On  peut  lire  aux  mesures  7  et  8, 
23  et  24,  —  ces  deux-ci  étant  les  mesures  finales, 
réduites  à  quatre  parties,  pour  plus  de  clarté: 


Fig.  429- 


Le  fa  S  est  impossible  en  B'.  La  partie  2/  en  fait  foi.  De 
même  en  A;  car  à  cette  époque  le  VIP  degré,  lorsqu'il 
devient  sensible,  ne  peut  descendre  par  degrés  disjoints. 

Cette  survivance  du  mode  de  sol  en  i55o  doit  rendre 
circonspect  l'éditeur  de  telles  œuvres. 

Mode  de  LA^  —  Entendre  par  là  une  échelle  où  le  sol, 

1  Dans  l'exemple  B  la  partie  i/  a  été  transposée  d'une  octave  au  grave. 

2  Eolisti  =:  Hypodoristi  (122). 


LES  INTERVALLES.  LES  ECHELLES  35i 

aussi  bien  en  montant  qu'en  descendant,  est  naturel,  et 
dans  laquelle  le  Mineur  Moderne  ne  s'annonce  pas.  Les 
exemples  purs  sont  rares.  Celui-ci  est  net,  en  ce  qui 
regarde  la  partie  mélodique  principale  : 


^^ 


ffloi      qui  l'ai       ir-ri-té 
Fig.  43o.  û_ 


^m 


ffen  ta  fu-reortep — ri — ble 


^#  = 


Me          pu-nir  de  l'hor  —  ri  — Ue 
„,--. Gi- 


fet 


Tour —  inentjquaimé ri — té- 

On  peut  s'assurer  en  recourant  au  texte  [Alaitres  Musi- 
ciens^ 6*  livraison,  p.  119,  Psaumes  de  Goudimel,  n°  cxlv] 
que  partout  où  le  sol  est  exprimé  dans  ce  «  superius  » 
[voy.  p.  363]  l'harmonisation  des  autres  voix  exclut  le  |i. 

Mode  de  sol'.  —  Autre  Psaume  de  Goudimel,  même 
livraison,  p.  44-   Même  observation   :   \e  fa  est  naturel. 


Psaume  XIX     \fiK\  q       Î  £  = 


les     cieuxen     cha  —  cun  lieu 


La      puissan  -  ce       de  Dieu 


^ 


Fig.  43 1. 


De      sa  grand   sa-pi-en ce. 

*  lasti  =  Hypophrygisti  (12a  bis). 


35a  RENAISSANCE 

Toutefois,  à  d'autres  places,  et  aux  autres  voix,  l'harmo- 
nisation appelle  le  |j  de  tradition.  Il  y  a  ici  un  compromis 
entre  l'ancien  mode  resté  intact  au  superius^  et  le  Majeur 
moderne  qui  se  glisse  dans  la  polyphonie  sous-jacente  : 
combinaison  féconde  dont  les  artistes  de  la  Renaissance 
useront  magistralement. 

Mode  de  fa*.  —  C'est  surtout  par  l'ensemble  polypho- 
nique que  les  duretés  voulues  du  triton  s'affirment  à 
l'oreille.  Mais  la  partie  de  ténor  extraite  d'une  chanson 
de  Clément  Janequin  \Maîtres  Musiciens^  7''  livraison, 
p.  120]  et  transposée,  afin  que  l'échelle-type  soit  con- 
servée, va  fournir  un  exemple  remarquable  de  la  véné- 
rable modalité  lydienne  : 

triton  triton 


^^^m 


loinglde  can  -fort      "    ^  et  banny      de       ly— 


es se,IVest    à  tum  ber  en  ungqrief  de-ses-poir.Çui    me  contraint  qui 

jjie  contraintpns    aul-cun  bien  a  — voif.    . 

Fig.  432. 

Par  la  suite,  le  si  \^  apparaît,  deux  fois  fourni  par  le 
texte  original  et  une  fois  [mesure  8,  p.  122]  rétabli  par 
Expert.  Mais  les  vingt  mesures  présentées  ci-dessus 
sont  caractéristiques,  et  le  contexte  implique  qu'à  aucune 
place  le  si  [?  n'est  possible  ou  préférable.  De  là  les  duretés 
du  triton,  signalées  par  le  filet  qui  les  surmonte.  Elles 
ont  leur  attrait  ;  elles  donnent  à  cette  gamme  de  fa  sans 
si  [?  sa  physionomie  propre. 

Mode  de  mi.  —  Son  emploi,  dès  longtemps,  se  fait  de 

'  Hypolydisti  (122  his). 


LES  INTERVALLES.  LES  ÉCHELLES  353 

plus  en  plus  rare.  On  ne  rencontre  guère  ce  mode^  qu'à 
Tétat  de  fragments  mélodiques,  et  il  n'est  pas  aisé  de  les 
découvrir  dans  la  polyphonie  du  chœur.  En  voici  des 
traces,  évidentes  dès  qu'on  isole  les  parties  qui  les 
enserrent  ;  l'harmonisation  de  l'ensemble  est  quelque 
peu  déconcertante  : 


Tlo-rese-maille  etpar-fu — medegra ce 

Haute-coDtre  ^^^^  3^     ^\=^=Y  "^^"^^^  ^^^ 


^^S? 


les    jeun  De    l'air, qui'       a    plusjoy-eu  — lela    fe 
Fig.  433. 

L'exemple  est  tiré  du  Printemps  de  Claude  le  Jeune, 
XXXIII,  1^  partie  [Maîtres  Musiciens^  \[^  livraison  p.  53 
et  58]  ;  premier  et  dernier  vers  de  la  pièce,  l'un  com- 
mençant sur  l'accord  de  mi^  dont  le  sol  est  la  tierce 
mineure,  l'autre  finissant  sur  le  même  accord  rendu 
majeur,  avec  sol  \^  suivant  une  coutume  déjà  établie. 
Bien  que  l'harmonisation  donne  à  penser  souvent  qu'on 
est  en  la  mineur  avec  sensible,  les  deux  lignes  citées, 
auxquelles  on  pourrait  joindre  plusieurs  autres,  signalent 
la  quinte  modale  et  des  demi-tons  de  base  en  chaque 
tétracorde,  dans  une  échelle  qui  n'est  autre  que  l'antique 
Doristi  : 


Fig.  434.  l^'    o^N  ^ 


:^= 


3=ë= 


Mode  de  Ri..  —  L'échelle  modale  de  ré  autonome  est 
une  échelle  double,  sans  pente,  donc  «  étale  »  {679)  :  elle 
monte  et  descend  par  les  mêmes  degrés,  tous  naturels, 
et  ne  doit  pas  être  confondue  avec  le  ré  pseudo-mineur, 
vassal  d'uT  et  prototype  du  Mineur  moderne  (35o). 

Exemple  emprunté  à  Costeley,  l'organiste  de  Charles  IX 

'  Doristi  (122). 


354  RENAISSANCE 

et  tiré  àe^^Musique^   1070  [Anthologie  Chorale  d'Expert, 

n"  169]  : 


Fig    435. 


Nj   a     qu'excès  et  ran  — cu- 

A*    *     O    -g-   -A      A       , 


A-dieu  ta  con  -ver-te  fijy, 


Tournartcomme     la  for-ùj ne. 


-i ■ i : 1 1 

Tournant  comme  la  ibr — tu — ne. 

A  observer  :  1°  Tindépendance  rythmique  de  chaque 
vers  dont  le  décompte,  en  mesures,  est  des  plus  singu- 
liers ;  les  irrégularités  d'où  résulte  une  symétrie  subtile 
et  charmante  ;  2°  le  dédain  des  musiciens  pour  les  accents 
verbaux  :  ceux-ci  tombent  indifféremment  à  toutes  les 
places  de  la  mesure,  telle  que  nous  l'entendons. 

Si  l'on  compare  ces  compartiments  à  ceux  de  la  Versi- 
fication Rythmique,  [p.  239].  on  s'aperçoit  sans  peine  que 
l'accent  dynamique  a  singulièrement  perdu  de  sa  puis- 
sance. L'avantage  du  non-emploi  de  la  barre  est  que  du 
moins  le  a  temps  fort  »  des  solfèges  ne  se  trouve  pas 
appelé  par  elle,  et  que  les  accents  toniques  n'entrent  pas 
en  conflit  avec  ce  soi-disant  signal  de  la  sainte  percussion. 
Se  souvenir  aussi  que  dans  les  manuscrits  et  les  imprimés 
musicaux  de  la  Renaissance  les  valeurs  se  juxtaposent 
sans  que  rien  n'avertisse  l'œil  des  limites  de  la  mesure. 
On  était  alors  capable  d'interpréter  les  rythmes  sans  le 
secours  de  la  barre.  Son  usage  a  substitué  une  exécution 
mécanique  à  une  interprétation  intelligente. 

Mélange  des  Modes.  —  Les  modes,  en  se  prêtant  à 
l'harmonisation,  subissent  de  plus  en  plus,  au  fur  et  à 
mesure  que  les  temps  avancent,  l'influence  de  la  Tona- 
lité. Là  même   où  ils  restent  purs  dans  une  ou  deux  par- 


LES  INTERVALLES.  LES  ECHELLES 


355 


lies  mélodiques  de  l'ensemble  vocal,  ils  sont  mis  au  con- 
tact, par  le  mécanisme  des  accords,  avec  le  Majeur  ou  le 
Mineur  modernes.  Exempts  de  sensibles,  ils  tolèrent  qu'à 
côté  d'eux,  et  sous  la  ligne  de  leur  Diatonique,  les  voix 
concertantes  haussent  d'un  demi-ton  le  VIP  degré.  De  là 
une  coloration  harmonique  à  éclats  variés  et  rapides  : 
on  entend  à  la  fois  un  vieux  mode,  imprécis,  et  des  for- 
mules nettes  tirées  du  répertoire  nouveau.  Voici  la  poly- 
phonie du  dernier  exemple  : 


Fig.  436'. 


Le  ténor  chante  sur  l'échelle  (4iB)  ;  le  contralto  adopte, 
lui  aussi,  la  sensible.  Le  soprano  regimbe.  La  basse 
louvoie.  Le  tout  forme  un  ensemble  de  haute  saveur.  Du 
Majeur  et  du  Mineur  nouveaux,  entrelacés,  les  Maîtres 
du  XVI*  siècle  jouent  avec  grâce.  Ils  trouvent  moyen,  par 
le  mécanisme  des  seuls  tons  voisins,  de  parcourir,  en  peu 
de  pas,  une  vaste  région  harmonique  où  les  accords  par- 
faits majeurs  et  mineurs,  enchaînés  par  cadences  ou 
demi-cadences,  se  juxtaposent  le  plus  agréablement  du 
monde.  Exemple  tiré  des  trois  derniers  vers  d'une  déli- 
cieuse chanson  de  Costeley  [texte  de  Ronsard  :  Mignonne 
allons  voir  si  la  Roze...]  (437)- 

La  pièce,  en  sol  mineur^  abstraction  faite  de  la  conclu- 
sion en  majeur,  a  pour  armure  un  bémol  unique.  L'échelle 
est  donc  figurée  sous  sa  forme  ascendante  ;  le  VP  degré 
est  [^  ;  quant  à  la  sensible,  elle  constitue  un  accident,  qui 
ne  figure  pas  à  la  clef.  De  même  le  ton  du  ré  mineur 
adopte  l'armure  du  ton  majeur  à\it  pour  spécifier  que  le 
si  est  normalement  naturel.  Au  xvi^  siècle,  la  règle  sui- 


^  V.  les  clefs  au  tableau  (443)- 


356 


RENAISSANCE 


vante  paraît  être  générale  :  le  ton  mineur  a  pour  armure 
celle  du  ton  majeur  situé  une  seconde  majeure  plus  bas. 


Fig.  437. 


Comme  à  ces— le  fleur.la  vieil  - 


les-se 


r^=^ 


^P 


fe-ra  ter— nir  vo-trebeau  — té 

si  bmaj.         -utinia.    solinaj. 


Mais,  par  une  exception  remarquable,  le  ton  de  la 
mineur  ne  suit  point  cette  prescription  :  il  s'écrit  comme 
aujourd'hui  avec  Farmure  àut;  armure  par  prétérition, 
puisqu'elle  ne  comporte  ni  dièse  ni  bémol.  La  mineur 
devrait,  par  analogie  avec  ré  mineur  et  sol  mineur .^  avoir 
unfa  ii  à  la  clef.  Il  y  a  là  sans  doute  une  survivance  de  l'an- 
tique mode  de  la,  auquel  s'associe  volontiers  le  mode  de 
MI.  Seulement  les  musiciens  du  xvi^  siècle  se  rendent  mal 
compte  des  phénomènes  sonores  dont  les  échelles  de 
leur  temps  sont  le  siège  ;  ils  ne  songent  pas  à  systéma- 
tiser la  graphie  des  divers  tons,  parce  qu'ils  continuent 
plus  ou  moins,  par  la  force  des  choses,  à  confondre 
Modes  et  Tons,  —  ce  qui  est,  comme  on  Ta  vu,  une 
erreur  très  ancienne. 


[I 

LA  POLYPHONIE 


Aucun  type  de  polyphonie  n'ayant  été  présenté  dans 
cet  ouvrage  après  ceux  du  xiii^  siècle,  on  va  brusquement 
passer  des  balbutiements  de  l'ensemble  vocal  à  la  science 
achevée  du  chœur.  Au  xvi^  siècle  le  contrepoint  atteint 
son  apogée.  Perfection  dans  la  conduite  mélodique  des 
parties  qui  «  chantent  »,  en  souveraine  liberté,  leurs 
souples  cantilènes  ;  perfection  dans  leur  manière  de 
s'agréger,  sans  lourdeur,  en  laissant  de  Tair  circuler 
dans  Tensemble;  perfection  dans  l'arrangement  harmo- 
nique des  diverses  voix,  qui  s'étagent  suivant  la  formule 
générale  de  la  Résonance,  et  conservent  entre  elles  les 
distances  moyennes  que  ce  phénomène  suggère. 

L'accord  qui  sonne  le  mieux  est  celui  qui  se  dispose 
selon  la  formule  : 


Fig.  438. 


m 


celle-là  même  dont  on  a  pu  tirer  déjà  tant  d'enseigne- 
ments. Lorsque  les  voix  humaines,  le  plus  souvent 
réduites  à  quatre,  sont  seules  en  jeu,  le  schème  essen- 
tiel de  leur  bonne  sonorité,  dans  la  région  moyenne,  se 


358  RENAISSANCE 

resserre  comme  il  suit  : 


Fig.  439. 


Il  y  a  toujours  avantage  à  imiter  la  résonance  :  Taccord 
fourni  par  la  superposition  des  parties  mélodiques  sera 
pour  Toreille  d'un  effet  d'autant  plus  stable  que  ses  inter- 
valles constitutifs  auront,  du  grave  à  l'aigu,  des  lon- 
gueurs décroissantes.  On  devra  donc,  en  principe,  et  en 
moyenne,  se  rapprocher  le  plus  souvent  qu'il  sera  pos- 
sible d'échelonnements  tels  que  le  précédent  ou  ceux  qui 
suivent  : 


Fig.  440. 


1 


^M 


^^ 


§^ 


]i^ 


-sy^ 


^ 


3 


etc 


en  ayant  soin  d'observer  que  si,  harmoniquement,  ces 
formules  successives  ont  la  même  plénitude,  elles  perdent 
en  sûreté  ce  qu'elles  gagnent  en  largeur  :  il  faut  écrire 
«  serré  »  pour  obtenir  du  «  son  »  et  de  la  justesse. 

Cela,  les  artistes  de  la  Renaissance  l'ont  su  et  pra- 
tiqué ;  et  il  faut  admirer  d'autant  plus  leur  entente  de 
l'équilibre  que  l'harmonie,  dans  leur  estime,  n'existe 
pas  en  soi.  Elle  n'est  qu'une  résultante  et  le  produit  ad- 
ventice de  l'association  des  voix  ou  des  instruments. 
Chacun  de  ceux-ci  ou  de  celles-là  —  chacune  des  «  parties  » 
—  conserve  son  indépendance  et  toute  son  autonomie  : 
elle  c(  chante  »  pour  son  compte,  assujettie  seulement  à 
une  discipline  de  bon  voisinage,  qui  interdit  certains  frot- 
tements et  contacts  avec  les  autres  lignes  mélodiques, 
proscrit  le  parallélisme  persistant  des  parties  entre  elles  et 
oblige  chacune  à  se  différencier,  autant  que  faire  se  peut, 
de  ses  compagnes.  On  pourrait  représenter  un  quatuor 


LA  POLYPHONIE  SSg 

vocal   OU    instrumental   par    le   schème  ci-dessous  qui, 
grossièrement,  exprime  ces  convenances  : 

A  B  CDEFG  H  IK 

il  Ouarte 
iiOuTote 


"ReOTf^^  Conlralto 

,M>-      

Ooaiiéi 


Ouinlè 


pSixte 


Fig.  441. 

Les  lignes  verticales,  en  pointillé,  permettent  à  l'œil 
d  évaluer  par  à  peu  près  les  distances  qui  séparent  les 
différentes  parties,  à  certains  moments  pris  comme 
repères.  C  est  en  A,  en  B,  en  D  et  en  R  que  «  cela  son- 
nera »  le  mieux.  Les  moments  E,  G  sont  indifférents;  le 
moment  H  est  pauvre  [unisson  entre  deux  parties]  ;  les 
moments  C,  F,  I,  K  sont  critiques  :  Tordre  des  voix  y  est 
momentanément  interverti  ;  elles  «  croisent  »  entre  elles. 
Effet  excellent  au  point  de  vue  mélodique,  dangereux 
dans  le  domaine  de  l'harmonie,  et  dont  les  musiciens 
de  la  Renaissance  ont  compris  l'instabilité.  Ils  en  usent 
avec  une  habileté  souveraine  ;  ils  lui  donnent  tout  juste 
la  durée  voulue  pour  qu'il  ait  du  piquant,  mais  ils  se 
gardent  de  prolonger  assez  le  croisement  pour  qu'il  com- 
promette l'équilibre  de  l'édifice. 

Michel  de  Menehou  [édition  Expert,  p.  3i]  écrit  excel- 
lemment :  «  Et  ne  faut  eslongner  ses  parties  d'avantage, 
car  la  Musique  en  seroit  trouvée  fort  nue,  et  estrange  : 
mais  faut  asseoir  ses  accords  plus  près,  pour  la  rendre 
douce  et  plus  remplie.  »  Menehou  connaît  l'Accord  Parfait. 

Ainsi  ces  musiciens  obéissent  à  la  Résonance  et  font  de 
l'harmonie  sans  le  savoir.  La  construction  des  échelles 
au  moyen  des  accords  de  III  sons  rend  cette  harmonie 
tonale;   ce   qui   veut   dire   qu'elle    pivote    autour  d'une 


36o  RENAISSA.N'CE 

tonique  et  que  son  formulaire  est  fourni  par  les  seules 
ressources  des  tons  voisins. 

Par  instants  la  survivance  modale  contrevient  à  ces 
exigences  de  la  Tonalité.  Le  lecteur,  à  l'audition  de  cer- 
tains chœurs  de  la  Renaissance,  fera  cette  constatation 
que  les  cadences  attendues,  les  modulations  aux  tons 
voisins  —  à  la  dominante  et  à  la  sous-dominante  — 
sont  souvent  éludées  ou  masquées  habilement.  Dans 
d'autres  œuvres,  au  contraire,  il  percevra  nettement  la 
modulation  à  la  dominante,  qui  est  la  principale,  et  la 
modulation  à  la  sous-dominante  ;  celle-ci  étant  d'ordi- 
naire plus  fugitive  que  celle-là  et  rappelant  encore  le 
mécanisme  des  Conjointes  antiques. 

Les  théoriciens  recommandent  et  les  musiciens  adoptent 
souvent,  au  début  d'une  pièce  et  à  la  cadence  finale, 
l'usage  des  accords  sans  tierce  incluse,  comme  s'ils  vou- 
laient marquer  que  les  consonances  parfaites,  les  anti- 
ques Symphonies,  sont  les  aboutissements  nécessaires  de 
toutes  les  combinaisons  sonores,  et  que  mieux  vaut  ne 
point  diminuer  leur  prestige  par  le  contact  des  Dia- 
phonies dans  les  formules  initiales  et  conclusives.  —  Mais 
lorsque  la  pièce  est  en  Mineur,  ou  en  un  mode  ancien 
dont  la  fondamentale  porte  un  accord  mineur,  celui-ci, 
pour  finir,  exhibe  presque  toujours  la  tierce  majeure,  — 
dite  «  picarde  »,  du  nom  de  ses  propagateurs,  —  comme 
si  l'on  voulait  proclamer  que  le  Majeur  est  le  couronne- 
ment de  tous  les  autres  modes  ;  sorte  d'hommage,  qui 
n'est  pas  exempt  de  bassesse. 


III 

LA  NOTATION 


La  Portée  et  les  voix.  —  Le  xvi®  siècle  vit  rexcellence 
du  chant  choral.  L'art  d'associer  les  voix  en  nombre 
variable  ne  fut  jamais  poussé  plus  loin.  La  notation  s'a- 
dapta à  ces  besoins  et  le  système  de  la  portée,  créé  de 
longue  date,  prit  une  extension  et  une  fixité  nécessitées 
par  le  développement  de  la  polyphonie. 

Pour  caser  sur  la  portée  les  sons  de  toutes  les  voix,  le 
nombre  des  lignes  qui  la  composent  atteignent,  au 
XVI®  siècle,  le  nombre  de  treize  : 

si 
_^  rt 

Fig-  442.         y?  y  1  1  ]  J  ■*  "    E:  .'^."!  deto 

è  ■ 

L'usage  des  lignes  supplémentaires  est  réputé  con- 
damnable; on  veut  que  toutes  les  notes  s'appuient  sur 
la  portée.  Chaque  voix  ayant  en  moyenne  une  étendue 
d'une  octave  plus  une  quarte,  on  dut  extraire  de  la 
portée  générale  autant  de  portées  partielles  de  cinq 
lignes  qu'il  y  a  d'espèces  de  voix  :  la  figure  (443)  montre 
que  leur  nombre  est  de  neuf  ou  dix. 

La  clef  est  donc  la  fixation  d'un  son  de  hauteur  im- 
muable ;  elle  paraît  se  déplacer  sur  les  portées  partielles, 
par  une  illusion  qu'il  est  aisé  de  rectifier  :  plus  une  voix 
est  grave,  plus  sa  figure  «  monte».  Le  tableau  ci-dessous 


36a 


RENAISSANCE 


explique  ce  paradoxe.    La  grande  accolade  verticale,  à 
gauche,  signale  les  treize  lignes  de  la  Portée  Générale  : 


PORTÉES  PARTIELLES 


CLEFS      CLEFS 
Xri*  S.   ACTUELLES 


Ces  neuf  clefs  correspondant  à  dix  espèces  de  voix, 
cinq  féminines,  cinq  masculines,  la  voix  centrale,  Haute- 
Contre^  Ténor  ou  Taille,  étant  soit  la  plus  grave  des 
voix  de  femmes,  soit  la  plus  élevée  des  voix  d'hommes. 
Pratiquement,  la  partie  détaille  était  d'ordinaire  dévolue 
à  des  hommes  chantant  en  fausset. 

La  comparaison  des  deux  colonnes  de  clefs  —  clefs  du 
xvi%  clefs  actuellement  usitées  —  témoigne  de  l'avan- 
tage  que  comportait,  dans  un  art  essentiellement  vocal, 
l'adaptation  d'une  clef  propre  à  chaque  genre  de  voix  : 
sans  parler  de  la  suppression  des  lignes  supplémen- 
taires, l'individualisation  du  registre  avait  pour  effet 
de  donner  à  la  voix  correspondante  toutes  ses  qualités  de 
timbre  et  de  plénitude.  Tandis  qu'aujourd'hui  les  voix 
s'efforcent  d'empiéter  les  unes  sur  les  autres.  —  que  non 
ascendam  ?  —  on  se  faisait  une  règle  absolue,  au  temps 
de  la  Renaissance,  d'écrire  et  de  chanter  dans  des  limites 
restreintes.  De  là  aussi  une  variété  de  coloris  vocal,  main- 
tenant perdue. 

Les  étiquettes  que  nous  attribuons   aux    voix,  de   nos 


LA  NOTATION  363 

jours,  sont  en  quelque  manière  absolues  et  s'appliquent 
à  une  région  vocale  déterminée.  Les  musiciens  du 
XVI*  siècle  usaient  de  termes  moins  précis.  Ils  estimaient 
[v.  Expert,  Avertissement  àe,?, Maîtres  Musiciens^  i74ivrai- 
son]  que  la  clef  suffisait  expressément  à  spécifier  la  voix. 
Il  ne  faut  donc  pas  s'étonner  que  les  mots  Superius  ou 
Dessus  s'assortissent  aussi  bien  aux  clefs  àut  i%  2',  3* 
lignes,  qu'aux  clefs  de  sol,  et  même  à  des  clefs  plus 
graves  :  ces  mots  désignent  simplement  la  partie  la  plus 
élevée  de  l'ensemble  vocal  considéré.  De  même  le  Con- 
tratenor  représente  parfois,  surtout  dans  les  pièces  à 
quatre  voix,  la  partie  de  contralto.  Dans  les  quintettes 
vocaux,  la  Cinquiesme,  dite  aussi  Qiiinta  pars  s'installe 
à  peu  près  n'importe  où  ;  tantôt  à  1  aigu,  tantôt  au  grave. 
Au  XVI*  siècle,  la  clef  seule  fixe  le  registre  vocal  que 
l'exécution  exige  et  la  terminologie,  flottante,  n'indique 
que  des  relations. 

Le  Quatuor  vocal.  —  Le  tableau  (443),  qui  montre  les 
divisions  et  subdivisions  des  voix  se  réduit,  dans  le  plus 
grand  nombre  de  cas,  à  un  Quatuor  vocal,  composé  de 
deux  voix  d'hommes  et  de  deux  voix  de  femmes  conve- 
nablement échelonnées  et  qui,  à  elles  seules,  occupent  à 
peu  près  *  l'étendue  de  toutes  les  autres.  L'économie  du 
Quatuor  vocal  moyen  doit  être  réglée  de  telle  sorte  que 
les  «  bonnes  notes  »  de  chaque  voix  soient  surtout  em- 
ployées, à  l'exclusion  des  sons  trop  aigus  ou  trop  graves. 
En  notation  et  en  terminologie  modernes,  l'étude  nor- 
male des  quatre  principales  voix  est  environ  celle-ci  : 


Fi  p.  444. 


*  A  peu  près  seulement  ;  car  les  voix  de  Quatuor,  choisies  «  moyennes  »,  ne 
peuvent  prétendre  monter  ni  descendre  autant  que  les  voix  spécialisées. 


364  RENAISSANCE 

Ce  tableau,  trop  régulier,  a  du  moins  l'avantage  de  fixer 
par  des  rapports  simples  et  mnémoniques  les  distances 
relatives  des  voix  entre  elles.  Il  montre  qu'à  la  voix 
grave  des  hommes  [Basse]  correspond,  à  l'octave  supé- 
rieure, la  voix  grave  des  femmes  [Contralto]  ;  et  que, 
à  la  voix  aiguë  des  hommes  [Ténor]  correspond  sembla- 
blement  la  voix  aiguë  des  femmes  [Soprano].  L'étendue 
moyenne  de  chaque  voix  est  d'une  octave  et  demie  ;  et 
l'échelonnement  des  voix  sur  la  portée  générale  se  fait 
par  quintes  et  par  quartes.  En  vérité  le  ténor,  «  donne  » 
mal  Vut^  :  il  vaut  mieux  ne  pas  le  faire  descendre  plus 
bas  que  le  ré^,  voire  le  mi.^;  et,  de  nos  jours,  bien  rares 
sont  les  voix  de  contralto  qui  puissent  émettre  un  bon 
fa  2.  Si  l'on  se  reporte  au  tableau  (443),  on  constate  d'ail- 
leurs que  le  contralto  normal  ne  descend  qu'au  sol^. 

Le  Sextuor  vocal.  —  On  l'obtient  par  l'intercalation, 
entre  les  deux  organes  de  chaque  groupe,  d'une  voix  inter- 
médiaire située  à  distance  de  tierce,  majeure  ou  mineure, 
de  ses  deux  voisines  : 


Fig.  445. 


Cela  est  encore  une  figuration  trop  simpliste.  Néan- 
moins elle  approche  assez  de  la  vérité  pour  être  consi- 
dérée comme  l'échelonnement  théorique  des  voix  princi- 
pales ;  à  cette  restriction  près  que,  de  nos  jours,  le 
registre  est  un  peu  trop  prolongé  au  grave,  pour  toutes 
les  voix.  Il  serait  facile  de  remédier  à  cette  exces- 
sive «  gravité  »,  en  haussant  toutes  les  voix  d'un  ton 
ou  d'un  demi-ton.  Mais  si  l'on  songe  qu'au  xvi^  siècle  le 
diapason  était  d'un  demi-ton  plus  bas  que  le  nôtre,  au 
moins,  on  reconnaîtra  que  les  figures  précédentes  impli- 


LA  NOTATION  365 

quent,  à  cette  époque  des  voix  singulièrement  profondes. 

Le  Sextuor  vocal  n'est  pas  beaucoup  plus  riche  que  le 
quatuor  :  il  est  plus  complexe,  et  c'est  tout.  La  poly- 
phonie ne  gagne  pas,  à  moins  d'effets  spéciaux  et 
réservés,  à  faire  appel  à  plus  de  quatre  parties.  L'in- 
ventaire (443)  n'est  donc  qu'une  sorte  de  magasin  des 
voix  où  l'artiste  va  chercher  des  combinaisons  multi- 
ples, sans  avoir  que  très  rarement  recours  à  l'ensemble. 
Les  compositions  à  VIII  parties  ne  sont  d'ordinaire  que 
des  doubles  chœurs,  des  Quatuors  doubles  *  qui  s'oppo- 
sent l'un  à  l'autre  en  masses  alternantes.  Le  simple  Qua- 
tuor, manié  par  un  maître,  suffit  à  presque  toutes  les 
exigences  de  l'art.  S'il  y  des  chefs-d'œuvre  où  le  nombre 
des  parties  dépasse  quatre,  on  peut  dire  que  la  beauté 
n'y  est  pas  le  résultat  de  la  complication,  particulière- 
ment dangereuse  dans  les  chœurs. 

Dans  les  figures  (444)  (445)  l'échelle  du  ténor  est  figurée 
et  transcrite  à  sa  hauteur  vraie.  On  est  convenu  —  c'est 
là  une  cause  d'erreurs  graves  —  de  Taffubler,  dans  les 
ouvrages  contemporains,  de  la  clef  de  sol  seconde  ligne. 
Une  modification  apportée  depuis  quelques  années 
[Ricordi]  à  la  clef  de  sol  du  ténor  avertit  le  lecteur  ou 
l'exécutant  qu'il  doit  transposer  d'une  octave  en  bas, 
et  rétablir  ainsi  l'échelle  vocale  à  sa  hauteur  exacte. 

La  notation  proprement  dite.  —  Elle  ne  diffère  pas  sen- 
siblement, dans  ses  principes,  de  celle  du  xv*  siècle.  La 
semibrève  est  devenue  décidément  l'unité  graphique  ; 
et  elle  correspond  à  l'unité  de  battue.  La  couleur  des 
notes,  en  blanc  ou  en  noir,  se  greffe,  dans  certains  cas, 
sur  leur  forme  et  réagit  sur  les  durées. 

1  Entendez  par  là  que  aux  soprano,  contralto,  ténor  et  basse  de  l'un  corres- 
pondent le  soprano,  le  contralto,  le  ténor  et  la  basse  de  l'autre.  Les  huit 
voix  ne  s'échelonnent  pas,  dans  un  double  chœur,  selon  les  degrés  suc- 
cessifs du  tableau  (443)  ;  elles  se  font  vis-à-vis. 

II.  3 


366  RENAISSANCE 

C'était  affaire  au  musicien  de  consulter  attentivement 
le  signe  initial  des  valeurs,  placé  à  droite  de  la  clef,  en 
tète  de  la  pièce,  et  de  surveiller,  en  cours  de  route,  les 
transformations  qu'il  pouvait  prendre.  Des  chiffres,  sous 
forme  de  nombres  entiers  ou  de  fractions,  viennent 
souvent  à  la  rescousse,  pour  compléter  le  sens  des 
emblèmes  de  Perfection  [cercle]  et  d'Imperfection  [demi- 
cercle]  ;  il  en  résulte,  quant  à  la  répartition  des  durées 
et  à  leur  emploi,  un  grand  nombre  de  dispositifs;  sura- 
bondantes richesses.  Les  éditeurs  doivent  traduire,  sui- 
vant nos  conventions  actuelles,  cet  arsenal  de  signes. 
L'emprunt  d'un  seul  exemple  au  traité  déjà  cité  de 
Menehou,  et  dont  la  transcription  est  due  à  la  sagacité 
d'Expert,  montrera  quelles  subtilités  comporte  la  nota- 
tion des  xv'-xvf  siècles   : 


Duo 


A^„.--„liHi.iii'-^.-ili.i.|il,4.1^^>s^ 


Fig.  446. 


Le  demi -cercle  non  barré  et  ponctué  au  centre  va 
fournir  des  signes  employés  sous  sa  tutelle,  une  inter- 
prétation que  Menehou  n'expose  pas  en  toute  clarté,  mais 
que  son  savant  éditeur  a  dégagée  : 


^^m^^^M^^m^^ 


ffiE 


<>     0      o- 


-^    -»-      <> 


Fig.  44:- 


Ainsi  la  semibrève  de  B  vaut  3  semibrèves  de  A  ;  la 


LA  NOTATION  iô; 

minime  et  la  semi-minime  de  B  valent  respectivement 
une  semibrève  et  une  minime  de  A. 

L'exemple  (44?)  est  la  «  mise  en  partition  »  de  celui 
qui  le  précède  ;  le  texte  original  (446)  ne  porte  aucune 
barre  de  mesure  ;  celle-ci  est  une  conquête  (?)  du 
xvif  siècle.  Il  semble  qu'on  n'ait  pas  eu  coutume,  au 
xvi^  siècle,  de  superposer  les  parties  concertantes.  L'œil 
n'en  pouvait  donc  saisir  les  simultanéités.  Comment  les 
chefs  du  chœur  s'en  tiraient-ils  ?  Gomment  embrassaient- 
ils  d'un  coup  d'œil  la  polyphonie  ?  Gomment  l'interprète 
de  chaque  partie  s'assurait-il  contre  les  risques  du  voisi- 
nage et  les  dangers  des  mauvaises  rencontres?  Expert 
propose  une  solution  simple,  qui  sera  indiquée  plus  loin. 

Les  exemples  empruntés  ci-après  aux  Maîtres  Musi- 
ciens de  la  Renaissance  conserveront  partout  leurs 
signes  de  mesure  ou  plus  exactement  de  «  battue  théo- 
rique ».  L'Imperfection  est  prédominante.  Son  demi- 
cercle,  barré  ou  non,  est  beaucoup  plus  fréquent  que  le 
signe  de  la  Perfection  [cercle  complet]  :  la  revanche  de 
Deux.  Les  mesures,  non  limitées  par  des  barres,  mais 
séparées  par  des  vides  ^  —  afin  que  le  funeste  «  temps  fort  » 
ne  leur  inflige  point  ses  percussions,  — correspondront  au 
signe  directeur.  Mais  il  est  essentiel  d'observer  avec 
Expert  que  le  demi-cercle  barré  ne  représente  point 
nécessairement  un  deux  temps  alla  brève  ;  pas  plus  que 
le  demi-cercle  sans  barre  nïrm^\\({\ie  \in  quatre  temps  réeX. 
Expert  voit  en  cette  barre  transversale  une  simple  indica- 
tion du  tempo,  plus  ou  moins  accéléré.  Il  estime  que  les 
unes  et  les  autres  mesures  se  battaient  de  la  même 
manière  ;  qu'à  partir  de  i55o  environ  la  semibrève 
[=  ronde]  est  devenue  l'unité  de  «  battue  pratique  »  ; 

^  Comme  dans  tous  les  chapitres  précédents,  et  pour  la  même  cause  :  la 
barre  est  toute  moderne.  Elle  ne  Ggurera  dans  ce  livre  qu'à  partir  de  l'époque 
où  elle  s'est  installée  sur  les  partitions. 


368  RENAISSANCE 

que  le  louchement  [voy.  p.  376]  s'y  adaptait,  qu'elle  fût 
binaire  ou  ternaire;  que  par  suite  la  délimitation  des 
mesures,  telle  que  nous  l'entendons,  s'applique  mal, 
quelquefois  même  à  contre-sens,  aux  textes  musicaux 
du  xvi'  siècle. 

Il  fallait  prendre  ici  un  parti,  dans  les  transcriptions  : 
partout  où  les  textes  présentent  un  demi-cercle  barré,  les 
mesures  ont  été  constituées  par  deux  semibrèves 
[=  deux  rondes].  Là  où  la  barre  d'accélération  ne  se 
trouve  pas,  une  seule  semibrève  [=  une  ronde]  remplit 
les  «  entre-vides  »  substitués  aux  «  entre-barres  ».  Le 
lecteur  constatera,  notamment  par  l'exemple  (4^7),  que 
les  mesures  ainsi  établies  peuvent  être  en  conflit  formel 
avec  le  rythme  caractéristique  voulu  par  l'auteur  ;  fait 
qui  n'est  point  pour  surprendre  les  amis  de  J.-S.  Bach, 
lequel  usait  des  barres  de  mesure,  en  les  molestant 
a  piaccere.  Tous  les  maîtres  en  ont  fait  autant. 

En  résumé,  le  demi-cercle  non  barré  implique  un 
tempo  assez  large  pour  que  la  décomposition  de  chaque 
semibrève  en  quatre  temps  soit  possible  ;  le  demi-cercle 
barré  peut  admettre  une  battue  plus  sommaire,  parce 
que  plus  rapide.  Jamais  les  rythmiciens  delà  Renaissance 
n'ont  battu  le  quatre  temps  à  notre  manière.  Pour  eux, 
commepour  les  Anciens,  il  n'y  avait  que  deux  temps  [égaux 
ou  inégaux],  que  pouvait  probablement  décomposer  la 
battue,  dans  le  tempo  plus  lent.  Les  éditeurs  modernes 
qui,  sans  contrôle  et  sans  discussion  des  motifs,  trans- 
crivent alla  brève ^  toujours,  le  demi-cercle  d'Imper- 
fection affecté  de  la  barre,  s'exposent  à  dénaturer  le 
caractère  essentiel  du  mouvement  primitif.  Il  est  évident, 
en  effet,  que  dès  le  milieu  du  xvi^  siècle,  les  anciennes 
prescriptions,  résumées  aux  exemples  (SgS)  (399),  ont 
perdu  leur  précision  originelle.  Les  complications  de  la 
polyphonie    détournent    l'attention    de    la    répartition 


LA  NOTATION  369 

rythmique  traditionnelle.  Aussi  la  séméiographie  des 
durées  s'adapte-t-elle  tant  bien  que  mal  à  l'usage  de 
celles  que  Deux  surtout  régit. 

Au  xviif  siècle  seulement  le  tempo  alla  brève,  le  soi- 
disant  C  barré,  pourra  passer  tel  quel  du  texte  original 
dans  la  transcription,  et  y  prendre  la  valeur  qui,  depuis 
les  classiques,  lui  est  attribuée.  Mais  les  signes  indicateurs 
de  la  battue,  dans  tous  les  exemples  du  présent  chapitre, 
ne  peuvent  être  interprétés  que  si  abstraction  est  faite 
d'une  grand  part  de  nos  habitudes. 

Bien  que  ces  exemples  ne  contiennent  pas  de  ligatures, 
il  faut  rappeler  que  celles-ci,  auxvi^  siècle,  ne  sont  point 
mortes.  Même  elles  interviennent  assez  fréquemment, 
par  une  survivance  obstinée  de  très  vieilles  habitudes. 
Ces  figures,  sorties  des  neumes,  n'expriment  point,  dans 
l'origine,  des  différences  de  durées  entre  les  sons  qui  les 
composent.  Mais  les  Mensuralistes,  à  la  fin  du  xiii"  siècle, 
entrent  dans  le  détail  minutieux  des  valeurs  qu'ils 
attribuent  aux  sons  groupés  par  l'écriture.  La  ligature 
des  xv^-xvi^  siècles  est  moins  compliquée.  Elle  ressemble 
plus  aux  neumes  composés  qu  aux  ligatures  mensura- 
listes ;  les  sons  qui  entrent  dans  sa  composition  sont 
égaux  entre  eux. 

Expert  interprète  : 


Fig>.  448. 

Ces  signes  ne  tarderont  pas  à  se  résoudre.  Au  siècle 
suivant  ils  feront  place,  dans  tous  les  cas,  à  des  notes 
individualisées. 


IV 
LA  RYTHMIQUE 


Deux  continue  à  tailler  des  croupières  à  Trois.  Il  a  la 
rancune  longue.  Si  Ton  excepte  les  «  Danceries  »  vocales 
ou  instrumentales,  où  le  rythme  ternaire  est  plus  fré- 
quent [Basses-Danses  et  Tordions  à  trois  temps,  d'après 
Tabourot  ;  Gaillardes,  certains  Branles,  etc.]  '  la  majorité, 
presque  la  totalité  des  compositions  chorales  est  du 
rythme  binaire.  Ainsi  le  règne  d'Imperfection  s'étend 
de  plus  en  plus  dans  l'art,  et  cela  est  normal  :  la  divi- 
sion par  deux  est  la  plus  simple. 

Dans  l'Antiquité,  le  mètre  à  trois  temps  est  très 
rare.  Mais  le  mètre  à  deux  temps  ternaires  [ditrochées, 
diiambes]  est  fréquent.  Celui-ci  est  exceptionnel  au 
xvi^  siècle,  du  moins  si  l'on  considère  les  œuvres  musi- 
cales affinées  ;  en  revanche,  le  chant  populaire  a  pra- 
tiqué le  6/8  ou  le  6/4. 

Et  cependant  les  musiciens  du  xvi*"  siècle,  pour 
échapper  à  Perfection  et  à  Imperfection,  s'efforcèrent, 
guidés  par  les  philologues  et  les  poètes  érudits,  de  faire 
revivre  l'art  rythmique  des  Anciens.  Les  vers  a  mesurés  à 
l'antique  »  furent  en  faveur.  Sur  ces  vers  des  pièces  cho- 
rales s'édifièrent.  On  construisit  des  strophes  lyriques 
où  les  brèves  et  les  longues  des  langues  mortes  réglèrent 

*  Maîtres  musiciens,  aS®  livraison. 


LA  RYTHMIQUE  871 

les  durées  des  sons.  Mais,  comme  les  théoriciens  des 
précédents  siècles,  les  savants  de  la  Renaissance  n'ont 
discerné  que  des  «  pieds  »  dans  les  vers  antiques  ;  ils 
n'ont  pas  su  les  organiser  en  «  mètres  »  [=  mesures]. 
Sur  ce  chapitre  ils  n'en  savaient  pas  plus  long  que  Guy 
d'Arezzo,  ses  émules  et  ses  successeurs.  Les  musiciens, 
disciples  des  philologues  du  xvi*  siècle,  n'ont  rapporté 
de  leur  école  que  de  vaines  formules,  incapables  de 
donner  la  vie  rythmique  à  des  pastiches  postiches. 
Nonobstant  l'artifice,  la  rencontre  est  parfois  charmante 
entre  ces  rythmes  amorphes  et  l'expression  musicale  qui 
leur  est  appliquée  :  quelques-unes  de  ces  pièces, 
écoutées  sans  que  la  préoccupation  d'y  retrouver  Horace 
ou  Sappho  s'en  mêle,  font  éprouver  un  vif  plaisir. 

Deux  exemples  mettront  en  évidence  les  illusions 
d'une  tentative,  qui  s'appuie  sur  des  «  quantités  »  sylla- 
biques,  fictives,  et  sur  des  mètres  incompris. 

Voici  des  dimètres  [vers  faits  de  deux  mesures]  iam- 
biques  :  »^  _  v^  ^     ^  i_     ^ 

Fig.  449.  ^^-ijo-T.   YOP..   t^-xéa  -  e..      ^^^,^^^,^^^ 

La  transcription  traduit  la  brève  [^]  par  la  noire  et  la 
longue  [ — ]  par  la  blanche.  L'avant-dernière  longue 
est  une  longue  de  trois  temps  :  de  là  syncope  intérieure 
à  la  seconde  mesure.  Sans  se  soucier  de  P  ni  de  L  (i36) , 
les  philosophes  de  la  Renaissance  ont  lu  et  traduit  : 


Fig.  45o.       d^    P    p    [»       f   I»  ^     =f^ 


Ailleurs    il    n'ont  pas   vu   que    du   dimètre   iambique 
celui-ci  était  l'équivalent  : 


^ 


Fig.  45 1.  -tc^  r  f    ^^^-r  f 

_  W  v.y ,        V-»  1_  ^ 

ôv-Ti-TE-jjojv     ^-TOÎ —  onr 


372 

et  ils  ont  traduit 

Fig.  452. 


RENAISSANCE 


^^^^^ 


Voici  le  Rechant  [ou  le  refrain]  d'une  chansonnette 
«  mesurée  »  de  Baif,  à  laquelle  Jacques  Mauduit  appliqua 
d'aimable  musique.  Le  premier  vers  est  un  dimètre 
iambiquede  la  forme  (452)  :  le  premier  diiambe  [^  —  ^  — ] 
est  remplacé  par  un  choriambe  [ —  ^  ^  — ].  Le  second 
vers  est  de  la  forme  (449)  •  ^^1  ^^^  ^^^^  devenus  ce  qui 
suit  *  : 

—      V-»     ^-4  —      V^    — 


Ftg.  453. 


ma     belle   esteint  l^aar té 


^ 


^ 


f 


Et  rien,   dans  la   rythmique  des  Anciens,   ni  dans  leur 
métrique  n'explique  cette  «  scansion  »  : 


Fig.  454. 


—  v_/  v^   _  v>  _      _ 

laisse  la  dance  des  cieux 

<-/  —       \^  —    \^ : 

Ma  belle  esteint  ta  ciarté 


Exemple  emprunté  à  Claude  le  Jeune  :  sur  des  vers 
mesurés  à  l'antique  [Agrippa  d'Aubigné]  le  musicien  pré- 
tend décalquer  la  strophe  sapphique,  dont  les  trois  pre- 
miers vers,  abstraction  faite  du  Posé  et  du  Levé,  ont  la 
forme  suivante,  d'après  Weil  et  Masqueray  : 

Diiambe  impur.      Choriambe.     Diiamben  csyopé. 

Fig.  455.    ji  Tr  r  f  ^^^  r7-  f "P 

Les    musiciens    de  la   Renaissance    traduisent  ce  qu'ils 


^Maîtres  musiciens,  10®  livraison,  p.  26. 


LA  RYTHMIQUE  378 

croient  voir,  c'est-à-dire,  en  langage  savant,  des  «  épi- 
trites  deuxièmes  »  : 

Fig.  456.  1  (^  J   J  J 

et  des  dactyles  : 

Fig.  456  bis.         t'a  J  J 


4-  _ 


w  >^ 


<-/ 


Ils  ne  s'avisent  point  qu'ici  la  mesure  est  à  deux  temps 
ternaires  ;  de  sorte  que  ni  la  symétrie  si  remarquable 
du  vers  sapphique,  ni  le  rythme  fondamental  ne  sont 
conservés  *  : 

êpitrile  deiméme  flactyle  épitrite  OeuxièiM 

Tu    ^  ryi/è 

ï"ig.  457. 

r  ^ 
__  \j. 

0       Seignenr,,  j'es  -  pars     jouretîiuit        davant 

Ce  genre  d'imitation,  qui  peut  donner,  si  l'on  oublie 
les  intentions  et  les  prétentions  des  auteurs,  des  résul- 
tats rythmiques  intéressants,  parce  qu'imprévus,  fut  pro- 
voqué par  le  désir  ardent,  qu'eurent  les  maîtres  du 
xvi^  siècle,  d'échapper  à  une  rythmique  appauvrie.  Trois 
et  Deux  les  lassent.  Ils  se  donnent  l'illusion  de  faire 
revivre  des  péons  [5  unités  de  temps],  des  ioniques 
et  des  choriambes  [6  unités],  des  épitrites^  [7  unités],  des 
dispondées  [8  unités]  ;  mais  ils  les  ont  couchés  sur  le  lit 
de  Procuste  ou  les  ont  habillés  à  la  mode  du  jour.  Ils 
n'ont  pu  échapper  à  Deux,  vainqueur  de  Trois,  et  ils  ont, 
à  de  rares  exceptions  près,  abandonné  le  vaincu  au  popu- 
laire. 

Du  moins  faut-il  voir  en  cette  tentative,  trop  artifi- 
cielle, un  désir  des  musiciens  du  xvi*  siècle  de  remonter 

^  Maîtres  musiciens,  21®  livraison,  p.  Sg. 

2  Ces  pieds  [=  temps]  de  7  unités  ne  sont  que  des  apparences.  Chez  les 
Anciens  ils  en  valaient  6  ;  —  du  moins  je  le  crois. 


374  RENAISSANCE 

à  la  source  de  Fart  occidental.  Et  cet  effort  peut-être 
aida  les  artistes  de  la  Renaissance  à  renouveler  le  formu- 
laire rythmique  que  leur  avaient  légué  leurs  prédéces- 
seurs. Au  xvi'  siècle,  la  réalisation  pratique  du  rythme 
tend  à  plus  de  souplesse  :  la  mesure  s'éloigne  de  la  rigi- 
dité que  les  «  modes  rythmiques  »  lui  avaient  imposée. 
Le  temps  initial  n'est  plus  nécessairement  «  fort  ».  La 
langue  parlée  ayant  perdu  peu  à  peu  la  rudesse  de  ses 
accents  dynamiques,  en  France  du  moins,  les  ordres 
qu'elle  avait  dictés  à  la  rythmique  musicale  perdaient 
leur  efficace.  Aussi,  dans  les  œuvres  chorales  de  la 
Renaissance  française,  dans  celles  qui  sont  exemptes  de 
toute  recherche  et  de  toute  imitation  pédantesque,  — 
dans  les  œuvres  spontanées  en  un  mot.  —  les  accents 
d'intensité  se  déplacent  avec  les  valeurs.  Les  groupes 
rythmiques  s'installent  avec  liberté,  sans  heurts,  les 
uns  à  côté  des  autres  ou  les  uns  par-dessus  les  autres. 
Sans  doute  le  mètre  antique,  organisme  subtil,  n'existe 
plus;  mais,  heureusement  pour  les  Maîtres  du  xvi^  siècle, 
le  cloisonnement  créé  par  la  barre  au  xvii*  siècle  n'existe 
pas  encore.  L'isochronisme  ne  morcelé  pas  les  œuvres 
de  la  Renaissance  en  petites  cases  régulières.  La  carrure 
ne  hante  point  le  cerveau  de  ses  musiciens.  Des  périodes 
de  toute  longueur  s'enchaînent  ou  se  juxtaposent.  Le 
rythme  est  intérieur:  il  répugne  à  s'exhiber  crûment.  C'en 
est  assez  pour  qu'on  puisse  sentir  en  de  telles  œuvres  un 
instinctif  retour  à  la  conception  rythmique  des  Anciens. 

Lorsqu'ils  firent  autre  chose  que  des  pastiches,  les 
musiciens  de  la  Renaissance  française  créèrent  des 
œuvres  pleines  de  vie,  chaudes  de  ton.  expressives  par 
les  durées  aussi  bien  que  par  les  inflexions  de  la  mélodie. 

Exemple   tiré  du  Dodecacorde  de  Claude  le  Jeune*, 

1  Maîtres  musiciens,  ii*  livraison,  p.  ia-i3. 


La  rythmique 


373 


Psaume  cxxxviii.  La  pièce  est  à  cinq  parties  vocales  : 
deux  parties  isolées  suffisent  à  montrer  les  superposi- 
tions de  valeurs  divergentes  et  leurs  emboîtements  : 

Cantus  firmiis 
Choral   : 


^m 


Dessus 
Choral 


C. 


^ 


g^^^^^P 


Fig.  458. 


Le  3  marque  ici  la  division  ternaire  de  la  semibrève 
[=  ronde].  Les  autres  parties  [Haute-Contre,  Taille, 
Basse-Contre]  obéissent  aux  mêmes  fluctuations  rythmi- 
ques que  le  Dessus  et  traversent  des  zones  ternaires, 
tandis  que  le  choral,  imperturbablement,  conserve  son 
Deux  d'origine.  Comment  la  pratique  résolvait-elle  ces 
difficultés  ? 

La  Battue.  —  Point  de  barres  de  mesure  et,  semble- 
t-il,  point  de  partitions  où  les  coïncidences  verticales, 
établies  pour  l'œil  du  chef,  auraient  aidé  celui-ci  et  les  exé- 
cutants eux-mêmes  à  synchroniser  les  différentes  voix^ 

'  Voyez  dans  le  Cours  de  Composition  de  d'Indy  [I,  p.  147  et  suiv.],  la 
coïncidence  verticale  indiquée,  tout  en  respectant  l'indépendance  rythmique 
des  parties,  et  trouvez-y,  si  vous  pouvez,  des  «  temps  forts  »  communs  à 
toutes  les  parties  ! 


376  RENAISSANCE 

L'organisme  rythmique  profond  se  dégageait  de  l'exé- 
cution même  et  celle-ci,  régie  par  une  convention  des 
plus  simples,  était  peut-être  plus  solide,  —  étant  inti- 
mement réglée,  —  que  nos  exécutions  modernes.  Expert 
a  créé  le  mot  touchement  pour  désigner  la  battue  du 
XVI*  siècle.  Il  lui  assigne  pour  unité  la  semibrève.  Par- 
tout, dans  les  mesures  courtes  ou  longues,  imparfaites 
ou  parfaites,  la  semibrève  est  le  repère. 

Imparfaite  (A),  la  semibrève  se  bat  à  deux  temps 
égaux  -,  parfaite  (B),  elle  se  bat  à  deux  temps  inégaux  : 


Fig.  459. 


A 

1    2. 


t 

Une  mesure  à  2  semibrèves  appelle  deux  touchements 
[4  temps]  ;  une  mesure  à  3  semibrèves  en  aura  trois 
[6  temps].  La  semibrève  est  l'unité  visible.  Il  paraît  pro- 
bable que,  le  plus  souvent,  les  exécutants  étaient  livrés  à 
eux-mêmes,  à  eux  seuls  ;  et,  n'ayant  pour  les  guider  aucun 
chef,  comptaient  avec  soin  leurs  touchements  et  les  poses 
intercalaires.  Les  divisions  et  subdivisions  de  la  se- 
mibrève sont  alors  peu  nombreuses  ;  elles  descendent 
rarement  au-dessous  du  1/8  —  qui  est  la  croche,  appelée 
fusa  —  de  l'unité  battue  :  il  est  toujours  facile  de 
répartir  en  deux  signaux  de  la  main  ou  du  pied,  égaux 
ou  inégaux,  la  monnaie  de  cette  unité.  Les  chanteurs 
du  xvi^  siècle  n'avaient  point  à  se  demander  quelles 
étaient  les  dimensions  de  la  mesure  ni  même  de  la  for- 
mule rythmique.  Par  le  touchement  ils  résolvaient  pra- 
tiquement celle-ci  en  ses  compartiments  principaux  : 
c'était  le  rôle  du  compositeur  de  mettre  en  évidence  sous 
ce  fractionnement  et  malgré  lui,  l'organisme  rythmique 
profond  de  la  pièce,  —  et  du  chef  de  chœur,  quand  chef 
il  y  avait,  de  le  révéler  au  choristes. 


LA  RYTHMIQUE  377 

D'ailleurs  le  principe  posé  par  les  Anciens  est  encore, 
au  xvi^  siècle,  et  restera  toujours  vrai,  à  savoir  que  :  à 
moins  d'intentions  ou  de  règles  spéciales,  la  relation 
établie  entre  la  durée  et  l'intensité  des  sons  est  directe. 
Autrement  dit  :  dans  les  séries  de  sons  inégaux  en 
longueur,  les  plus  intenses  seront  les  plus  longs.  En 
outre,  lorsqu'une  valeur,  disons  une  note^  anticipe  sur 
un  des  deux  mouvements  de  la  battue  et  se  prolonge 
en  «  syncope  »  par-dessus  la  division  rythmique  que 
marque  ce  mouvement,  cette  note  prend  une  intensité 
conforme  à  la  perturbation  volontaire  qu'elle  engendre. 
Elle  rompt  le  jalonnement  régulier.  Elle  doit  donc 
insister  sur  cette  brisure. 

On  aura  d'une  part  : 

Bransle  gay. 
Fig.  460.  ^i>ij--J    ^^  ^^^  ^=  ^^ 

Maîtres  musiciens,  aS*'  livraison,  p.  73. 

Ïambes  et  trochées  se  succèdent  et  s'affrontent,  comme 
dans  la  chanson  du  xv"  siècle  citée  (402). 

D'autre  part,  dans  l'exemple  (4^7)  sont  syncopées, 
donc  intenses,  les  notes  : 

Fig.  46.       i      J     J      J      J     j      J     J      J      j     J    _ 
>     >     >  > 

parce  qu'elles  sont  articulées  entre  les  mouvements  de 
la  battue  et  qu'elles  chevauchent  sur  ces  mouvements. 

Telles  sont  les  moyens  pratiques,  simples,  qui  permet- 
taient aux  exécutants  de  corser  leur  texte  et,  s'agrippant 
à  leurs  syncopes,  de  consolider,  bien  loin  de  menacer, 
la  stabilité  de  l'édifice  choral. 

Le  signe  du  sforzato  [!>]  est  à  condamner  si  on  lui 
donne  la  valeur  qu'il  prend  dans  le  style  instrumental. 
A  moins  d'intentions  comiques  ou  de  rudesses  voulues, 
le  sforzato  vocal  est  haïssable.  11  faut  lui  substituer  le 


378  RENAISSANCE 

son  filé  <0,  dont  le  double  signe  devrait  remplacer 
partout  celui  qui,  par  habitude,  a  été  employé  ci-dessus 
(460)  (461),  afin  que  surgisse  Toccasion  de  le  proscrire. 
Mieux  vaut  d'ailleurs  n'affubler  d'aucun  signe  les  notes 
représentatives  des  parties  vocales.  Il  y  a  à  l'exécution 
des  lignes  mélodiques  confiées  à  la  voix  humaine  un  style 
spécial,  qui  exclut  toute  indication  de  cette  nature,  et 
qui  s'acquiert  —  ou  doit  s'acquérir  —  par  le  moyen  des 
exercices  vocaux  élémentaires.  Ceux-ci,  malheureuse- 
ment, n'ont  point  cours  en  France'. 

La  battue,  au  xvi'^  siècle,  dans  l'opinion  d'Expert, 
n'exprime  pas  la  composition  de  la  mesure.  Elle  précise 
simplement  une  valeur-unité,  la  semibrève,  composante 
des  mesures.  Elle  est  un  moyen  pratique  d'exécuter  les 
plus  ardues  superpositions  de  rythmes  disparates. 

Ainsi,  dans  l'exemple  (458),  le  Dessus  bat  tantôt  selon 
leschème  A(459),  tantôt  selon  le  schèmeB,  en  ayant  soin 
que  tous  les  temps  initiaux  tombent  isochrones  ;  le 
Mezzo  Soprano  [Choral]  bat  toujours  suivant  A  ;  et  comme 
lui  aussi  gardera  isochrones  ses  temps  initiaux,  il  n'é- 
prouvera nulle  gêne  à  entendre  quatre  autres  parties 
opposer  leur  Trois  à  son  Deux. 

De  même  dânsVAlouette  de  Clément  Janequin,  [M.  il/., 
7"^  livraison,  p.  ii5],  c'est  par  des  battues  isochrones  mais 
diverses  [A  et  B]  que  les  chanteurs  s'en  tirent.  Grâce  au 
touchement  ils  résolvent  la  difficulté  : 

A  = 


Superius: 


Ténor  : 


^""jgrrm^s 


-quin, coquin,co-qnin,co-quin,co  —  quin!  Pin  -cho-reK-re  Ii'-thim,c]iin,clii)tcli(icfloc 


-quin,    CD — quin,   co quin     ma-rault,  lour— din.  kur-dauft         pe  — 

B  =  (.0)  «>■)  (oO  (0')  (0-)  (0') 

Fig.  46'2. 
'  V.  Léchant  à /'eco/e,  Gkande  Rdvue,  a5  décembre  igioet  lo  janvier  191 1. 


LA  RYTHMIQUE  379 

De  même  dans  la  Guerre  du  même  auteur,  où  le  3, 
comme  précédemment,  marque  la  division  ternaire  de  la 
semibrève.  L'antagonisme  des  durées  produit  ici  un 
effet  admirable  de  force,  [M.  M.  f  livraison,  p.  89]  : 


Superius  : 


Contratenor  : 


^y  ■  j,  s=^^^=^  o   ■  Ëi 


A-         La    fleurde   lis,  fleur  de  haut  prix 


W^^^^^^^ 


Suy-vezFrani^js.Le  RoyFrancoysIA- larme! 
Fig.   46'i. 

Le  Ténor  a  le  rythme  binaire  du  Superius  [deuxtouche- 
ments  par  mesure]  et  la  Basse  chante  des  Trochées  et 
des  ïambes  comme  le  Contratenor.  D'où  résulte  un 
emboîtement  redoutable,  que  le  touchement  par  semi- 
brève,  parfaite  ou  imparfaite,  peut  seul  affronter  et 
résoudre. 

Il  y  aurait  une  distinction  à  établir,  par  des  recherches 
précises,  entre  les  tendances  rythmiques  des  musiciens 
de  langue  française,  au  xvi'  siècle  et  les  autres.  Seule  en 
Europe  notre  langue  élimina  presque  entièrement,  vers 
l'époque  de  la  Renaissance,  les  dernières  traces  de  l'ac- 
cent tonique  verbal,  dynamique.  Il  semble  bien  que  là 
réside  la  cause  directe  des  libertés  rythmiques  prises  par 
les  maîtres  franco-belges.  Ils  n'étaient  plus  sollicités  ni 
entravés  par  les  intensités  syllabiques,  lorsqu'ils  dis- 
posaient la  polyphonie  de  leurs  chœurs.  De  là  l'indépen- 
dance de  leurs  allures  rythmiques,  applicable  a  fortiori 
à  la  musique  instrumentale,  dont  le  développement  à 
cette  époque,  fut  rapide.  C'est  de  l'école  franco-belge 
que  part  le  mouvement  de  rénovation  rythmique.  Ni  les 
Italiens,  ni  les  Espagnols,  ni  les  Allemands,  inféodés 
tous  à  l'accent  dynamique  persistant,  n'auraient  pu 
secouer  aussi  aisément  le  joug  des  habitudes  conser- 
vées au  langage  usuel.  L'école  franco-belge  prit  la  tête 


38o  RENAISSANCE 

du  mouvement  et  peu  à  peu  tous  les  musiciens  d'Europe 
apprirent  à  dissocier  les  rythmes  musicaux  des  rythmes 
du  langage.  C'est  à  la  fois  un  avantage  et  un  danger. 

Dans  les  pages  consacrées  ci-après  à  la  rythmique  de 
la  Renaissance  il  est  question,  exclusivement,  des  faits 
relatifs  à  l'école  franco-belge.  Userait  à  souhaiter  que  la 
rythmique  des  autres  arts  européens,  au  xvi*  siècle,  fût 
élucidée. 


\ 


L'HARMONTE   ET  LES  FORMES 


Avant  d'étudier  les  principaux  types  de  construction 
musicale  en  usage  au  xvi"  siècle,  on  rappellera  les  obli- 
gations ou  les  habitudes  imposées  aux  «  voix  »  quant 
aux  dimensions,  à  la  structure  et  à  l'agencement  des  ma- 
tériaux qu'elles  fournissent. 

Il  s'agira  seulement  des  voix  humaines  ;  leur  associa- 
tion constitue  l'organisme  musical  le  plus  parfait  et  le 
plus  délicat  que  l'art  ait  créé.  Les  parties  instrumentales, 
qui  peuvent  être  assimilées  aux  voix,  à  certains  égards, 
ne  sont  point  assujetties  à  une  aussi  rigoureuse  disci- 
pline. Et  celle-ci  n'est  point  pur  pédantisme  :  elle  a  sa 
raison  d'être  dans  la  tradition  lointaine  et  aussi  dans  la 
recherche  d'un  équilibre  sonore,  difficile  à  réaliser. 


Conduite  mélodique  des  parties.  —  Elle  est  soumise  à 
des  limitations  étroites.  Une  voix  ne  doit  pas  procéder 
par  saut  de  triton  ni  de  fausse  quinte  [quarte  augmentée, 
quinte  diminuée],  ni  de  septième  majeure  ou  mineure, 
La  sixte  majeure  est  à  peine  tolérée.  La  sixte  mineure 
est  permise.  Voici  un  tableau  des  intervalles  mélodiques 
usuels. 


Fig.  464. 


38-2  RENAISSANCE 

Dans  le  Mineur  moderne  avec  sensible,    —  certains 
sauts  de  triton  et  même  de  quarte  diminuée  sont  tolérés. 

Fig.  465. 


Simultanéité  des  parties .  Contrepoint  vocal.  — Les  con- 
sonances parfaites  sont  la  quinte  et  Toctave.  La  quarte 
se  voit  peu  à  peu  reléguée;  en  tant  qu'intervalle  harmo- 
nique elle  devient  suspecte.  On  considère  que,  à  Tinté- 
rieur  de  Toctave,  elle  n'est  que  le  renversement  de  la 
quinte.  On  la  déclare  vacillante,  cette  «  quinte  retour- 
née »,  et  on  s'interdit  de  l'employer  au  grave,  dans  un 
accord  : 

Quarte  dissonante  (       P   p  ^y  8 


au  grave  :  i      i^  o —  ^   " 


Fig.  466. 

à  moins  qu'elle  ne  s'y  trouve  «  préparée  »  et  résolue  » 
(469,4) .  La  voilà  mise  au  rang  des  dissonances  et  traitée 
comme  telle*  !  On  lui  octroie  la  consolation  de  figurer,  à 
titre  de  consonance,   dans  la  région  aiguë  des  accords  : 

Quarte  consonante   ^ 
à  l'aigu  :  ) 

Fig.  467- 

La  dignité  de  la  quinte  et  de  l'octave  ne  reçoit  aucune 
atteinte  ;  au  contraire.  Les  règles  édictées  antérieurement 
[p.  282  et  suiv.]  sont  jalousement  maintenues  :  les  rai- 
sons qui   les  justifient  —  heurts  ou  vides  —    ne    pou- 


^  Si,  dans  les  cadences  de  l'art  classique,  la  quarte  et  sixte  sur  la  domi- 
nante annonce  presque  toujours  l'Accord  Parfait  ou  l'Accord  de  Septième  qui 
déterminent  la  «  chute  »  finale,  c'est  que  la  quarte  a  dissonante  »  appelle  la 
tierce,  —  ici  la  sensible.  Cette  quarte  se  résout  donc  normalement  sur  le 
septième  degré  [sensible],  lequel  ensuite,  par  la  cadence,  tombe  sur  le  hui- 
tième. Les  Classiques  estiment,  comme  les  maîtres  de  la  Renaissance,  que  la 
quarte  au  grave  est  dissonante. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  383 

valent   que   se    renforcer   par  le    développement    de    la 
polyphonie  : 


interdit 


""N^^ 


Fig.  468. 

Les  consonances  imparfaites  [tierces,  sixtes]  pourront 
se  succéder  en  séries  point  trop  longues  :  dans  le  con- 
trepoint rigoureux,  trois  tierces  et  trois  sixtes  consécu- 
tives sont  considérées  comme  un  maximum.  Dans  les 
pièces  légères,  une  plus  grande  latitude  leur  est  octroyée. 
C'est  dire  que  le  parallélisme  des  voix,  absolument 
prohibé  lorsque  les  parties  vocales  sont  à  distance  de 
quinte  ou  d'octave,  est  sujet  à  caution  toujours  et  que  le 
meilleur  moyen  d'en  éviter  les  tares  est  d'appeler  à  la 
rescousse  le  «  mouvement  contraire  »,  panacée  dont  les 
Scriptores  ont  déjà  offert  la  recette.  Le  «  mouvement 
direct  »,  c'est-à-dire  l'ascension  ou  la  descente  simultanée 
des  parties  est  toujours  dangereux. 

Quant  aux  dissonances  [septièmes^  secondes^  neuvièmes, 
quarte  située  au  grave  de  l'accord,  etc.],  elles  ne  peuvent 
être  employées  que  si  elles  sont  préparées  et  résolues.  Il 
faut  entendre  par  là  que  le  son  formant  dissonance  doit 
antérieurement  figurer  à  l'état  de  consonance,  et  posté- 
rieurement descendre  d'un  degré  : 


i  i  i 

Fig.  469.  g    i    :| 


L'énoncé  de  ces  diverses  prescriptions  figure  encore 
tel  quel  dans  le  traité  de  Ghérubini  ;  voire  dans  les  plus 
récents.  Elles  ont  leur  justification  dans  la  pratique  du 
Chœur  non  accompagné,  car  elles  sont  des  préservatifs 


384  RENAISSANCE 

contre  les  perturbations  qui  menacent  à  tout  instant  une 
exécution  vocale  collective.  On  a  le  droit  d'user  des 
dissonances  les  plus  âpres  sans  se  croire  obligé,  dans 
le  style  instrumental  ou  dans  la  musique  vocale  des 
solistes,  de  les  édulcorer  par  une  préparation.  Mais  si  Ton 
écrit  pour  la  famille  des  voix,  et  si,  par  imitation  du 
passé,  on  isole  le  Chœur  en  le  privant  de  tout  support, 
les  plus  minitieuses  précautions  deviennent  nécessaires. 
Dans  ce  vivant  ensemble  chaque  chanteur  est  un  ins- 
trument a  impressionnable  »,  qui  doit  créer  sa  note  et, 
sans  repère  fixe,  émettre  les  sons,  à  une  hauteur  exacte. 
S'il  est  troublé  par  ce  qu'il  entend  de  toutes  parts,  si  son 
voisin  bronche,  il  lui  devient  difficile,  impossible  d'as- 
surer à  sa  propre  émission  la  pureté  désirable.  Attaquer 
brusquement,  sans  les  avoir  préparées,  une  seconde,  une 
septième,  etc.,  c'est  être  exposé  à  ce  que  la  dureté 
résultante  inquiète  l'oreille,  et  sollicite  la  voix  à  «  baisser  » 
au  plus  vite.  Elle  fléchit  ;  la  dissonance,  qui  doit  n'être 
qu'une  rudesse  limitée  et  pour  ainsi  dire  normale,  s'en- 
tache de  «  fausseté  »,  et  le  Chœur  est  par  terre. 

Les  (c  règles  »  du  Chœur,  codifiées  au  xvi^  siècle,  pra- 
tiquées par  les  musiciens  de  ce  temps  avec  une  souve- 
raine maîtrise,  en  partie  traditionnelles  d'ailleurs,  révi- 
sées, agrandies  par  chaque  génération,  semblent  avoir 
atteint  dès  la  Renaissance  toute  leur  efficace  :  si  toutes 
ne  présentent  point  les  caractères  de  l'absolu  \  plusieurs 
sont  les  garants  de  la  justesse,  vertu  essentielle  que 
rien  ne  saurait  remplacer.  Aujourd'hui  nous  avons  du 
Chœur  une  autre  conception  ;  nous  pouvons  exiger  de 
lui  qu'il  s'adapte  à  la  langue  contemporaine.  Mais  il  faut 
en  convenir   :  c'est  à  nos  risques  et  périls.    En  contrai- 


^  Il  n'y  a  guère  que  la  proscription  des  octaves  consécutives  qui  soit  une 
règle  inattaquable  ;  elle  consacre  le  principe  qui  a  cours  en  musique  :  l'hor- 
reur du  vide. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  385 

gnant  les  choristes  à  entrechoquer  ou  à  superposer  en 
un  chœur  a  cappella  les  dissonances  dont  nous  nous 
délectons,  nous  savons  quels  dangers  nous  guettent  :  il 
y  a  des  limites  que  le  chœur  sans  accompagnement  ne 
peut  franchir  sans  péril  ;  et  il  semble  que  déjà  le 
xvf  siècle  les  ait  connues.  On  peut  affirmer  hardiment 
que  son  art  choral  a  tiré  sa  puissance  de  la  simplicité 
harmonique  au  sein  de  laquelle  il  est  né.  Les  raffinements 
des  accords  altérés  conviennent  mal  au  jeu  délicat  des 
voix  humaines.  La  plénitude  du  Chœur  exclut  les  empâte- 
ments et  s'accommode  peu  du  chromatisme.  Ses  supports 
naturels,  nécessaires,  restent  les  Consonances  Parfaites. 
Et  ici  les  Symphonies  des  Anciens  poursuivent  leurs 
glorieuses  destinées  :  il  faut  qu'elles  abondent  dans  le 
Chœur.  11  faut  que  chaque  exécutant,  qui  est  par 
l'oreille  l'enregistreur  des  sons  émis  autour  de  lui,  et  par 
le  larynx  le  producteur  de  sons  différents  de  ceux-là, 
n'aie  pas  à  subir  un  conflit  entre  l'offre  et  la  demande. 
Les  Maîtres  du  xvi*"  siècle  ont  eu  de  ces  convenances  une 
entente  profonde.  Ils  ne  furent  pas  des  pédants,  fiers 
d'accumuler  les  règles  afin  que  le  profane  y  trébuchât.  Ils 
façonnèrent  un  instrument  immense  et  fragile,  merveil- 
leusement et  dangereusement  sensible,  et  lui  imposèrent 
une  charte  telle  que  lorsque  Debussy  écrit  des  chansons 
chorales,  sur  les  poésies  deCharles  d'Orléans,  il  ne  manque 
pas  de  la  révérer,  dans  ses  principes  fondamentaux. 

Arrangement  des  parties.  —  Ici  encore  les  Musiciens 
de  la  Renaissance  ont  tout  su.  Ecoutez  Michel  de  Menehou 
dans  son  Instruction  Familière.  Ses  préceptes,  dont 
Expert  a  souligné  la  naïve  tournure  et  la  haute  portée, 
sont  dictés  par  la  pure  expérience  : 

«  Il  ne  faut  [tropj  eslongner  ses  parties...,  car  la 
Musique  en  seroit  trouvée  fort  nue,  et  estrange  :   mais 


386  RENAISSANCE 

faut  asseoir  ses  accords  plus  près,  pour  la  rendre  douce, 
et  plus  remplie.  »  Cela  revient  à  dire  :  écrivez  a  serré  », 
en  prenant  pour  dispositif  moyen  le  schème  de  Réso- 
nance (439)  ;  et  faites  en  sorte  que  vos  parties,  si  indé- 
pendantes qu'elles  doivent  être,  se  rapprochent  fré- 
quemment de  cette  formule  sonore. 

«  Il  n'est  besoing  que  les  cinq  parties  chantent  conti- 
nuellement ensemble,  ni  pareillement  quatre  :  mais  on 
les  peut  aucunes  fois  entrelasser  à  trois  ou  à  quatre  par- 
ties, par  le  moyen  d'aucunes  pauses,  qui  est  une  chose 
souvent  de  meilleure  grâce,  que  si  lesdittes  cinq  parties 
chantoient  tousiours  ensemble.  »  C'est  bien  le  meilleur 
moyen  d'éviter  la  lourdeur  et  de  donner  plus  de  vie  per- 
sonnelle à  chaque  voix.  Et  ce  sont  là  «  règles  »  de  science 
et  de  bon  sens,  d'une  si  haute  portée  qu'elles  sont  appli- 
cables à  toute  musique  polyphone  :  Bach,  Wagner,  ces 
grands  manieurs  de  voix,  les  ont  observées  toujours. 
Elles  s  imposent. 

Celle-ci,  tout  esthétique,  renferme  un  des  secrets  de 
l'art,  un  de  ceux  que,  parmi  les  maîtres,  les  plus  grands 
seuls  possèdent  :  «  Faire  chanter  ses  parties  le  plus 
plaisamment  que  l'on  pourra.  » 

Qu'est-ce  à  dire,  sinon  que  chacune  d'elles  doive  être 
regardée  comme  une  mélodie  autonome,  assujettie  seule- 
ment vis-à-vis  des  autres  à  des  rapports  de  bon  voisi- 
nage, sa  liberté  n'ayant  d'autre  limitation  que  la  liberté 
de  ses  associées  ?  La  polyphonie  doit  réaliser  une  société 
parfaite  où  chacun  reste  libre  et  où  tous  se  respectent  : 
l'égalité  règne  entre  ses  membres.  Aucune  voix  ne 
consent  à  être  sacrifiée  ou  amoindrie.  Aucune  n'accepte 
de  faire  du  «  remplissage  ».  Toutes  exercent  la  même 
activité  et  nulle  n'en  cède  sa  part.  Entre  elles  il  n'y  a 
point  de  préséances  :  elles  marchent  du  même  pas. 

Aussi  n'a-t-il  pas  été  question  des  «  accords  »  de  la  poly- 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  387 

phonie.  Les  musiciens  du  xvi*'  siècle  en  usent  sans  le 
savoir.  La  résonance  les  leur  dicte  ;  ils  les  réalisent  ; 
mais  leur  objectif  n'est  point  l'harmonisation.  Celle-ci 
se  fait  par  le  jeu  même  de  ces  mélodies  superposées  qui 
vont  droit  devant  elles  et  poursuivent  leur  route  sans 
s'attarder  à  des  relais  harmoniques.  Chaque  voix,  chaque 
partie  forme  avec  chacune  des  autres  voix  des  intervalles  : 
il  n'y  a  que  cela  qui  compte.  Les  lois  et  les  conventions 
qui  règlent  la  succession  des  intervalles  suffisent  à  pré- 
server l'ensemble  des  disgrâces  que  l'oreille  ne  man- 
querait pas  d'enregistrer,  s'ils  cahotaient. 

Là  où  l'on  croit  découvrir,  en  cet  art  du  xvi"  siècle, 
des  accords  de  trois,  de  quatre,  même  de  cinq  sons,  des 
Accords  Parfaits,  des  Accords  de  Septième,  des  Accords 
de  Neuvième,  il  n'y  a  pour  les  maîtres  de  ce  temps  que  des 
superpositions  d'intervalles,  consonants  ou  dissonants. 
Tous  les  intervalles  dissonants  doivent  être  préparés  et 
résolus  :  pour  Josquin,  Lassus,  Palestina  il  n'est  point  de 
différence  entre  les  accords  dissonants,  plus  ou  moins 
«  naturels  »  et  les  accords  dissonants  artificiels.  Ils  pra- 
tiquent les  retards,  qui  ne  sont  que  des  dissonances  nor- 
malement introduites,  à  la  faveur  de  la  «  préparation  », 
dans  des  agrégations  consonantes.  Leur  langue  peut  se 
compliquer  de  ce  que  le  mécanisme  des  intervalles  tolère  : 
c'est  tout.  Et  ils  jouent  de  ces  moyens,  apparemment 
restreints,  avec  une  merveilleuse  habileté.  Il  faut  avouer 
aussi  qu'il  y  a  dans  ce  langage  une  harmonisation  latente, 
née  de  l'amalgame  des  parties  ;  adventice  en  ce  sens 
qu'elle  est  une  résultante  de  leur  activité,  mais  coordon- 
née par  la  Tonalité,  qui  est  en  passe  de  se  constituer  en 
un  régime  harmonique  défini. 

Si,  dans  l'intérêt  de  l'analyse,  l'on  envisage  les  voix, 
superposées  par  les  maîtres  du  xvi^  siècle,  comme  pro- 
ductrices  d'accords    successifs   et,   pour  employer   une 


388 


RENAISSANCE 


expression  qui  a  pris  cours,  si  on  leur  inflige  la  lecture 
«  verticale  »  en  dépit  de  leur  allure  «  horizontale  ».  on 
ne  tarde  pas  à  reconnaître  que  les  accords  ainsi  déter- 
minés sont,  à  cette  époque,  en  nombre  très  restreint. 
L'exemple  ci-dessous,  schématisé  dans  le  style  du 
x\f  siècle,  les  contient  à  peu  près  tous  ;  il  doit  être  con- 
sidéré comme   la  transcription,  sur  deux  portées,   d'un 


5566*55    (e)*«£!65s 
•1     2     3     *    5     6     7     »     9     10    n    U  IJ    W   !5 


|5  »     t     X    i     *  â(  ] 

17    .8    19   U    n    »  n  »  25    »  Z7  u    a 


Fig.  470. 

quatuor  vocal  :  Soprano.  Contralto,  Ténor  et  Basse.  En 
appliquant  le  système  du  chiffrage,  (54)  à  (60).  aux  divers 
accords,  formés  par  la  coïncidence  des  parties  sur  chaque 
temps  principal ,  on  voit  que  deux  chiffres  suffisent  à 
exprimer  toutes  les  combinaisons  de  cet  exemple-ci.  Et, 
en  effet,  il  évoque  un  seul  accord  :  l'Accord  Parfait,  majeur 
ou  mineur,  et  son  premier  renversement.  Les  dissonances 
préparées  et  résolues  y  introduisent  des  Retards  [*]  aux 
places  5.  9.  i5.  20.  22.  24.  Une  fois  [17]  la  quinte  de 
Taccord  parfait  [ut-mi-sol  z]  est  altérée  \  artifice  rare  à 
l'époque  de  la  Renaissance,  mais  qu'il  faut  signaler, 
puisqu  il  y  est  connu.  Il  n'y  a  donc  ici  que  des  Accords 
de  III  sons.  Aux  places  19,  2j  et  28  les  notes  de  pas- 
sage semblent  fournir  des  accords  de  quatre  sons  ;  or.  il 
suffit  de  se  reporter  à  ce  qui  a  été  dit  des  soudures, 
chargées  de  relier  entre  elles  les  notes  réelles,  pour 
reconnaître  que  ces  agrégations  ne  sont  point  des  accords 
de  Septième.  Aussi,  à  la  place  28,  le  fa,  «  passage  »  entre 


'  Cette  altération  n(Tectt>  ici  l'accord  renversé  :  wi-sol-ut  (-i8\ 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  389 

le  mi  et  le  sol  peut-il  monter,  bien  que  faisant  partie  de 
l'agrégation  sol-ré-fa-si  [=  sol-si-ré-fa,  Accord  de  VII* 
Dominante!  ;  celle-ci  n'est  qu'un  agrégat  non  systématisé; 
elle  n'est  point  soumise  aux  résolutions  harmoniques, 
plus  tard  codifiées. 

Autres  remarques  :  l'accord  20  ne  sous-entend  point 
le  ré  ;  ie  fa  y  est  le  retard  de  la  sixte  dans  l'Accord  de 
Sixte  (48)  :  il  ne  s'agit  point  ici  d'un  accord  de  quatre 
sons  incomplet  ;  —  l'accord  8  est  un  passage  et  pourrait 
ne  pas  être  chiffré  ;  —  l'accord  24  résout  le  retard  de  la 
sixte  dans  l'Accord  de  Sixte  fa-la-ré,  mais  celui-ci,  qui 
devrait  se  trouver  à  la  place  23,  est  masqué  par  le  «  pas- 
sage »  déjà  signalé  ;  —  de  12  à  i3  il  se  produit  une  cadence 
rompue  ;  —  le  premier  et  le  dernier  accord  sont  incom- 
plets :  la  tierce  fait  défaut  ;  seules  les  Symphonies  ou 
Consonances  Parfaites  'octave,  quinte  et  quarte]  y  inter- 
viennent, selon  l'habitude  encore  prisée  au  xvi*  siècle, 
pour  les  raisons  indiquées,  p.  36o. 

Ainsi  l'on  peut  saisir  l'application,  jusque  dans  l'Art 
Moderne  naissant,  des  croyances  les  plus  lointaines,  rela- 
tives à  l'essentiel  jalonnement  des  échelles  et  à  l'auto- 
nomie de  la  ligne  mélodique. 

De  ce  que  les  voix  vivent  côte  à  côte  sur  le  pied  de 
l'égalité,  il  ne  faudrait  pas  conclure  qu  elles  dussent 
faire,  au  début  d'un  chœur,  leur  apparition  toutes 
ensembles.  Elles  préfèrent  la  fie  au  rang.  Leur  dignité 
s  accommode  fort  bien  d  «  entrées  »  successives,  et  il  n  y 
a  guère  de  pièces  chorales  importantes  où  l'échelon- 
nement des  voix,  au  début,  ne  soit  pratiqué.  Elles  se 
présentent  l'une  après  l'autre,  souvent  en  imitations, 
pour  affirmer  qu'elles  ont  mêmes  droits,  puisqu'elles 
disent  les  mêmes  choses,  et  pour  que  l'oreille  de  laudi- 
teur  saisisse  mieux  la  mise  en  train  de  chaque  partie 
[Mouton,  Messe  Aima  Redemptoris,  commencement  du 


390  RENAISSANCE 

xvi'  siècle;  Maîtres  Musiciens,  çf  livraison,  p.  9]^: 


Cantus 


Altus 


i 


^ 


Et     in  ierra 


m 


pax 


,[,^ki__^  ^^  i>r:^'^^ 


Û  in  t*c-ra   pax 


Fig.  471. 

Le  ténor  et  la  basse  entrent  à  la  sixième  et  à  la  hui- 
tième mesures,  comme  il  suit  : 


Ténoi 


Lau-da-nius 


Fig. 


Le  soin  avec  lequel  les  entrées  successives  sont  réglées 
s'explique  par  Timportancc  spéciale  que  prend  le  fron- 
tispice d'un  chœur.  Et  ici  apparaît  la  métamorphose 
qui  s'est  accomplie  dans  Tart.  Les  mélopées  de  FAntiquité 
et  du  Moyen  Age,  étant  mélodiques  par  essence,  excluant 
toute  harmonisation,  ne  se  hâtent  point  de  livrer  le 
secret  de  leur  échelle  modale  :  elles  aiment  à  tenir  en 
suspens  Tesprit  de  l'auditeur  ;  et  souvent  elles  ne  donnent 
le  mot  de  Ténigme  qu'à  la  dernière  note  de  la  strophe 
ou  de  l'antienne. 

Dorénavant  une  nécessité  inverse  s'affirme.  La  poly- 
phonie ne  s'accommode  plus  de  cette  temporisation  ni 
de  ces  incertitudes  ;  elle  pose  dès  l'abord  les  assises  de 
sa  construction  ;  elle  n'ose  point  se  donner  le  malin 
plaisir  —  que  prenait  l'homophonie  —  de  se  construire 
comme  à  rebours.  Elle  ne  peut  échapper  aux  nécessités 
de  l'équilibre,  puisque  ses  matériaux  se  superposent,  et 
l'équilibre,  en  elle,  repose  sur  une  base  harmonique  posi- 
tive. De  là  nécessité  d'exprimer  en  clair  les  agrégations 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  391 

sonores  convenant  aux  sons  principaux  de  Téchelle 
employée,  autrement  dit  leurs  accords  propres,  bien  que 
ces  accords,  implicites,  ne  soient  pas  toujours  explicite- 
ment énoncés. 

Cette  harmonisation  tonale  se  complique  de  réticences, 
dans  toutes  les  pièces  où  les  anciens  Modes  [la,  sol,  fa,  mi] 
maintiennent  encore  quelque  chose  de  leur  pouvoir.  Une 
part  du  charme  qui  se  dégage  des  chœurs  du  xvi'^  siècle 
est  due  à  l'imprécision  harmonique  des  cadences,  en  des 
cas  nombreux.  On  peut  s'attendre  aussi  à  ce  que  le  dog- 
matisme tonal  s'affirmera  de  plus  en  plus,  au  fur  et  à 
mesure  que  la  Tonalité,  par  les  progrès  du  mode  d'uT, 
se  fera  plus  envahissante. 

Enfin,  par  une  persistance  de  la  tradition  la  plus 
reculée,  on  trouve  fréquemment,  au  début  des  pièces 
chorales,  où  les  parties  entrent  les  unes  après  les  autres 
et  sont  le  plus  nettement  perçues,  l'énoncé  mélodique 
de  la  Quinte  Modale.  Par  quoi  l'art  du  xvi^  siècle  affirme 
ses  liens  avec  les  antiques  homophonies  et  annonce  en 
même  temps  l'une  des  formules  chères  à  la  fugue  : 


Fig.  473.      =^ 


L'absence  de  clef  permet  de  donner  au  notes  tel  nom 
qu'on  voudra,  c'est-à-dire  d'appliquer  à  ce  schème  l'un 
ou  l'autre  des  six  Modes  de  la,  sol,  fa.  mi;  —  ré,  ut. 

En  d'autres  termes,  il  arrive  que  les  parties  aiment  à 
(c  entrer  »  en  énonçant  les  degrés  I  et  V  ou  V  et  I.  Quand 
le  mode  d'uT  régnera  tout  seul,  il  affirmera  son  autocratie 
par  la  répercussion,  plus  que  jamais  goûtée,  de  la  Quinte 
Modale.  Et  ce  fait  seul  est  la  preuve  que  l'Art  Antique  et 
l'Art  Moderne  sont  deux  expressions,  différentes,  du 
même  langage. 

Tout  le  long  du  xvi^  siècle  ces  appels  du  P'  au 
V^  degré,  ou  vice  versa,  sont  fréquents.  Exemple  emprunté 


Sga  RENAISSANCE 

à  Costeley  :  «  Mignonne,  allons  voir...  »  Successivement 
les  voix  chantent  [sans  qu'il  soit  ici  tenu  compte  des 
valeurs]  : 

nH^contre 


EcXeHemodaîe  1 


Fi  g. 


Exemple,  déjà  conforme  aux  exigences  de  la  Fugue 
[chap.  vi]  si  l'on  ne  tient  compte  que  des  ^^i^o;  premières 
notes,  emprunté  à  Claude  le  Jeune  : 


Basse  contre 


Enfin  il  arrive  que  le  thème  initial,  ne  procédant  ni 
par  quinte  ni  par  quarte,  s'installe  alternativement  sur 
la  Fondamentale  et  sur  le  X'  degré  ;  [ne  point  dire 
encore  :  sur  la  tonique  et  sur  la  dominante,  parce  que  la 
Modalité  peut  l'emporter  parfois  —  et  c'est  le  cas  dans 
l'exemple  ci-dessous  —  sur  la  Tonalité].  Exemple  tiré  d'une 
édition  de  i5i6  [Maîtres  Musiciens,  g"  livraison,  p.  62]  ; 
entrées  de  Kyrie  dans  la  Messe  Mente  tota  de  Fevim  : 

Cantus  :  "^^ 


Altus  : 


K^  — ri 


Fig.  476- 


A  ces  deux  voix  de  femmes  les  voix  masculines,  cinq 
mesures  plus  loin,  répondront  : 

Kv. n  — e 

.X3.  -^o-  -0-    -°— 


K>(— ri- 


Fig. 


On  entrevoit  là  Su/et,  Réponse,  Contre-Sujet  :  l'attirail 
d'une  «  exposition  de  fugue  »,  cent  ans  avant  que  Bach 
eût  donné  de  cette  rhétorique   musicale,  que  son  génie 


L'HARMO>IE  ET  LES  FORMES  i^i 

a  consacrée,  les  formules  définitives.  Dès  le  xvi"  siècle,  les 
alternances  se  font,  à  Tinsu  des  auteurs,  au  nom  des 
principes  de  la  Tonalité  qui,  subreptice,  s'insinue  dans 
les  vieilles  échelles  et  tend  à  leur  infliger  la  précision 
qui  lui  est  propre  ;  elles  s'appliquent  aux  éternelles  cordes 
compréhensives  de  la  Quinte  Modale. 

Le  Plan  des  œuvres.  —  11  faut  s'attendre  à  retrouver 
toutes  les  formes  antérieurement  pratiquées,  à  com- 
mencer par  les  plus  simples,  qui  sont  comme  instinc- 
tives et  pour  lesquelles  il  n'est  pas  même  besoin  de 
supposer  une  continuité  traditionnelle.  C'est  ainsi  que 
la  chanson  [cf.  p.  i6oet  i6i],  représentée  par  le  schème  : 

A  +  A  +  A  +  A  +  A-l-... 

aligne  ses  couplets  et  la  danse  ses  périodes. 
Moins  rudimentaire  est  déjà  la  forme  : 

A+B  +  A  +  B  +  A  +  B 

OÙ  refrains  et  couplets  alternent.  Exemple  :  Guillaume 
Costeley  :  «  Las  je  n'yrai  plus\..  » 

IssjenJTayplBSJtwraj    (bs  jou— er  Hier  au    matin  mj.   le— vay 

Fip.  478- 

Le  thème  A  s'applique'  aux  strophes  impaires,  qui  ne 
sont  ici,  à  vrai  dire,  qu'un  refrain  ;  le  thème  B,  celui  du 
récit,  où  les  paroles  changent  à  chaque  reprise,  est 
réservé  aux  strophes  paires.  L'un  et  l'autre  se  modifient 
légèrement  en  cours  de  route,  pas  assez  pour  qu'on  ne 
puisse  les  reconnaître  dès  leur  rentrée,  suffisamment 
pour  que  l'intérêt  soit  tenu  en  éveil  ;   de  sorte  qu'à  la 

*  Maîtres  musiciens,  iS^  livraison,  p.  i, 

-  Malgré  le  C  barré,  et  en  raison  de  la  rapidité  du  tempo,  la  mesure  est 
réduite  ici  à  une  seraibrère.  en  dérogation  à  la  convention  énoncé»  plus 
haut  [p.  368].  '  / 


394  RENAISSANCE 

parfaite  régularité  des  alternances  est  substituée  une 
série  de  couples  enlacées  quelque  peu  dissemblables, 
dont  le  tournoiement  perpétuel  est  délicieux  [cf.  Mi- 
gnonne, allons  voir...] 

Du  type  mésodique  (igS)  : 

A  +  B  +  A 


dont  la  fortune  n'est  pas  près  de  finir  et  dont  les 
variantes  sont  nombreuses  \  on  peut  citer  de  Gosteley-. 
«  Je  n'ay  plaisir  si  non  en  ta  présence  »  : 

Fig.  479-        A  +  A  +  B  +  A+A 


Le  maître  s'efforce  d'alléger  sa  construction  :  deux 
strophes  sur  le  thème  A  sont  suivies  d'une  seule  strophe 
indépendante  B  ;  le  thème  A  revient  alors,  et  par  deux 
fois,  mais  la  période  qu'il  commande  est  allégée  de  près 
de  moitié,  de  sorte  que  l'ensemble  prend  la  forme  et  les 
dimensions  ci-dessous  : 


A^ 


^=         A     ^^  l    [ 


Je      n'ay  pla^  —  sir.  Fuy ant  le      mal 


T3vplar  —  sir.  ruj 


xxrvnissDres  JHvmesures 


Fig.  480. 


xxmmesures 


Due     plus  que     moy  Que        plus  que     moy 


xrvmesares 


Déjà  l'on  a  vu  (299)  le  verset  alléluiatique  raccourcir  la 
reprise  de  A.  après  la  mésode,  d'une  redite  de  \  Alléluia. 
La  tendance  à  abréger  les  retours  est,  dans  le  plan 
mésodique,  apparemment  une  nécessité.  Dans  les  danses 

^  Types  principaux  : 

A-fA+B  +  A+A:     A-|-B-f-B  +  A:     A-}-A-fB  +  B+A-f-A 

■^  Ibidem,  p.  58. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  îgS 

de  la  Suite  moderne,  en  général  du  type  A  +  B  4-  A,  les 
«  reprises  »,  obligatoires  dans  le  premier  A,  seront  facul- 
tatives ou  supprimées  dans  le  second.  Mêmes  habitudes 
dans  la  Sonate.  Il  en  résulte  que  la  symétrie  de  la  forme 
mésodique  ne  s'applique  point  à  la  durée  de  l'exécution; 
mais  seulement  à  Taspect  graphique  de  l'ouvrage. 

Il  ne  faudrait  pas  croire  que  les  Maîtres  du  xvi*  siècle 
s'astreignissent  toujours  à  régler  des  symétries  et  des 
alternances.  Il  leur  arrivait  aussi  de  se  laisser  guider 
uniquement  par  leur  texte  et,  —  lorsque  celui-ci  les  em- 
portait dans  sa  course  sans  leur  permettre  ni  halte,  ni 
recul,  —  de  ne  point  répéter,  de  ne  pas  même  rappeler 
les  motifs  déjà  entendus.  Exemple  :  la  Prise  de  Calais^ 
de  Costeley  [Maîtres  Musiciens,  19*  liv.,  p.  12]  : 

A  :  «  Hardis Francoys,  faut  chasser  les  Anglais  ».  C'est 
un  appel  à  toutes  gens  de  la  France,  Normantz,  Picardz, 
Bretons,  Gascons  et  autres  ;  il   est  solennel  et  pesant; 

B  :  «  Tabours,  clairons,  bruyez...  tonnez  canons...  » 
Cris  de  guerre  ;  entrecroisement  des  voix  ; 

C  :  «  Marchon  Soldatz  !  ^)  Il  ne  s'agit  pas  d'un  défdé 
de  parade,  mais  d'une  escalade  de  remparts  :  trochées 
et  iambes  s'entrechoquent  ; 

D  :  «  A  mort,  canaille...  »  Les  premières  basses  hurlent 
à  pleins  poumons  ; 

E  :  «  Victoire  !  victoire  !  »  Anapestes  joyeux  ; 

F  :  «  Las  je  me  rendz  et  plus  ne  suis  Angloise...  » 
Complainte  de  la  Ville  prise,  chantée  en  trio  ; 

G  :  c(  Bien  venu  soys,  car  à  toy  j'appartien...  »  Hom- 
mage de  Calais  au  Roy  de  France,  en  rythme  parfait 
ou  ternaire,  comme  il  convient  à  si  noble  discours. 

Le  musicien  n'a  point  lutté  contre  son  texte  :  il  l'a 
suivi.  Il  se  montre  résolument  libre;  il  est  exempt  de 
préjugés.  Les  répétitions  et  les  symétries  qu'il  recherche 
dans  les  pièces  où  le  style  orchestique  prédomine,  font 


396 


RENAISSA^'CE 


place  ici  à  l'énoncé  thématique  sans  retours  de  la  forme 
lyrique  euripidéenne.  Constructions  redoutables,  parce 
qu'il  faut  que  l'auteur  crée,  au  sein  de  cette  matière 
mouvante,  amorphe,  l'unité  quand  même.  Certains 
poèmes  symphoniques  de  Liszt  où  les  épisodes  se  suc- 
cèdent, enchaînés  «  comme  dans  la  vie  »,  sans  recom- 
mencements, montrent  en  même  temps  que  la  licence 
d'un  tel  plan,  le  danger  qu'il  présente.  Malgré  ses  ardeurs 
géniales,  Liszt  n'a  pas  su  toujours  discipliner  et  coor- 
donner le  défilé  de  ses  puissantes  légions. 

La  triade  de  Stésichore  n'est  pas  rare  au  xvi*  siècle, 
et  c'est  souvent  la  liturgie  qui  l'impose.  Que  deux  strophes 
d'une  hymne  soient  chantées  suivies  d'un  a  Amen  »  tant 
soit  peu  développé,  voilà  le  musicien  amené  à  construire 
comme  fit  Vittoria  mainte  fois  : 


Dessus 
A 

f 


^     ...A-— men.A '  ' 


Fi.s.  481. 

Mais  les  Motets  à  phases  successives,  sans  retours,  et 
qui  s'adaptent  rigoureusement  à  un  texte  toujours  renou- 
velé, sont  les  plus  nombreux.  Ils  tirent  leur  unité  du 
style  seul  :  VAve  Maria  de  Josquin  des  Prés  est  une  des 
plus  belles  pièces  de  cette  forme  lyrique. 

La  musique  religieuse  catholique  du  xvi^  siècle  n'em- 
prunte pas  seulement  au  Graduel  ou  au  Vespéral  les 
textes  latins  des  offices.  Elle  s'empare  souvent  delà  can- 
tilène  elle-même.  Quelquefois  elle  lui  conserve  sa  con- 
texture  mélodique,  se  contentant  de  lui  infliger  des 
rythmes  variés  ;  ailleurs  elle  la  paraphrase,  tout  en  la  lais- 
sant transparaître.  Dans  l'un  et  l'autre  cas  elle  la  glisse 
au  milieu  du  chœur  plutôt  qu'elle  ne  l'installe  à  l'une  des 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  397 

parties  extrêmes.  La  taille  [ténor],  ou  le  mezzo  soprano, 
lorsqu'il  y  a  cinq  voix,  —  et  dans  ce  cas  il  s'appelle  assez 
volontiers  Cinquiesme,  —  volontiers  disent  le  cantus  firmus 
ou  chant  choral  \  et  les  autres  voix,  tout  autour,  enguir- 
landent leurs  lignes  suivant  les  exigences  du  contrepoint 
vocal.  Dans  ce  cas  le  plan  de  la  pièce  est  soit  déterminé 
par  le  déroulement  mélodique  du  texte  choisi,  si  ce  texte 
est  intégralement  respecté,  soit  plus  ou  moins  livré  à  la 
fantaisie  du  musicien. 

En  quelques  œuvres,  la  première  apparition  du  texte 
grégorien  se  fait  en  un  simple  duo  :  une  seule  voix  dessine 
des  arabesques  autour  du  thème,  issu  du  plain  chant.  A  la 
strophe  suivante  une  seconde  voix  se  greffe  sur  les  deux 
précédentes.  Si  le  chant  se  poursuit,  un  quatuor,  puis 
un  quintette  peuvent  naître,  tandis  que  le  cantus  flrnius 
imperturbablement  poursuit  sa  marche  ou  se  répète. 

L'une  des  plus  majestueuses  compositions  de  cette 
sorte  est  le  Psaume  XXXV\  dans  le  Dodecacorde  de  Claude 
le  Jeune  [Maîtres  Musiciens^  ii4ivraison,p.  27].  Il  se  divise 
en  douze  sections  vocales  construites  autour  du  Choral  : 


Fig.  48..         if  (|    0       \  î    ^^^ 


De-  bacon— Ire  mes     de   • — -  ba-teurs  _ 

Le  détail  des  strophes  permettra  de  soupçonner    la 
variété  qui  résulte  des  combinaisons  ci-dessous  : 

1.  à    V  voix.  —  Choral  A  àlavoixdumilieu  [iciténor]  ; 

2.  à    V  voix.  —  Choral  A  au  baryton  [second  ténor]  ; 

3.  à    V  voix.  —  Choral  A  au  ténor  ; 

4.  à    V  voix.  —  Choral  A  au  baryton  [second  ténor]  ; 

5.  à  III  voix.  —  Choral  A  à  la  h^^-contre  [ici  contralto]  ; 

6.  à  III  voix.  —  Choral  A  à  la  haute-contre; 

7.  à  IV  voix.  —  Choral  A  au  baryton  [second  ténor]  ; 

8.  à  IV  voix.  —  Choral  A  au  ténor  ; 

9.  à    V  voix.  —  Choral  A  au  «  dessus  »   [ici    soprano 
ou  mezzo-soprano] 

II.  5 


3q8  RENAISSANCE 

10.  à    V  voix.  —  Choral  A  au  Dessus  ; 

11.  à  VI  voix.  —  Choral  A  au  second  Dessus  [ici  mezzo- 
soprano]  ; 

12.  à  VII  voix.  —  Choral  A  au  baryton  [second  ténor]. 
Chacune  de  ces  strophes,  très  développée,  est  faite  des 

huit  «  distinctions  »  mélodiques  que  comporte  le  Choral 
A  et  qui  sont  dissemblables  entre  elles.  Si  on  les  appelle 
a,  è,  c,  û?,  ^,  /",  ^,  h,  chaque  strophe  sera  : 

Fig.  483.       a  +  b-\-c-\-d-\-e  +  f-\-g-{-h 
—.  A  ^ 

de  sorte  que  l'ensemble  du  Psaume  appartient,  par  la 
réitération  permanente  de  A,  au  type  de  construction  par 
répétition  : 

A  +  A4-A  +  A+  A  +  ..,- 

Mais  l'arrangement  des  diverses  périodes,  à  l'intérieur 
de  A  exclut  symétries  et  retours. 

Remarquer  que  si  le  Choral  A  se  répète,  il  y  a  autour 
de  lui  une  rénovation  perpétuelle  des  parties  vocales  qui 
enguirlandent  le  thème.  Observations  faites  déjà  à  propos 
des  Ténors  du  Moyen  Age,  prototypes  de  ces  variations. 

En  dépit  de  la  monotonie  modale  et  tonale,  l'ensemble 
est  d'une  grandiose  plénitude  ;  aussi  bien  convient-il  de 
ne  pas  oublier  qu'il  s'agit  ici  d'une  pièce  collective,  d'une 
méditation  religieuse,  qui  s'accommode  de  cette  unifor- 
mité dans  la  couleur.  D'autre  part  la  stabilité  harmo- 
nique, si  nécessaire  en  un  chœur  non  accompagné,  évoque 
impérieusement  une  tonique  centrale,  pivot  de  toute  la 
construction. 

On  assiste  ici,  en  effet,  à  l'épanouissement  magnifique 
de  l'harmonie  latente.  Les  accords  parfaits  «  naturels  », 
les  seuls  que  la  nature  fournisse  directement,  et  qui  ont 
droit  —  puisque  les  phénomènes  de  la  Résonance  les 
engendre  —  à  devenir  au  moins  des  personnes  morales, 
constituent  dans  la  polyphonie  du  xvi^  siècle,  une  trame 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  399 

sonore,  robuste.  Les  enveloppements  du  cantus /irmus  se 
font  dans  une  langue  désormais  fixée.  Les  vieux  modes 
s'adaptent  aux  exigences  d'un  régime  non  encore  défini, 
mais  déjà  exigeant,  quoique  subreptice.  Si  Ton  peut  con- 
cevoir une  autre  discipline  musicale  que  celle-là,  il  faut 
reconnaître  que.  une  fois  les  Accords  Parfaits  établis  en 
fondements  de  Tharmonie,  la  Tonalité  est  normalement 
engendrée  :  elle  crée  un  milieu  sonore  homogène. 

Il  semblerait  qu'un  cantus  firmus  fût  pour  le  libre  musi- 
cien un  gêneur.  L'éloquence  des  maîtres  du  x\f  siècle 
paraît  au  contraire  avoir  été  stimulée  par  ces  entraves. 
Les  musiciens  de  la  Réforme  ont  souvent  imposé  le 
texte  d'un  choral  à  1  une  des  voix  médianes  et  ils  l'écha- 
faudent  sans  jamais  l'étouffer.  Tout  incomplet  qu'il  fût, 
l'exemple  (458)  a  fourni  une  idée  de  leur  manière  :  les 
psaumes  protestants  furent  les  modèles  que  Claude  le 
Jeune  suivit  dans  son  Dodecacorde. 

Les  musiciens  catholiques  ont  pris  de  préférence  pour 
textes  du  cantus  firmus  les  plains  chants  liturgiques. 
Tantôt  ils  leur  gardent  la  forme  traditionnelle,  tantôt  ils 
leur  font  subir  des  modifications  plus  ou  moins  profondes. 
Pour  donner  une  idée  des  métamorphoses  qu  un  texte 
grégorien  tolère,  tout  en  conservant  l'essentiel  de  sa 
contexture  mélodique,  juxtaposons  le  thème  de  VAve 
verum.  sa  transcription  en  notation  moderne,  et  l'adapta- 
tion que  Josquin  des  Prés  en  a  faite  : 

Texte  liturgique 

Transcription  : 

Paraphrase 
de  Josquin  : 


Fig.  484- 


^=^ 

-^.'^"■■w'    H, — r- 

rïf: 

■  h 

3= 

p* 

A  — 

-  V»  verum  corpusnatufn  de  Mari -a 

'     .     .    1  II    S  V  < • — krr T- 

Vir 

-gi-nc- 

"  A  — 

ve  verum  corpiisnatum  dcffcn-a 

1          ^     V ! : 

gi-ne.. 

— 1— 

(§^U^ 

'^a     ***>tf    -^'^6  A 

«-*■ 

^23^ë= 

,o^-UJ>^^-*^.P^e^ 

rfc 

4oo  RENAISSANCE 

Les  signes  qui  marquent  les  distinctions,  les  petits  traits 
qui  coupent  la  ligne  supérieure  delà  portée,  permettent, 
par  le  repérage  qu'ils  fournissent,  d'apprécier  les  amplifi- 
cations de  la  paraphrase. 

De  pareilles  compositions,  variations  véritables,  ont 

pour  plan  : 

A  +  A' +  A"  +  A'"  +  A""  +  ... 

Le  motif  essentiel  A  est  susceptible  de  changements 
d'additions,  d'abréviations  de  toute  nature.  [Les  accents, 
en  nombre  croissant,  qui  accompagnent  la  lettre  repré- 
sentative du  thème,  indiquent  la  diversité  de  ces  réitéra- 
tions thématiques.] 

Un  des  plus  beaux  exemples  que  Fart  de  la  Renais- 
sance puisse  montrer  de  ce  genre,  appelé  aune  si  longue 
fortune,  est  fourni  par  Claude  le  Jeune,  dans  son  Prin- 
tems^  en  musique  dite  «  mesurée^  »  [Revecy  venir  du 
Printans\.  Après  un  refrain  à  V  voix,  la  première 
strophe  est  chantée  à  II  ;  —  refrain  à  V  ;  —  deuxième 
strophe  à  III,  sur  le  même  thème  que  la  première  ;  — 
refrain  à  V  ;  —  troisième  strophe  à  IV,  sur  le  même 
thème  ;  —  refrain  à  V  ;  —  quatrième  strophe  à  V  ;  — 
refrain  à  V.  Le  plan  [R  =  refrain]  est  : 

Fig.  485.      R-|-A  +  R-f-A'+R+A"  +  R-f  A'"  +  R 

le  thème  étant,  dans  toutes  ces  réitérations,   confié  au 
Dessus. 

La  pièce  xiii  de  la  même  œuvre  montre  un  système 
de  variations  encore  plus  riche.  Sur  le  thème: 


Fig.  486*. 

Ma  mMnonne,  \t  me  plain 


^  Mesurée   à  l'antique.   Sur  cette  tentative,  voy.  p.  870.  La  pièce  dont  il 
s'agit  se  trouve  à  la  la®  livraison  des  Maîtres  Musiciens,  p.  11  et  suivantes. 
2  Même  observation  que  plus  haut.  Vov.  note  2,  p.  SgS. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  401 

Claude  le  Jeune  construit  huit  strophes  [Maîtres  J/. , 
i3^  liv.,  p.  i],  la  première  à  IV  voix;  la  seconde  à  II  ;  la 
troisième  à  III;...  la  huitième  et  dernière  à  VIII.  L'im- 
portance de  chaque  strophe  est  telle  qu'on  pourrait  voir 
là  huit  pièces  distinctes,  constituant  une  œuvre  monu- 
mentale, de  la  forme  que  Ton  a  baptisée  «  cyclique^  ». 
Il  ne  s'agit  pas  en  effet  d'une  phrase-type  présentée 
sous  des  arrangements  divers,  mais  d'une  série  de  déve- 
loppements divergents,  issus  d'un  thème  unique.  Si 
l'emploi  exclusif  de  sol  tnineui^  avec  des  modulations 
passagères  aux  tons  voisins,  n'infligeait  à  l'ensemble 
quelque  monotomie,  une  telle  œuvre  donnerait  satisfac- 
tion aux  desiderata  les  plus  modernes.  Telle  qu'elle  est, 
nous  y  pouvons  goûter  les  plus  hautes  joies. 

Un  grand  nombre  de  motets  d'églises  —  pièces  musi- 
cales polyphones  assez  courtes  —  ont  aussi  un  cantus 
firmus.  Mais  le  musicien  peut  n'emprunter  au  texte  litur- 
gique qu'une  simple  «  intonation  »,  autrement  dit  les  pre- 
mières notes  de  la  cantilène  ecclésiastique.  Elles  lui  ser- 
vent de  thème  ;  il  les  développe  sans  s'imposer,  à  l'une  des 
parties,  la  contrainte  d'un  Chant  Donné  persistant.  Ainsi 
l'antienne  suivante  fournit  à  Palestrina  la  tête  de  son 
motet  : 


Intonation  :     C  ^  *  ^-^ 


A^r        i   I  ^^^^3g; 


Ye ni  spon-  sa  Chris 


^(h         0         p^     ï      \.     ^^ 


Ve ni   spon-sa   Chris- 

Fig.  487. 

Le  ténor  et  la  basse  feront  leurs  entrées  à  l'octave 
inférieure,  de  la  même  manière,  par  le  ministère  du 
thème  tiré  de  l'intonation.  On  retrouve  aussi  dans  le 
développement,  outre  l'utilisation  du  thème  initial,  des 
paraphrases  très  libres  des  autres  parties  de  l'antienne  ; 

^  Voy.  chapitre  vu,  p.  Sga. 


4o2  REXAISSAXCE 

de  sorte  que  Fauditeur  familier  avec  rAntiphonaire 
reconnaît  partout  les  traces  de  la  vieille  cantilène.  Cette 
mélodie,  devenue  motet  polyphone,  conserve  sa  moda- 
lité :  elle  est  du  mode  de  sol,  a^ec  fa  naturel.  Le  i  n'inter- 
vient que  dans  quelques  formules  de  cadence.  On  entend 
le  ton  ^ut  et  on  conclut  en  sol.  C'est  là  un  de  ces  com- 
promis qui  donnent  à  tant  d'ouvrages,  au  xvf  siècle,  une 
physionomie  spéciale. 

La  forme  du  Motet-Répons,  au  xvi®  siècle  et  au  xvii', 
empruntée  dans  ses  grandes  lignes  aux  responsoria 
de    rOffice   [p.    249],    peut   être    représentée   aussi  par 

A 

A  -f-  B  +  -^  .  C'est  le  Verset  qui  sert  de  mésode  [B]  ; 
après  quoi  il  y  a  reprise  de  la  seconde  partie  de  A 
seulement.  L'habitude  de  Palestrina,  de  Vittoria,  est 
d'associer  les  Répons  par  groupes  de  trois.  D'Indy  voit 
dans  ces  ensembles  des  «  triptyques  musicaux  »,  dans 
lesquels  chaque  volet  concourt  à  l'expression  d'un  sujet 
unique.  Ces  dramatiques  peintures  sont  particulièrement 
émouvantes,  lorsque  Vittoria  les  signe.  Il  faut  entendre 
le  0  i>os  omnes,  encadré  par  le  Récessif  pastor  noster  et  le 
Ecce  quomodo  moritur  jiistus\àiOv\^\xY  de  la  Vierge,  pré- 
cédée et  suivie  d'une  méditation  sur  la  mort  du  Pasteur 
et  du  Juste]  pour  savoir  quelle  émotion  peut  jaillir  d'un 
fragile  quatuor  vocal.  Les  trois  pièces  ainsi  associées 
n'ont  généralement  d'autre  lien  que  le  style  ;  leurs  motifs 
sont  distincts,  de  sorte  que  l'ensemble  est  : 

(a  +  B+  A.)   +  (C  +  D-^)   +   (E+F  +  -I) 
Fig.  4S8. 

et  l'équilibre  est  dû,  si  l'on  ose  dire,  à  la  symétrie  des 
sentiments  exprimés. 

Le  Madrigal  peut  être  considéré  comme  le  décalque 
du  Motet,  en  langue  moderne  et  en  style  profane.  Les 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  4o3 

formes  pourtant  paraissent  tendre  assez  souvent  à  plus 
de  symétrie.  Si  la  construction  «  successive  »  de  la 
monodie  lyrique  [A  -f-  B  +  C  +  I>  +  E  +...]  y  est  fré- 
quente et  correspond  à  la  marche  non  régressive  du  texte, 
on  trouve  aussi  des  Madrigaux  avec  retours,  formant 
encadrement  à  la  partie  centrale.  Voici  deux  types  : 

A  +  B  +  A  A+[B  +  C+D+E]+ A 

I  mésode  | 

Fig.  489. 

Sur  des  paroles  différentes  le  même  motif  réapparaît  et 
prend  ainsi  une  importance  signalée,  au  commencement 
et  à  la  fin  de  la  pièce. 

Le  Madrigal  dramatique,  dialogué,  échappe  à  une 
réduction  en  formules  simples.  Les  beaux  Dialogues  de 
Schûtz,  sortes  de  Cantates  d'église,  primitives,  peu- 
vent compter  parmi  ces  compositions,  qui  sont  déjà 
d'essence  dramatique,  en  effet. 

Messes.  —  Elles  sont  le  plus  souvent  composées  sur  un 
thème  tiré  du  Graduel  ou  de  l'Antiphonaire.  Les  exemples 
(471)  (472)  montrent  appliquée  au  Gloria.,  comme  elle  l'est 
d'ailleurs  à  toutes  les  autres  parties  de  la  Messe  [Kyrie., 
Credo.,  Sanctus,  Agnus].  l'intonation  de  l'Antienne  : 


Fig.  490. 


qui  est  le  thème  conducteur  de  l'ensemble  et,  si  Ion 
veut,  le  leitmotiv  chargé  d'évoquer  en  chaque  partie 
l'image  de  la  Vierge. 

Les  thèmes  liturgiques  ne  sont  pas  les  seuls  à  alimenter 
l'ingéniosité  des  maîtres  du  contrepoint  vocal.  Les 
chansons  profanes,  parfois  les  plus  scabreuses,  servent 
d'assises  thématiques  au  Kyrie,  au  Gloria,  au  Credo.,  au 
Sanctus,  kV  Agnus,  et,  par  une  irrévérence  naïve,  masquée 


4o4  RENAISSANCE 

d'ailleurs  par  des  précautions  oratoires,  on  chantait  la 
«  Messe  de  V Homme  Armé  »,  la  «  Messe  Ajni  Baudi- 
chon  »,  la  «  Messe  Bayse-moy  ma  mie  »,  aussi  bien  que 
la  ((  Messe  Veni  Creator  Spiritus  »  ou  toute  autre  em- 
pruntée à  la  liturgie*. 

Dans  tous  les  cas,  un  tel  plan  est  remarquable  par 
son  unité.  Sur  un  seul  thème  une  composition  très  déve- 
loppée déroule  ses  périodes  ;  ses  épisodes  mêmes  se  rat- 
tachent à  ce  motif  central.  De  sorte  que  si  nous  appe- 
lons A  le  thème  et  son  cortège  de  déductions,  nous 
devrons  représenter  par  la  même  lettre  toute  la  série  des 
pièces  successives  :  il  faudra  simplement,  pour  marquer 
les  modifications  thématiques,  ajouter  à  cette  lettre  un 
indice  variable. 

L'une  de  ces  œuvres  «  cycliques  »,  la  messe  de  Pales- 
trina  dite  Aeterna  Christi  munera,  va  faire  comprendre 
ce  régime.  Le  thème  initial  étant  A,  on  aura  A.,,  A3,  A4, 
A-,  Ag,  autrement  dit  les  thèmes  dérivés,  employés  au 
Kyrie^  au  Gloria,  au  Credo^  au  Sanctus^  à  VAgniis  : 


Argl^cl:»   ij_p^^=     A^^^^^g^^i 


A. 


Kv— ne  e-lei son  Et       m     terrapaxho-tni —  ni  — bus 


Pa  —  treoi  om-ni-po— ten  —  ten.làc  — to-remcoe  —  li    et  ter 


^P^^^  A.^P^=^^ 


Sa ndus^ A-gnus      De— i.         ff^nusDe- 


A^ 


A-gnus         De  —  i,  A    gnus 

Fig.  491. 


Or  il  y  a,  dans  le  Kyrie  trois  parties  [Kyrie.  Christe.^ 
Kyrie^  ;  trois  dans  le  Sanctus  [Sanctus,  Benedictus,  Ho- 

^  Cf.  Tiersot,  la  Chanson  Populaire,  p.  45i  et  suiv.,  et  aussi  un  article  du 
même  dans  la  Tribune  de  Saint-Gervais,  iSgS,  n°^  6  et  8.  Cet  étrange  usage 
est  là  parfaitement  exposé  et,  dans  une  large  mesure,  excusé.  Cf.  Michel 
Brenet, /*a/e.s<r/«a  [Alkan],  p.  i56  et  suivantes. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  4o5 

sannd\  ;trois  [ici  deux  seulement]  dans  VAgnus.  Afin  d'évi- 
ter la  monotonie,  Palestrina  fait  choix  d'un  second  thème, 
de  moindre  importance  [thème  de  la  Missa  de  Angelis,  du 
xiv^  siècle],  et  qui  va  lui  fournir,  non  seulement  le  Christe 
et  le  Benedictus  : 


mais,  par  dérivation,  le  second  Kyrie  et,  au  second  i4^/iw5, 
un  contre-chant  du  premier  thème.  De  sorte  que,  dans 
la  pièce  finale,  les  thèmes  A  et  B  se  superposent  et 
s'amalgament. 

Il  est  impossible  d'entrer  ici  dans  le  détail  de  chaque 
morceau  choral,  en  cette  ample  composition,  d'indiquer 
comment  toute  nouvelle  transformation  des  thèmes  se 
répercute  dans  la  structure  de  chaque  pièce  :  les  assises 
de  cet  art  sont  si  robustes  et  sa  charpente  est  si  forte  que 
Bach,  dans  ses  amplifications  prodigieuses,  n'imaginera 
rien  de  plus  cohérent.  Dès  maintenant  l'architecture 
musicale  de  l'Art  Moderne  est  fondée,  et  ses  progrès  ne 
s'accuseront  que  dans  la  mise  en  œuvre. 

Il  reste  à  se  demander  comment  la  Tonalité,  alors  ado- 
lescente, applique  son  décor  aux  membres  de  cette  ordon- 
nance :  la  Modalité  n'est  pas  morte  encore;  elle  a  même,  à 
cette  période  dernière  de  sa  longue  vie,  de  magnifiques 
réveils,  —  sans  parler  de  l'obstruction,  parfois  sournoise, 
qu'elle  oppose  au  nouveau  régime.  Il  faut  donc  s'attendre 
à  ce  que  celui-ci  connaisse  des  flottements  et  se  contente 
souvent  d'  «  à  peu  près  ».  Néanmoins,  il  est  assez  puissant 
déjà  pour  imprimer  le  sceau  de  ses  exigences  à  la  majo- 
rité des  ouvrages.  Deux  pièces  chorales,  séparées  l'une 
de  l'autre  par  plus  d'un  demi-siècle,  vont  être  examinées, 
afin  que  par  la  comparaison  soient  saisies  sur  le  vif  les 


4o6  RENAISSANCE 

luttes  du  Majeur  contre  les  anciens  Modes,  et  que  puisse 
être  prévue  l'issue  de  sa  lutte  contre  eux. 

Modalité  et  Tonalité  dans  leurs  rapports  avec  la  poly- 
phonie et  avec  le  plan.  —  La  Messe  de  beata  Virgine  de 
Brumel  appartient  aux  premières  années  du  xvf  siècle 
[Maîtres  Musiciens^  8*  livraison,  p.  i  et  suiv.  Voy.  Taver- 
tissement  d'Expert  sur  les  accidents  dits  de  tradition]. 

Kyrie.  —  Mode  de  ré,  en  sol;  armure  :  [?.  Si  m^  est  |, 
ce  qui  est  certain  plusieurs  fois,  il  y  a  ici  des  modula- 
tions au  V  degré  modal,  pseudo-dominante. 

II.  Christe.  —  Mode  de  ré,  en  sol;  armure  :  [?.  Très 
vague  modulation  au  V degré,  p.  6,  mes.  8  à  ii  ;  elle  est 
contredite  deux  mesures  plus  loin. 

III.  Kyrie.  —  Mode  de  ré,  en  sol;  armure  :  [?.  Pas  de 
modulation. 

Gloria.  I.  —  Mode  de  ré,  non  transposé.  Modulations 
imprécises  au  IV^  degré  modal,  pseudo  sous-dominante. 

II.  Spiritus\  — Mode  de  ré.  Modulations  nettes  au 
IV^  degré,  sous-dominante. 

III.  Qui  tollis.  —  Mode  de  ré.  Au  moins  une  modula- 
tion en  la,  V  degré  modal,  dominante. 

IV.  Qui  sedes.  —  Mode  de  sol.  Modulations  au  V^ 
degré . 

Que  le  lecteur  examine  les  cinq  premières  mesures  de 
la  page  26,  il  y  découvrira  sans  doute  plusieurs  modula- 
tions successives.  Même  page,  mes.  u,  modulation  (?) 
en  ré.  Page  27,  les  trois  dernières  mesures,  avant  \e  cum 
sancto,  se  recommandent  à  la  sollicitude  du  maître  de 
chapelle  qui  fera  exécuter  cette  Messe,  au  même  titre  que 
les  cinq  premières  de  la  page  26.  —  Dièses  ou  non  ? 

V.  Cum  sancto.  —  Ici  encore  on  est  tenté  de  diéser  le 

*  Le  texte  du  Gloria  est  ici  différent  du  texte  consacré. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  407 

/«,  dès  la  seconde  mesure,  de  recommencer  à  la  qua- 
trième... Mais  comme  à  la  sixième  le  fa  est  nécessaire- 
ment naturel,  on  se  demande  pourquoi  dès  l'abord  il  a 
été  dièse.  C'est  encore  le  Mode  de  sol.  Faut-il  le  traiter 
«  tonalement  »  avec  sensible  partout,  qui  l'abolit,  ou  en 
respectable  personne  modale,  ignorante  de  la  «  sensibi- 
lité »  ?  \j' Amen  est  un  joli  problème  proposé  à  la  sagacité 
des  maîtres  de  chœur.  En  tout  cas,  on  doit  louer  la  pru- 
dence d'Expert. 

Sans  prolonger  l'examen  détaillé  de  ces  modulations 
vraies  ou  fausses,  on  dressera  la  liste  des  modalités  ap- 
parentes dans  la  série  des  autres  pièces. 

Credo.  —  Mode  de  ré.  Le  thème  est  celui  de  la  véné- 
rable cantilène  en  phrygisti  intense,  un  des  plus  anciens 
chants  de  la  liturgie  chrétienne. 

Crucifixus.  —  Mode  de  sol. 

Et  unam  Sanctam.  —  Mode  de  sol,  avec  cadence  en 
ré^  avant  VAmen^  aussi  en  mode  de  sol. 

Sanctus.  —  Mode  d'uT,  dans  le  ton  de  fa.  Ici  l'on 
vogue  en  pleine  Tonalité.  Le  pleni  sunt  excursionne  à  la 
dominante  [ton  d'w^],  avec  quelques  si  [7  de  repentir,  que 
la  Modalité  suggère  à  Brumel. 

Benedictus.  —  Idem.  Avant  VHosanna  une  suspension 
à  la  dominante,  sans  modulation  par  la  sensible  :  le  si 
reste  I7. 

Hosanna.  —  Toujours  la  Tonalité,  le  moded'uT,  en  fa. 

Agnus.  —  Tout  entier  tonal  [mode  d'uTJ,  en  fa. 

Que  peut-on  tirer  de  ce  désordre  ?  Pourquoi  le  Kyrie., 
le  Gloria  et  le  Credo  se  rattachent-ils  au  passé  modal, 
tandis  que  le  Sanctus  et  V Agnus  s'orientent  vers  l'avenir 
tonal  ?  Si  la  vieille  race  des  Modes,  condamnée,  n'avait 
pas  eu,  dans  le  cours  du  xvi*"  siècle,  de  plus  habiles 
défenseurs  que  Brumel,  —  lequel  en  joue  à  tort  et  à  tra- 
vers, elle  n'eût  pas  attendu  le  milieu  du  xvii®  siècle  pour 


4o8  RENAISSANCE 

disparaître  tout  à  fait.  Mais  une  messe  de  ce  maître 
exprime  bien  les  incertitudes  de  l'époque  :  les  musiciens 
se  croient  encore  disciples  de  la  Modalité  ;  à  chaque  ins- 
tant ils  trébuchent  dans  les  sensibles  de  la  Tonalité  gran- 
dissante. Et  comme  par  bonheur  pour  eux,  —  par  malheur 
pour  nous,  —  ils  ne  sont  pas  toujours  tenus  de  les  préciser 
par  le  h^  ou  le  i:,ils  s'en  tirent  ou  ne  s'en  tirent  pas...  Cela 
s'exécutera  au  goût  des  gens,  à  la  fantaisie  des  personnes. 

Ecoutez  cependant  Michel  de  Menehou  :  «  Franchinus 
Gaforus  dit  que  si  la  lettre'  est  louable  ou  modeste, 
qu'il  la  convient  mettre  du  premier  ou  duhuitiesme  ton^ 
Si  elle  est  aspre  et  dure,  du  troisiesme  ou  du  septiesme. 
Et  si  elle  est  pitoyable  ou  lamentable,  du  quatriesme  ou 
du  sixiesme,  combien  que  peu  de  musiciens  y  prennent 
garde...  »  On  croirait  entendre  Platon  et  Aristote  disser- 
tant sur  la  valeur  éthique  des  Harmonies.  Leur  doctrine 
n'est  pas  beaucoup  plus  explicite  que  celle  de  Michel  ; 
elle  est  seulement  plus  impérative... 

Quant  à  Brumel,  sans  qu'il  soit  possible  de  deviner  ses 
motifs,  tantôt  il  ne  module  qu'à  la  dominante,  tantôt  il 
ne  module  qu'à  la  sous-dominante,  —  si  ce  n'est  point 
faire  injure  aux  V^  et  VP  degrés  des  échelles  modales 
mises  en  cause,  de  les  décorer  de  vocables  réservés  aux 
seuls  degrés  du  mode  d'uT  ;  —  tantôt  il  ne  module  point 
du  tout.  Des  vétustés  modes  mineurs  il  passe  brusque- 
ment [Sanctus]  au  nouveau  Majeur  ;  et  ce  n'est  point  par 
symbolisme  :  le  mot  ni  la  chose  n'avaient  cours  alors... 
Mais  il  faut  constater  —  résultat  d'importance  —  que  si 
les  pseudo-modulations  de  Brumel  se  font  sans  ordre  et 
souvent  avec  maladresse,  elles  aboutissent  aux  Tons 
Voisins. 

En  ce  qui  concerne  l'application  des  tons  aux  grandes 

*  Le  texte,  les  paroles  «  à  mettre  en  musique  ». 
-  Entendez  Mode  ! 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  409 

divisions  de  l'ouvrage,  on  observera  que  cette  messe 
commence  en  50/,  continue  en  ré,  repasse  par  sol  et  finit 
en  fa.  Comme  il  s'agit  ici  du  mode  de  ré  en  so/,  du  mode 
de  RÉ  en  ré  et  du  mode  d'uT  en  /«,  cette  énumération 
englobe  confusément  des  phénomènes  divers.  —  Or, 
l'auteur  semble  de  bonne  foi,  avoir  raisonné  comme  il 
suit  :  «  Un  seul  [?  figure  à  la  clef  du  Kyrie  ;  celui-ci  a 
donc  pour  pendant  l'^^/ias  terminal,  armé,  lui  aussi,  d'un 
seul  I?.  »  Et  il  a  conclu  le  Kyrie  sur  50/,  l'Agnus  sur  fa  ; 
rassuré  par  le  fait  qu'il  leur  attribuait  même  armure. 

L'examen  de  la  messe  palestrinienne  Aeterna  Christi 
munera  montrera  comment,  dans  la  seconde  moitié  du 
xvi^  siècle,  un  esprit  clair  se  tirera  des  difficultés  inhé- 
rentes à  une  époque  où  la  langue  évolue  rapidement. 

Kyrie.  —  Mode  d'uT,  en  fa.  Mesure  10  :  modulation 
passagère  à  la  dominante'. 

Christe.  —  Idem.  Cadence  à  la  dominante  sur  le  der- 
nier accord. 

Kyrie.  —  Idem.  La  dominante  effleurée  aux  mesures 
7  et  9. 

Gloria.  —  Idem.  Modulations  à  la  dominante,  mesures 
26,  29  et  3o  ;  48,  49?  5o  et  52.  —  Modulations  à  la  sous- 
dominante,  au  Jesu  Christe.,  d'un  très  bel  effet  dans  sa 
simplicité  :  c'est  la  première  apparition  de  la  sous-domi- 
nante. —  Quatre  mesures  plus  loin  modulation  à  son 
relatif  mineur,  sol.  —  A  la  mesure  36,  cadence  parfaite 
en  ré  mineur.,  relatif  de  fa. 

Credo.  —  Idem.  Modulation  à  la  dominante,  mesure 
29.  —  La  dominante  effleurée  aux  mesures  l\\  et  43; 
aussi  à  la  mesure  77,  en  attendant  le  repos  à  la  domi- 
nante de  la  mesure  82,  sur  le  mot  finis.  —  Nouvelle 
cadence,  parfaite  cette  fois,  à  la  dominante,  mesure  93. 

*  Il  ne  sera  pas  tenu  compte  ici  des  cadences  rompues,  c'est-à-dire  de 
celles  où  le  si  '^  n'amène  pas  l'accord  parfait  sur  ui. 


4io  RENAISSANCE 

Entre  82  et  98,  des  si  t|,  un  ut  j|,un  /a  |  ;  de  sorte  que  l'on 
touche  à  ut,  à  ré  mineur,  à  sol  [mineur  auquel  se  subs- 
titue un  majeur].  Plus  loin  un  passage  modulant  encore 
plus  remarquable,  où  le  ton  de  ré,  le  ton  de  sol  et  le  ton 
d'ut  chevauchent  l'un  sur  l'autre  par  cadences  emboî- 
tées, le  tout  aboutissant  au  ton  de  fa  : 

#   *       11     5       s        s 
Fig-  493.         'V>  f    o      C    J      _       ° 


[et  Krapecto  resurrfictionetp.] 

La  est  la  dominante  de  ré  mineur  ;  ré  est  la  dominante 
de  sol  mineur  ;  sol  est  la  dominante  d'ut  :  de  là  ces 
accords  majeurs  juxtaposés,  par  élision  de  l'accord 
mineur  attendu. 

La  modulation  à  la  sous-dominante  est  effleurée  aux 
mesures  100  et  loi  [cum  glorifie atur]  ;  une  cadence  à  son 
relatif  mineur  se  produit  trois  mesures  plus  loin. 

Sanctus.  —  Idem.  Pas  de  modulation. 

Benedictus.  —  Idem.  La  sous-dominante  effleurée  à  la 
mesure  antépénultième.  Repos  à  la  dominante. 

Hosanna.  —  Idem.  La  sous-dominante  effleurée  à  la 
9"  mesure. 

Agnus  L  —  Modulation  franche  à  la  sous-dominante 
aux  mesures  7  à  10;  très  passagère  à  la  dominante, 
mesure  21. 

Agnus  II.  —  Sous-dominante  touchée  à  la  mesure  16; 
un  peu  plus  accentuée  à  la  mesure  32  ;  très  appuyée  dans 
les  quatre  mesures  qui  précèdent  la  dernière,  de  sorte 
que  la  cadence  plagale,  qui  forme  conclusion,  a  une 
grande  plénitude  : 


On  verra  J.-S.  Bach  réserver  le  plus  souvent  la  sous- 
dominante  pour  la  fin  d'une  pièce  :  Palestrina  ici  lui 
montre  le  chemin.    Et  lui-même  suit  la  voix  tracée  par 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  411 

les  Anciens.  Il  joue  de  la  sous-dominante  comme  ils 
jouaient  des  Conjointes.  La  modulation  à  la  quarte  supé- 
rieure [=  à  la  quinte  inférieure]  est  tellement  voisine  de 
l'échelle  assise  sur  la  tonique  qu'elle  semble  n'en  être 
qu'une  annexe.  Elle  lui  sert  d'étai,  dans  les  formules 
conclusives. 

En  résumé  toute  la  Messe  Aeterna  (Jhristi  munera  est 
tonale,  c'est-à-dire  en  Mode  d'uT,  et  dans  le  ton  de  fa  ; 
aucune  division  ni  subdivision  n'adopte  un  autre  ton.  De 
là  une  unité  parfaite  à  coup  sûr  mais  excessive,  et  une 
monotonie  déclarée.  Toutes  les  modulations  passagères 
se  font  soit  à  la  dominante,  —  ce  sont  de  beaucoup  les 
plus  nombreuses,  —  soit  à  la  sous-dominante  ;  celle-ci 
aimant  à  se  produire  vers  la  conclusion  de  la  pièce.  — 
Les  tons  relatifs  mineurs  de  la  tonique  fa  et  de  la  sous- 
dominante  si  l?  sont  rarement  employés.  Le  relatif  de  la 
dominante  n'apparaît  pas. 

Le  Majeur  tonal  [Mode  d'uTJ  règne  donc  ici  presque 
sans  partage,  et  les  vieux  modes  ont  disparu.  Palestrina 
y  renonce  le  plus  qu'il  peut  :  l'art  de  Janequin  ou  de 
Josquin  des  Prés  lui  est  hostile.  Le  jeu  des  voix  super- 
posées, en  stimulant  les  fonctions  harmoniques  latentes, 
l'a  orienté,  sans  doute  parce  qu'il  avait  l'âme  paisible,  vers 
une  langue  uniforme,  exempte  de  rudesse.  Sa  main  sou- 
verainement habile  sait  conserver  à  chaque  partie  vocale 
son  indépendance,  et  ses  voix  sont  encore  mélodies  indi- 
viduelles. Mais  tout  de  même  il  élimine  de  leur  dessin 
les  rudes  traits  qui  sont  chers  à  ses  devanciers.  Il  trouve 
le  moyen  d'être,  sans  le  savoir,  presque  un  pur  harmo- 
niste :  il  y  a  bien  peu  de  coins  dans  son  œuvre  où  les 
sons  superposés  ne  forment  des  accords  régis  par  les 
formules  empruntées  aux  premières  indications  de  la 
résonance,  qui  suscitent  les  Accords  de  III  sons.  Au  con- 
traire dans  Brumel,  Mouton,  de  la  Rue,  dans  toutes  les 


4ij  RENAISSANCE 

œuvres  du  x\f  siècle  naissant,  les  agrégations  sonores 
résultant  de  la  simultanéité  des  parties,  et  qui  échappent 
à  toute  codification  harmonique,  ne  sont  pas  rares;  la 
plume  de  ces  Maîtres,  indépendante,  se  soucie  peu  d'en- 
régimenter tous  les  sons,  à  chaque  moment  dans  des  ali- 
gnements a  verticaux  ».  Elle  affirme  sa  fantaisie  en  ris- 
quant autour  de  ces  colonnes  sonores  des  ornements  qui 
ne  font  point  corps  avec  elles. 

On  ne  rencontrera  jamais,  dans  Palestrina.  des  libertés 
telles  que  celles-ci  [*]  : 


Josquin  des  Prés  Brumel,  Messe  de  heata  Virgine 

Ave  veriim.  \_M.  M.,  p.  3,  S'^  livraison]. 

Fig.  495. 

Les  àpretés  modales,  chères  à  ces  maîtres,  appelaient  une 
grande  souplesse  dans  l'écriture.  Palestrina,  qui  s  oriente 
fermement  vers  la  tonalité,  a  été  un  puriste  à  la  façon 
de  Malherbe  :  il  a  rejeté  les  vieux  mots  et  les  tournures 
qui  lui  ont  paru  surannées.  Par  quoi  il  a  contribué  à  l'affa- 
dissement du  langage  musical,  et  a  entravé  la  liberté 
mélodique  des  «  voix  ».  La  sereine  beauté  de  ses  œuvres 
s'accommode,  il  est  vrai,  de  ces  formes  châtiées,  mais 
leur  charme  n'empêche  qu'on  se  prenne  à  regretter  par- 
fois les  audaces  expressives  de  ses  prédécesseurs. 

Entre  les  polyphonistes  un  peu  frustes  dont  l'activité 
remplit  le  premier  tiers  du  xvf  siècle  et  Palestrina.  ce  trop 
grand  sage,  se  placent  des  musiciens  exquis,  traditiona- 
listes par  l'emploi  persistant  des  modes,  amateurs  déjà  de 
cette  Tonalité  qui  bientôt  confiquera  tout  et  tous,  mais  se 
refusant  encore  à  sacrifier  les  vieilles  échelles.  L'influence 
de  Palestrina  et  de  son  école  n'empêcha  point  d'autres 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES 


4i3 


artistes,  en  divers  lieux,  de  conserver  vivante,  après  lui, 
la  tradition  modale.  Elle  se  prolongera  jusqu'au  milieu 
du  xvif  siècle,  et  au  delà.  Dans  les  ouvrages  de  Schùtz 
on  reconnaît  l'alliance  provisoire  conclue  entre  la  for- 
mule modale  et  la  Tonalité.  En  isolant,  dans  l'exemple 
(496),  le  soprano,  qui  est  spécifié  par  la  liaison  supé- 
rieure [^ — -],  on  se  trouve  en  face  d'une  mélopée  dans  le 
mode  de  fa.  Le  contexte  harmonique  contient  des  for- 
mules de  cadence  qui  n'ôtent  rien  à  l'allure  modale  de  la 
pièce  : 


Passion  selon  saint  Luc  [nie  Keinen] 


Fig.  496. 

C'est  bien  à  une  gamme  de/a  avec  si  ^  que  l'on  a  affaire  : 
le  si  l?  des  4*  et  5^  mesures  est  une  modulation  passa- 
gère ;  le  si  q  est  organique  et  donne  aux  trois  mesures 
conclusives  leur  sévère  expression. 

Parmi  les  derniers  défenseurs  de  la  Modalité  il  faut 
citer  les  organistes  antérieurs  à  Bach.  Entraînés  parleur 
clavier  vers  les  recherches  et  les  découvertes  harmo- 
niques, ils  parlèrent  un  langage  splendide  par  la  variété 
et  l'éclat.  Ils  allèrent  vite  en  besogne  dans  le  monde  des 
accords  !  Ils  ne  se  contentèrent  point  de  ces  tons  voisins, 
relevés  dans  les  analyses  ci-dessus,  et  dont  on  peut 
constater  l'emploi  à  peu  près  exclusif,  en  tout  le  réper- 
toire du  XVI*  siècle.  11  ne  faudra  rien  moins  que  la  puis- 
sance et  la  volonté  de  Bach  pour  refréner  les  audaces 
des  organistes,  ses  maîtres.  L'expression  modale,  qui  les 
charmait,  éclate  dans  leurs  œuvres  par  des  modula- 
tions anormales,  surprenantes,  —  même  pour  nous. 

Une   Toccata  per  V Elevazione  de  Frescobaldi  [f  i654) 


4i4  RENAISSANCE 

[Messa  degli  Âpostoli,  dans  les  Fiori  Musicali,  op.  12, 
Venise,  i635J  est  construite  sur  Téchelle  modale  sui- 
vante, ressouvenir  modernisé,  à  certaines  places,  de 
Thypodoristi  hellénique  : 

Fi?-  497- 

On  est  en  la  mineur,  apparemment  ;  en  réalité  le  mode 
est  de  MI,  avec  altérations  ascendantes  des  IP  et  IIP  degrés. 
Peut-être  vaudrait-il  mieux  supposer  qu'on  n'est  ni  en 
la  ni  en  mi,  et  que.  par  la  volonté  du  musicien,  on  flotte 
d'une  échelle  à  l'autre.  Le  point  de  départ  et  la  conclu- 
sion se  font  sur  l'accord  parfait  majeur  de  mi.  Ce  /?2i'est-il 
tonique  ?  est-il  dominante  ? 

Il  est  à  la  fois  la  fondamentale  d'une  échelle  modale 
et  la  dominante  d'une  échelle  tonale  :  de  là  le  caractère 
fort  ambigu  de  toute  la  pièce.  Et.  pour  ajouter  aux 
incertitudes,  voici  dans  quel  ordre. les  modulations,  tant 
précises  que  simplement  frôlées,  —  celles-ci  entre  cro- 
chets, —  se  succèdent  : 

Mi  majeur  —  la  m,ineur  ;  sol  majeur  ;  ré  majeur  ;  \sol 
mineur\;  la  mineur  ;  ré  mineur;  la  mineur;  ré  mineur; 
la  mineur  ;  ut  majeur;  [sol  majeur^  ;  la  mineur  ;  ré  mineur  ; 
\sol  mineur\;  sol  majeur;  ré  mineur;  [ut  mineur\;  [la 
mineur];  mi  mineur;  la  mineur  ;  mi  majeur. 

La  pièce  est  courte  :  elle  a  quarante-huit  mesures.  Les 
frôlements  de  sol  mineur  et  à  ut  mineur  sont  de  toute 
beauté.  Dans  cette  «  Elévation  »  il  semble  que  les  dévia- 
tions tonales  soient  destinées  à  exprimer  plus  de  mystère. 

On  trouverait  dans  Buxtehude  lui-même  [f  1707]  des 
pérégrinations  harmoniques  inouies,  contre  lesquelles 
le  génie  de  Bach  s'insurgera.  Le  grand  Cantor  ne  se  per- 
mettra de  hautes  licences  que  dans  des  cas  extrêmement 
rares,    pour    atteindre   un  effet  expressif   exceptionnel. 


L'HARMOMl-    ET  LES  FORMES  41 5 

Tandis  que  ses  prédécesseurs  et  ses  contemporains  pro- 
diguaient les  accrocs  à  la  Tonalité,  il  organisa  celle-ci  en 
formules  implacables.  Il  fut,  comme  le  disait  un  jour 
Jadassohn  à  ses  élèves,  un  peu  surpris  de  cette  compa- 
raison alla  francese  :  «  le  Louis  XIV  du  régime  tonal  ». 
Bach  ne  fondera  la  Tonalité  pure,  qui  deviendra  «  clas- 
sique »,  qu'en  ruinant  définitivement  la  Tonalité  plus  ou 
moins  modale,  vivante  encore  lorsqu'il  parut,  et  dont  il 
rejeta  les  manières. 

La  musique  de  la  Renaissance  aura  des  poussées 
encore,  dans  les  œuvres  de  certains  artistes,  jusque  vers 
1700,  peut-être  au  delà.  Il  faut  le  reconnaître,  afin  de 
rejeter  ces  étanches  cloisons  qu'on  est  tenté  de  cons- 
truire entre  les  époques  successives. 

Observer  aussi  que  Tart  de  la  Renaissance,  à  la  fois 
tonal  et  modal,  comporte  autant  de  variétés  [écoles  fran- 
çaises, wallonnes,  flamandes,  italiennes,  espagnoles, 
allemandes,  etc.]  que  les  écoles  de  peintures  en  mon- 
trent au  même  temps.  Et  dans  le  seul  art  français,  Expert 
a  marqué  des  différences,  selon  les  provinces. 

Un  curieux  exemple  fournira  comme  un  résumé  des 
mœurs  musicales  au  xvi^  siècle.  Il  est  tiré  des  Meslanses 
de  feu  Monsieur  du  Caurroy,  édités  en  1610,  chez  Bal- 
lard  [17^  livraison  des  Maîtres  Musiciens]  :  Noël  en  l'hon- 
neur du  roy  Henry,  à  cinq  voix,  pour  mezzo-soprano, 
ténor  ou  contralto  [haute-contre],  deux  barytons  et 
basse. 

L'échelle  indiquée  par  l'armure  [i  I7]  et  par  le  thème 
d'entrée  est  Téchelle  '  modale  E  : 

Fig.  498. 


^  Echelle  modale,  entendez  :  E.  appartenant  à  un  mode  autre  que  le  majeur 
moderne  ;  échelle  tonale,  c'est-à-dire  appartenant  au  mode  majeur  moderne. 


4i6  RENAISSANCE 

mode  de  sol  transposé  d'une  quinte  au  grave  ou  d'une 
quarte  à  Taigu.  Mais  réchelle  entendue  en  cours  de  route, 
la  plupart  du  temps,  et  qui  sert  à  conclure,  est  Téchelle 
tonale  E  (49^)-  Le  musicien  hésite  constamment  entre 
Tune  et  l'autre.  L'armure  qu  il  a  choisie,  si  on  la  lit  «  tonale- 
ment  »  \  est  celle  du  ton  de  /a  et  appelle  la  quinte  tonale 
fa-ut.  la  tonique  étant  fa.  Or,  voyez  les  entrées  vocales  : 


■rt.    I x> 


Les  quatre   premières   notes   annoncent   la   division    de 
l'octave  modale  E  (498)  par  la  quinte  ut-sol  : 


Fiff.  5oo. 


Et  les  mêmes  alternances  se  poursuivent  aux  cinq  voix. 
Le  si  \}  est  si  bien  organique  que  la  basse  fait  son  entrée 
avec  le  mi  |?  des  Conjointes  [sol  ut  ré  ut  fa  mi  \y  ré...] 
amenant  passagèrement  le  ton  de  si  [7,  IV*  degré  de 
l'échelle  modale. 

Or,  ce  sont  là  [chap.  vi]  les  imprécises  ébauches  d'une 
exposition  de  Fugue,  mais  appliquées  à  une  échelle 
modale,  laquelle  est  en  conflit  formel  avec  l'échelle 
tonale  dont  l'auteur  s'est  servi;  car  les  cadences  en  fa, 
par  la  sensible,  ne  manquent  pas  dans  la  pièce.  Dans  la 
dernière  ligne  seule  il  y  en  a  deux  qui  voisinent  avec  la 
cadence  finale  et  tonale  en  ut. 

Que  faut-il  en  conclure,  sinon  que  les  musiciens  de 
la  Renaissance  adoptent  la  Tonalité  [le  mode  d'uT]  sans 
en  faire  le  pivot  exclusif  de  leur  harmonisation.  Un 
bémol  à  la  clef  ne  signifie  pas  pour  eux  ceci  seulement  : 
a  on  est  en  fa  »  ;  ce  qui,  dans  notre  langage  actuel,  veut 


*  C'est-à-dire  conformément  aux  exigences  de  la  Tonalité,  régime  du  mode 
majeur  moderne. 


L'HARMONIE  ET  LES  FORMES  417 

dire  :  on  est  dans  le  mode   d'uT,  transposé  dans  le  ton 
de  fa. 

En  /(2,  avec  quinte  modale  fa-ut,  on  pourrait  concevoir 
les  entrées  ci-dessous,  qui  respectent  A  (499)  • 

Fig.  301.         Sujet     fot^     pop'^^-n-      Réponse  (ir,l>^^,.°       " 

OU  celles-ci,  qui  respectent  B  (499)  '- 

Mais  du  Gaurroy,  comme  ses  contemporains,  joue  de 
la  quinte  modale  aussi  bien  que  de  la  «  quinte  tonale*  », 
parfois  plus  volontiers,  et  c'est  ici  le  cas. 

Ainsi  les  maîtres  du  xvi^  siècle  usent  déjà  des  Accords  ; 
seulement  ils  n'interprètent  que  vaguement  la  Résonance 
et  la  Tonalité.  Ils  tendent  aux  agrégations  sonores  qu'elles 
suggèrent,  sans  les  réaliser  toujours  avec  exactitude.  Elles 
ne  se  présentent  point  à  eux  avec  un  caractère  de  néces- 
sité ni  d'obligation. 

^  Entendez  :  quinte  modale  dans  le  Majeur  moderne. 


VI 


EPOQUE   MODERNE 

[1600- 1860] 


LES  INTERVALLES 


VÈchelle.  —  Les  tierces  sont  devenues  décidément 
des  facteurs  essentiels,  inséparables  des  Consonances 
Parfaites.  Les  maîtres  de  la  Renaissance  ont  témoigné 
encore  une  réelle  prédilection  aux  agrégations  faites  des 
seules  octaves,  quintes  et  quartes,  au  début  et  à  la  con- 
clusion d'une  pièce  :  les  musiciens  du  xvii^  siècle  vont 
trouver  «  creuses  »  de  telles  sonorités.  Ils  exigent  que  les 
tierces  les  garnissent  et  que  leur  douceur  ajoute  sa  plé- 
nitude à  la  justesse  austère  des  consonances  primordiales. 
Us  créent  le  régime  harmonique  moderne.  Le  mot  «  har- 
monie »  dorénavant  prend  pour  l'historien  un  sens  neuf 
et  précis.  Il  exprime  que  les  applications  de  la  Résonance 
se  sont  encore  étendues  ;  que  ses  sollicitations  se  font  de 
plus  en  plus  pressantes  ;  que  les  Accords  vont  devenir  des 
réalités.  Si  bien  que  le  temps  approche  où  la  dissociation 
va  se  produire  avec  l'Harmonie  et  la  Mélodie,  entre  «  l'ac- 
compagnement ))  et  «  le  chant  ».  On  trouvera  simple  et 
d'une  parfaite  élégance,  par  réaction  contre  le  chœur, 
devenu  encombrant,  de  soutenir  une  voix  isolée  ou  un 
instrument  en  solo,  par  des  étagements  de  tierces. 

La  forme  et  l'usage  des  intervalles  se  ressentent  des 
deux  causes  énoncées  ci-dessus  :  extension  des  sons 
harmoniques  et  constitution  des  accords  d'une  part,  — 
isolement  de  la  mélodie  d'autre  part. 


422  ÉPOQUE  MODERNE 

Extension  des  harmoniques.   —  La   figure   (327)   doit 
être  complétée  comme  il  suit  : 

Au  xvii'^  siècle.         A  partir  du  xviii^  siècle. 


Fig.  5o3. 


Tout  se  passe  comme  si,  la  Septième  [*]  étant  corrigée 
comme  il  a  été  dit  antérieurement,  on  recevait  du  phé- 
nomène de  la  Résonance  plus  largement  perçu,  le 
conseil  de  traiter  comme  «  naturel  »  l'accord  de  Sep- 
tième-Dominante. Insistons  là-dessus  :  la  Septième  natu- 
relle est  extra-diatonique  ;  de  sorte  que  fonder  Taccord 
^o-L-si-ré-fa  sur  la  Résonance  telle  quelle,  est  impossible. 
Mais  après  rectification  de  ladite  Septième,  et  par  un  abus 
de  langage,  on  est  convenu  de  considérer  l'accord 
soj.-si-ré-fa  comme  un  produit  de  la  nature.  Conséquence  : 
il  pourra  n'être  point  «  préparé  ».  De  même  sera  traité 
l'accord  de  Neuvième-Dominante  soj.-si-ré-fa-la.,  dont  tous 
les  éléments,  sauf  la  Septième,  sont  issus  de  la  Résonance. 

Ces  faits,  propres  au  domaine  de  l'harmonie,  réagis- 
sent immédiatement  sur  les  intervalles  mélodiques. 
Le  tableau  (464)  deviendra,  au  moins  dans  le  style  ins- 
trumental, insuffisant.  La  septième  mineure  va  prendre 
rang  parmi  les  intervalles  usuels  pratiqués  mélodique- 
ment.  Et,  à  partir  du  xviif  siècle,  la  neuvième  majeure 
elle-même,  dissonance  naturelle  (5o3),  s'inscrira  parmi 
eux.  Toutefois,  le  style  choral  pur,  où  les  voix  ne  sont 
pas  accompagnées,  continuera  jusqu'à  nos  jours  à  se 
contenter  du  formulaire  (464)  '  les  intervalles  autres 
sont  réputés  scabreux. 

Quant  aux  intervalles  augmentés  ou  diminués,  l'har- 
monie leur  ouvrit  un  large  crédit  dans  le  style  instru- 
mental et  aussi  dans  la  monodie  vocale  soutenue  par  des 
accords.  Abstraction  faite  du  Chœur,  où  les  frottements 


I 


LES  INTERVALLES  4^3 

des  voix  entre  elles  créent  des  nécessités  restrictives, 
l'Epoque  Moderne  a  lâché  la  bride  à  tous  les  intervalles, 
et  le  chromatisme  s'est  développé  plantureusement. 

Isolement  de  la  mélodie  {focale.  —  La  voix  traitée  en  solo 
n'a  plus  à  s'astreindre  aux  précautions  requises  d'une 
«  partie  »  chorale.  Elle  est  traitée  comme  un  instrument, 
parfois  avec  abus.  Il  suffit  de  jeter  les  yeux  sur  une  parti- 
tion de  Weber,  de  Berlioz  ou  de  Wagner  pour  constater 
la  liberté  d'allures  concédée  à  la  ligne  mélodique  confiée 
au  chanteur.  Cette  liberté  ne  va  pas  sans  risques.  Mais  de 
moins  en  moins  la  difficulté  compte.  Les  accroissements 
de  la  langue  harmonique  ont  eu  pour  conséquence  d'ai- 
guiser l'habileté  des  interprètes. 

VÈchelle.  —  Le  Mode  d'ut  est  l'unique  maître.  Il  ne 
subsiste  en  dehors  de  lui  qu'un  mineur  ambigu,  issu  du 
mode  de  ré,  imprégné  de  majeur,  et  dont  la  formule  est 
double  :  la  descente  de  l'échelle  ne  se  fait  point  comme 
son  escalade.  Cf.  (/j^i)  : 

Fig.  5o4. 

Ainsi  le  tétracorde  supérieur  de  l'échelle  «  mineure  » 
ascendante  appartient  au  mode  majeur.  Après  J.-S.  Bach, 
les  musiciens  infligeront  à  cet  hybride  l'armure  du  ton 
majeur  parallèle,  situé  une  tierce  mineure  plus  haut  ; 
autrement  dit  :  ils  tiendront  compte  seulement,  dans 
l'armure,  de  l'échelle  descendante.  Cela  donne  le  change 
et  peut  faire  croire  que  l'Art  Moderne  possède  encore 
l'hypodoristi,  ou  mode  de  la.  Mais,  sans  compter  que 
l'hypodoristi  n'est  qu'une  échelle  «  teintée  de  mineur  », 
l'harmonisation  que  les  Modernes  appliquent  au  mode 
de   LA   n'en   laisse   subsister  que    l'apparence.    La   sen- 


4M  ÉPOQUE  MODERNE 

sible  sol  H  constitue  une  menace  perpétuelle  pour  l'in- 
tégrité de  la  formule  modale  ;  sans  parler  du  fa  |t,  qui 
vient  à  sa  rescousse  fréquemment.  L'autocrate,  dans 
le  régime  moderne,  est  le  mode  d'uT  majeur,  qui  ne  tolère 
à  côté  de  lui,  et  sous  sa  dépendance,  qu'un  Mineur  amputé, 
auquel  il  inflige  la  livrée  de  servitude. 

Quant  à  la  forme  néo-chromatique  du  Mineur  (94)  (gS) 
(423),  elle  est  une  exception,  peu  compatible  avec  l'har- 
monisation que  le  Majeur  a  créée  :  son  tétracorde  appar- 
tient plus  à  l'Art  Oriental  qu'à  celui  des  peuples  d'Occident. 


TI 


L'HARMONIE  ET  LA  TONALITE 


Il  convient  d'ouvrir  ici  le  compte  de  l'harmonie  mo- 
derne. Le  mot  «  harmonie  »  désignera  dorénavant  le 
domaine  des  accords.  La  chose  a  été  exposée  en  manière 
d'introduction  [chap.  i]. 

11  faut,  par  un  exemple,  montrer  comment  s'est  réalisé 
le  divorce  entre  l'harmonie  et  la  mélodie,  si  étroitement 
liées  l'une  à  l'autre,  à  l'époque  antérieure,  que  les  musi- 
ciens n'avaient  pas  encore  songé  à  voir  en  elles  deux 
personnes  distinctes.  Sans  doute  le  style  instrumental  et 
le  placage  des  accords  sous  la  voix  solo  amenèrent  les 
deux  alliées  à  se  dissocier.  Il  est  si  facile  d'écrire,  par 
exemple,  en  accords  plaqués  (1)  ou  en  accords  arpégés  (11) 


'  \g"W'-^f0f'\^^i^ 


Fig.  5o5. 


une  honnête  basse  harmonisée  sous  un  «  chant  »,  que 
les  musiciens,  par  indolence,  devaient  se  laisser  induire 
en  cette  tentation...   Faut-il   d'ailleurs    se  montrer  fort 


4a6  ÉPOQUE  MODERNE 

sévère  pour  les  fervents  de  Iharmonie.  pour  ceux  qui 
croient  à  la  réalité  objective  des  accords,  puisque  des 
expériences  simples,  plus  haut  relatées,  donnent  raison 
à  ces  fidèles  de  la  Résonance  ?  Il  suffit  d'entendre  une 
cloche,  dans  la  paix  du  soir,  en  pleine  campagne,  pour 
admirer,  si  peu  qu'on  ait  Toreille  sensible,  des  quintes, 
des  quartes,  des  tierces  amalgamées  à  miracle.  Que  si 
l'on  est  doté  d  h^s'persensibilité  auditive,  on  risque  de 
goûter  en  même  temps  la  septième  naturelle  et  de  per- 
cevoir un  accord  cacophone Peu  de  personnes,  il  est 

vrai,  sont  exposées  à  ce  désagrément. 

Les  Accords  Parfaits  sont  donc  offerts  par  la  nature  à 
nos  oreilles.  Doit-on  reprocher  aux  harmonistes  du 
XVII*  et  du  xviif  siècle  de  s'en  être  servi  comme  de  sup- 
ports et,  généralisant,  d  avoir  dévolu  le  même  rôle  aux 
Accords  de  Septième  rectifiés  ? 

Sans  doute  J.-S.  Bach  semble  réaliser  la  perfection 
puisque  sa  musique,  même  instrumentale,  reste  un  vaste 
((  chœur  »  constitué  par  des  mélodies  indépendantes, 
auquel  il  trouve  moyen,  par  une  alliance  de  l'ancienne 
manière  et  du  nouveau  régime,  d'appliquer  les  couleurs 
de  l'harmonie.  Sans  doute  aussi  d  aimables  maîtres, 
les  Italiens  d  abord,  Haydn  à  la  remorque,  en  dissociant 
trop  souvent  l'harmonie  et  la  mélodie,  ont  affadi  la 
langue  musicale  et  ouvert  la  voie  à  toutes  les  platitudes. 
Cela  n'empêche  de  reconnaître  que  Iharmonie  «  en  soi  » 
ait  sa  légitimité,  et  que  Haydn  lui-même,  Mozart,  Bee- 
thoven, Wagner  ou  Franck,  tirent  d'accords  [plaqués, 
soutenus  ou  arpégés,  échelonnés  sous  une  mélodie  en 
manière  d'accompagnement,  des  effets  dépure  beauté.  Le 
chœur  vocal  ou  instrumental  à  perpétuité,  la  polyphonie 
sans  répit  deviennent  lourds,  obsédants.  Jean  Sébas- 
tien, dans  ses  œuvres  les  plus  complexes,  où  les  parties 
se   meuvent   avec   une    souplesse   sans   égale,    renonce 


L'HARMONIE  ET  LA  TONALITE  427 

par  endroits  à  ce  concours  pour  isoler  tout  à  coup  un  ins- 
trument ou  un  chanteur  et  lui  confier  une  monodie  har- 
monisée, à  la  manière  des  Italiens.  Ceux-ci,  créateurs  du 
genre  dans  les  premières  années  du  xvii^  siècle,  avaient 
fondé  chez  Bardi  et  Gorsi  le  nouveau  style,  soi-disant 
emprunté  à  TArt  Antique. 

Que  l'harmonie  résultant  de  la  marche  indépendante 
et  à  la  fois  concordante  des  parties,  réalise  1'  «  écriture  » 
la  plus  parfaite,  c'est  ce  que  de  très  belles  œuvres 
modernes  paraissent  établir.  Mais  la  dissociation  entre  les 
accords  et  la  mélopée  est  légitime,  et  en  certains  cas 
lorsqu'elle  est  voulue,  elle  peut  être  féconde.  Le  musi- 
cien digne  de  ce  nom  doit  savoir  écrire  pour  le  «  chœur  », 
car  celui-ci,  fait  de  monodies  associées,  est  une  synthèse 
de  la  langue  sonore  et  une  mise  en  œuvre  de  toutes  les 
ressources  créées  par  des  efforts  séculaires.  Il  ne  reste 
pas  moins  vrai  que  la  monodie,  accompagnée  harmoni- 
quement,  n'est  pas  condamnable  en  principe  :  elle  ne 
doit  être  dédaignée  que  si  elle  est  pauvreté  ou  mala- 
dresse. Elle  peut  devenir  un  moyen  d'expression  parfait. 

L'exemple  ci-dessous  rendra  saisissable  la  différence 
des  régimes  harmoniques  de  la  Renaissance  et  de 
l'Epoque  Moderne  : 


xvie  siècle  fr)  ?>         8^^ 


-G- 

xr_pr 

A 


^— ^g8 


xviie  et xviiie  siècles  ^  ^-^"o  ^   Q--^^^        xyii^  et  xvni«  siècles 


xvi^  siècle. 


Fig.  5o6. 


Les  «  résolutions  »  n'y  sont  pas  identiques.  Pourquoi? 

Dans  le  premier  cas  [xvi°  siècle]  l'analyse  montre  qu'on 
n'a  affaire  qu'à  des  accords  de  III  sons.  Donc  la  Sep- 
tième et  la  Neuvième,  —  celle-ci  se  rencontre  parfois 


428  EPOQUE  MODERNE 

dans  la  musique  de  la  Renaissance,  —  préparées  comme 
il  convient,  ne  font  point  partie  d'Accords  de  Septième 
ou  de  Neuvième  sur  la  Dominante  ;  le  ré  [quinte  de 
l'accord  de  IV  sons  placé  sur  le  soï\  n'est  pas  sous- 
entendu  ;  le  fa  est  un  simple  retard  du  m?,  le  la  un 
retard  du  sol^  et  la  résolution  normale  se  fait  sur  l'accord 
de  sixte  sol-si-mi. 

A  l'Epoque  Moderne,  le  même  accord  A  dissonant  a 
deux  issues  :  \°  il  peut  être  préparé  et  résolu  comme  à  la 
Renaissance  ;  2°  il  peut  s'interpréter  comme  un  Accord 
de  Septième-Dominante  ;  incomplet,  il  est  vrai,  puisque 
privé  du  /-e,  mais  dont  la  résolution  normale  amène,  par 
le  jeu  de  la  sensible,  une  cadence  sur  l'accord  parfait  de 
la  tonique.  De  même  l'accord  B  :  1°  peut  être  préparé  et 
résolu  comme  au  xvi*  siècle  ;  mais  2"  il  peut  être  consi- 
déré comme  un  Accord  de  Neuvième-Dominante,  privé 
lui  aussi  de  sa  quinte,  et  dont  la  résolution  normale 
est  une  chute  sur  l'accord  parfait  de  la  tonique. 

Selon  l'âge  de  la  pièce  où  ils  se  trouvent,  les  mêmes 
agrégats  A  et  B  ont  ainsi  des  solutions  différentes  ;  il 
n'est  possible  d'adopter  celle  que  fournissent  les  accords 
constitués  de  IV  et  de  V  sons  qu'à  l'époque  où  ces  for- 
mules harmoniques  se  sont  individualisées  :  xvii*  siècle 
pour  la  première,  xviii^  siècle  pour  la  seconde. 

La  Tonalité.  — L'Epoque  Moderne  ne  doit  pas  seulement 
sa  physionomie  propre  à  l'usage  des  accords  de  IV  et  deV 
sons,  à  la  constitution  et  à  l'individualisation  de  l'har- 
monie. Elle  se  caractérise  aussi  par  Tusage  exclusif  d'un 
certain  formulaire  de  tons  et  de  modulations,  basé  sur  la 
Tonalité,  laquelle  est  née  des  fonctions  de  la  tonique.  Or,  la 
tonique,  impérieuse,  est  propre  au  seul  mode  d'uT  majeur. 

La  Tonalité  a  été  pratiquée  avant  d'être  définie.  Les 
principes  en  ont  été  exposés  dans  le  précédent  chapitre 


L'HARMONIE  ET  LA  TONALITÉ  429 

parce  que,  au  xvf  siècle  déjà,  elle  était  vivace.  On  peut 
la  définir  :  l'ensemble  des  phénomènes  musicaux  qui 
gravitent  autour  du  Mode  Majeur  absolu,  lequel  est  le 
mode  d'uT.  L'Epoque  Moderne  va  compléter  ses  cadres 
et  leur  donner  une  fixité  si  rigoureuse  que  toutes  les 
formes  musicales  s'y  assujettiront.  Cette  période,  qui 
s'étend  jusqu'au  Classicisme  et  qui  l'englobe,  est  le 
triomphe  de  la  Tonalité.  Que  celle-ci  ait  été  tyrannique, 
on  peut  l'admettre,  à  condition  de  reconnaître  aussi  les 
bienfaits  d'une  discipline  rigoureuse,  qui  inspira  aux 
artistes  le  goût  des  constructions  simples  et  fortes. 

Pour  que  s'affermisse  la  Tonalité,  le  langage  sonore  va 
subir  un  appauvrissement  systématique  :  élimination 
des  modes;  absorption  de  tous  par  le  Mode  Majeur.  Phé- 
nomène comparable  à  celui  qui,  dans  la  langue  fran- 
çaise, au  même  temps,  réduisit  le  riche  vocabulaire  des 
Ronsard,  des  Rabelais,  des  Montaigne,  à  la  langue  châtiée, 
moins  éclatante,  que  fondèrent  Malherbe  et  Descartes.  De 
cruelles  pertes  s'ensuivirent,  que  compensa  en  quelque 
mesure  la  clarté  du  français  nouveau. 

Le  Mode  Majeur  despotiquement  s'installa.  11  com- 
manda aux  tons  voisins,  ses  vassaux.  11  asservit  l'échelle 
mineure  hybride,  à  double  forme,  située  une  tierce 
mineure  au-dessous  de  lui,  sous  prétexte  que  sa  forme  des- 
cendante [pseudo  hypodoristi]  comporte  même  armure  que 
la  sienne  ;  convention  qui  créa  entre  les  deux  tons,  l'un 
majeur,  l'autre  mineur,  des  liens  visibles.  A  l'homonymie 
des  armures  correspondait  une  parenté  des  échelles  qui 
devinrent  ainsi  relatives  l'une  de  l'autre  : 


::^33: 


s<»g 


*3C 


:>o<'>°'Vii     '^^ 


St»9 


Fig.  507. 

Cette  «relativité»  des  deuxtons,  cette  confusion  de  leurs 

ïi.  7 


43o  ÉPOQUE  MODERNE 

signaux,  sont  des  conceptions  récentes.  Avant  J. -S.  Bach 

l'incertitude  règne  [p.  356]  touchant  Farmure  des  tons 

mineurs  ;  les  conséquences  intégrales  de  la  Tonalité  ne 

se  produisent  que  vers  le  commencement  du  xviif  siècle. 

L'Art  Moderne,  qui  s'ouvre  vers  1600,  pratique  donc, 

avant  que  le  Classicisme  soit   fondé  par   les  Bach,  un 

régime  moins  rigoureux  que  celui  des  Classiques  purs, 

Haydn,  Mozart,  Beethoven.  En  revanche,  postérieurement 

à  Beethoven  et  dans  les  dernières  œuvres  de  Beethoven 

lui-même,    un    certain    relâchement  apparaîtra   dans    la 

rigueur  tonale.  Mais  de  1600  à  1860,  abstraction  faite  des 

détails  secondaires,  la  langue  musicale  est  régie  par  un 

décret,  celui  des  Tons  Voisins,  schématisé  ci-dessous  : 


Fig.  5o8. 


"t/taj^urs 

Ton  Je  fa     miVÎ    Tonissoî 


Ton  de  ré   TundclA    Tondemî 


UT  majeur  a  pour  vassal  la  mineur,  et,  par  un  méca- 
nisme semblable, /a  wrt/dwr  entraîne  ré  mineur,  sol  majeur 
se  flanque  de  mi  mineur.  En  conséquence,  chacune  de 
ces  trois  paires  est  constituée  par  l'accouplement  du 
mode  majeur  et  du  mode  mineur.  Il  faut  répéter  une  der- 
nière fois  que  ce  mode  mineur  n'est  mineur  qu'en  partie, 
qu'il  n'est  qu'un  succédané  du  majeur  et  que  si  l'on 
doit,  pour  se  conformer  à  Tusage  et  de  par  son  étiquette, 
l'opposer  carrément  au  Majeur,  on  n'est  pas  ses  dupes  : 
il  n'a  ni  le  droit  ni  le  pouvoir  de  se  dire  l'égal  d'un  maître 
dont  il  est  à  la  fois  le  rival  et  le  serviteur. 

L'étude  des  formes  musicales  montrera  toute  la  puis- 
sance de  la  Tonalité. 


III 

LA  NOTATION 

Dès  le  xvii*  siècle,  la  notation  est  définitive  et  n'a  plus 
rien  à  conquérir.  Les  notes  losangées  deviennent 
rondes  ou  elliptiques  ;  les  hastes  des  notes  se  greffent 
de  côté  au  lieu  de  s'implanter  à  Taxe  vertical  du  losange. 

Les  clefs  ont  pris  une  forme  sous  laquelle  il  n'est  plus 
facile  de  reconnaître  les  lettres  F,  G  et  G,  qui  furent 
leurs  primitifs  modèles, 

La  Portée  Générale  se  réduit  à  onze  lignes,  par  la  sup- 
pression, à  la  fin  du  xviii^  siècle,  de  la  clef  de  sol  i""^  ligne 
et  de  la  clef  de  fa  5^  ligne.  Toutes  les  autres  clefs  subsis- 
tent. Les  partitions  chorales  conservent  assez  souvent, 
et  à  raison,  les  clefs  correspondant  aux  voix  employées, 
—  ce  qui  a  l'avantage  de  rendre  peu  nombreuses  les 
barres  supplémentaires  et  de  supprimer  la  lecture  à 
l'octave.  Le  violoncelle  et  le  basson  usent  de  la  clef 
àut  l\^  ligne,  l'alto  de  la  clef  à.  ut  3^  Nulle  transposi- 
tion ne  s'effectue  sans  le  secours  des  sept  clefs  diffé- 
rentes, puisque  pour  transposer  à  un  intervalle  quel- 
conque, un  son  doit  pouvoir  être  transmué  en  un  des 
six  autres  sons  de  l'échelle  \  Il  faut  qu'w^  soit  lu  à 
volonté  ré  ou  mi^  ou  fa,  ou  sol.  ou  la,  ou  si  : 

Fig.  509. 
*  Cet  artifice  ne  fournit  les  sons  qu'à  une  ou  même  à  deux  octa\'es  près. 


432  EPOQUE  MODERNE 

D'où  l'emploi  de  deux  clefs  de  fa  [3*  et  4*^  lignes]  ;  de 
quatre  clefs  àiul  [i",  2^,  3*,  4'  lignes];  d'une  clef  de  sol 
[2*  ligne]. 

La  Portée  Générale  de  XI  lignes  est  d'un  usage  perma- 
nent et  le  lecteur,  sans  s'en  douter  peut-être,  y  recourt 
quotidiennement.  La  figure  ci-dessous  : 


-RgiiE  ài.sol- 


V  \;    ,1  ■•■-nniit  au  soi-- 

Fig.  5 10.  ij    IH  '       ■— ligne  de  lot- 


«).  n  --—ligne  àifâ- ■  (»>;  \^- 


m 


rend  compte  de  ce  fait  d'habitude  :  il  suffit,  dans  l'étage- 
ment  de  XI  lignes  (P),  de  supprimer  la  ligne  ai! ut  pour 
obtenir  les  deux  portées  accouplées  (P'),  que  l'on  emploie 
au  piano,  à  l'orgue  et  à  la  harpe.  Elles  sont  les  deux 
portées  partielles  sises  au  sommet  et  à  la  base  de  la 
Portée  Générale.  \Jut  du  milieu  \ut^  s'installe  sur  un 
fragment  de  barre  appartenant  à  la  ligne  supprimée  ; 
situé  à  la  fois  sur  la  première  ligne  supplémentaire 
au-dessous  de  la  portée  partielle  supérieure,  et  sur  la 
première  ligne  supplémentaire  au-dessus  de  la  portée 
partielle  inférieure,  il  rétablit  la  continuité  entre  ces  deux 
portées  disjointes,  et  reconstitue  avec  elles  la  portée  de 
XI  lignes. 

Le  XVII*  siècle  a  créé  la  barre  de  mesure,  simple  auxi- 
liaire de  l'étagement  polyphonique. 


IV 
LA  RYTHMIQUE 


A  l'époque  [i55o-i6oo]  où  la  polyphonie  vocale  s'épa- 
nouissait magnifiquement,  il  se  produisit  dans  l'Europe, 
presque  partout  élégante  et  sensuelle,  un  renouveau  de 
la  danse.  Une  frénésie  orchestique  s'était  emparée  des 
cours,  petites  et  grandes.  Les  musiciens  professionnels, 
issus  du  peuple,  composaient  des  danceries  sur  des 
rythmes  et  sur  des  mélodies  populaires. 

Ces  divertissements  —  même  lorsque,  destinés  aux 
cérémonies  fastueuses  et  devenus  Basses  Dances\  ils 
semblaient  s'éloigner  le  plus  du  trémoussement  rythmé 
des  villageois,  —  n'étaient  guère  composés  que  de  pas 
marchés  ou  courus.  Là  où  les  pas  sautés  ou  tournés 
compliquaient  l'allure,  celle-ci,  régie  par  l'isochronisme, 
s'adaptait  naturellement  à  cette  orchestique  primitive 
que  les  Quatre-Huit-Seize,  éléments  de  la  Carrure, 
régissent.  Au  x\f  siècle,  si  les  danceries  s'évadent  sou- 
vent hors  de  ces  cadres  monotones,  c'est  que  les  exécutants 
sont  encore  plus  ou  moins  des  mimes  :  la  figuration  à 
laquelle  ils  se  soumettent  est  assez  compliquée  et  assez 
expressive  pour  ne  pouvoir  s'accommoder  d'une  éternelle 
chevauchée  de  quatre  ou  huit  mesures.  Mais  au  xvii''  siècle, 
la  carrure  s'installe  insolemment  :  sa  vulgarité  offre  des 
avantages.  Elle  jalonne  les  pas  avec  une   netteté   utile 

^  Danse  où  le  pied  se  tient  toujours  près  du  sol,  et  qui  exclut  les  sauts. 


434  ÉPOQUE  MODERNE 

aux  danseurs.  Elle  s'accommode  à  plaisir  des  percussions 
initiales,  —  en  chaque  mesure  —  dont  le  danseur  est 
friand.  En  même  temps,  la  figuration  se  simplifie.  Les 
gestes  et  les  pas  perdent  leurs  singularités. 

Le  Chœur  vocal  ou  instrumental,  à  quatre  parties  et 
plus,  venait  alors  d  atteindre  son  apogée,  et  il  était  près 
de  fléchir.  Ce  fut  seulement  dans  le  temps  où  commen- 
cèrent à  se  perdre  la  compréhension  et  la  tradition  de 
Tart  choral  qu'apparurent  les  difficultés  créées  par  l'im- 
précision de  sa  graphie  :  les  exécutants  du  xvii*  siècle, 
lorsqu'ils  s'essayèrent  à  pratiquer  les  chœurs  du  x\i\  par 
révérence  sans  doute  plus  que  par  dilection,  se  trouvè- 
rent bientôt  empêchés  de  les  lire.  A  la  Renaissance,  la 
barre  de  mesure  n'existait  pas  ;  des  repères  fixes  man- 
quaient au  chef  du  Chœur  ;  chaque  choriste  n'avait 
d'autre  recours  que  son  «  touchement  ».  auquel  il  accro- 
chait sa  partie  envers  et  contre  toutes  les  syncopes 
semées  dans  le  discours.  Un  pareil  mode  d'exécution  est 
redoutable  :  il  fallait  l'ardeur  des  habiles  compagnies 
chorales  que  le  xvi^  siècle  avait  suscitées,  pour  s'astreindre 
à  une  attention  si  soutenue  :  la  race  de  ces  gens-là  est 
éteinte. 

La  musique,  en  devenant  polyphone,  1  orchestre,  en 
multipliant  ses  organes,  appelaient  un  appareil  graphique 
tel  que,  d'un  coup  d'œil,  le  dirigeant  pût  en  embrasser 
l'ensemble  :  il  fallait  que  les  parties  vocales  et  instru- 
mentale simultanées  s'alignassent  «  verticalement  ». 

La  liste  des  partitions  naissantes  n'est  pas  dressée  :  il 
faut  se  contenter  ici  de  généralités.  On  établit  d'abord 
un  quadrillage  plus  ou  moins  lâché  ou  fortuit,  qui  per- 
mettait de  jalonner  vaille  que  vaille  la  concordance  des 
sons  :  le  commencement  et  la  fin  d'une  période  étaient 
signalés  par  une  barre  verticale.  Lorsque  la  carrure  se 
développa,  ces  tètes  ou  ces  fins  de  période  se   trouvé- 


LA  RYTHMIQUE  435 

rent  équidistantes.  Dautre  part,  au  xvii"  siècle,  les 
rythmes  perdant  rapidement  la  variété  qu'ils  s'étaient 
efforcés  d'acquérir  au  xwf,  l'intérieur  des  périodes  se 
trouva  divisé  théoriquement  en  compartiments  de  même 
longueur.  De  là  à  figurer  linéairement  cette  division  il 
n'y  avait  pas  loin  :  la  barre  de  mesure  était  créée. 

Les  pièces  de  danse  paraissent  avoir  été  les  premières 
affectées  de  cette  barre.  Elle  y  était  un  signal  de  per- 
cussion légitime,  puisqu'il  s'agit  ici  d'une  allure  orches- 
tique  à  régler.  Pourquoi  faut-il  qu'on  l'ait  appliquée 
telle  quelle,  comme  avertissement  d'un  soi-disant  «  temps 
fort  »,  dans  Tart  purement  vocal  et  dans  l'art  instru- 
mental non  fait  pour  les  danseurs  ? 

La  carrure  et  la  barre  se  tiennent.  L'une  appelle  l'autre. 
La  carrure,  par  son  usage  obstiné  dans  le  style  orches- 
tique,  s'étaie  sur  les  temps  forts.  Quand  elle  s'insinua 
dans  les  «  Airs  »  les  plus  éloignés  de  ce  style,  elle  y  em- 
porta avec  elle  le  signal  avertisseur  de  l'initiale  percussion. 

Au  XVI*  siècle  on  écrivait  et  l'on  chantait  ces  iambes  : 

la  partie  intense  de  chaque  rythme  étant,  suivant  une 
convention  vieille  comme  la  rythmique,  celle  que  la 
durée  la  plus  longue  affirme  périodiquement.  L'inter- 
prète le  sait  et  en  tient  compte.  Au  xvii^  siècle,  l'inten- 
sité tend  à  dégénérer  en  sèche  percussion  ;  et,  pour  que 
cette  percussion  soit  produite  au  bon  endroit,  il  faut 
que  la  barre,  son  avertisseur,  coupe  en  deux  portions 
inégales  chaque  groupe  rythmique.  On  écrira  dorénavant  : 

Fig.  5 12. 

Et  voici  édicté  le  i  onflit  entre  le  groupe  rythmique  et  la 
mesure  :  celle-ci  ne  coïncide  pas  avec  celui-là  ! 


436  ÉPOQUE  MODERNE 

Si  les  musiciens  avaient  accordé  à  ce  réseau  de  barres 
la  même  importance  sans  plus,  que  le  peintre,  dans  la 
«  mise  au  carreau  »,  octroie  au  quadrillage  de  son  dessin 
reporté  sur  la  toile,  aucune  confusion  ne  se  fût  produite; 
et  en  effet,  au  début,  les  barres  verticales  semées  à  tra- 
vers la  partition  n'avaient  ni  plus  de  valeur  ni  d'autre 
résultat.  Mais  quand,  par  une  extension  funeste,  la  barre 
de  mesure,  précieuse  aux  musiciens-danseurs,  devint 
pour  tous  les  musiciens  sans  exception,  le  signal  d'un 
choc  rythmique,  les  progrès  que  le  xvf  siècle  avait  réa- 
lisés dans  les  rythmes  furent  compromis.  En  vain  les 
grands  artistes,  Bach  en  tête,  montrent  dans  leurs 
œuvres,  à  l'occasion,  un  complet  mépris  pour  la  barre  et 
révèlent,  par  les  entorses  qu'ils  lui  infligent,  le  cas  qu'ils 
en  font.  Le  pli  est  pris  :  carrure  et  barre,  deux  com- 
mères, vont  s'avancer  du  même  pas  ;  et  triomphalement, 
se  soutenant,  s'étayant,  donnant  le  change  parfois  aux 
maîtres  mêmes,  elles  deviennent  pour  le  public  des 
vérités  dogmatiques.  A  elles  deux  elles  ont  aboli  ce  que 
la  Renaissance  avait  retrouvé  de  la  libre  rythmique 
ancienne. 

Le  choriste  de  la  Renaissance  chantait  des  rythmes  : 

Fig.  5i.3       ^  }j^  ^^  z&  ^^  ^     etc. 

Une  fois  la  barre  installée,  dans  le  courant  du  xvii^  siècle 
le  choriste  chantera,  l'instrumentiste  jouera  des  mesures, 
celles-ci  étant  définies  l'espace  compris  entre  deux  temps 
forts  principaux^  successifs. 

Voici  des  anapestes  de  Beethoven.  Si  on  les  écrit  à  la 
manière  des  Anciens,  et  en  appliquant  le  mode  de  nota- 
tion rythmique  convenu  au  chapitre  11,  on  lira  : 


Fig.  5i4- 


^^^iiù^: 


LA  RYTHMIQUE  43? 

et  rexécutioii  deviendra  infiniment  simple  :  dans  chaque 
mètre,  /dp-é+^jo^^' correspondent  à  la  figuration  rythmique 
elle-même,  qui  est,  dans  sa  forme  essentielle  :  2  croches 
+  I  noire.  C'est  le  rythme  de  la  polka;  le  même  qui  ser- 
vait aux  choreutes  du  drame  et  de  la  comédie  helléniques 
à  régler  leur  allure  dans  un  grand  nombre  d'évolutions, 
La  barre  va  exercer  des  ravages  dans  une  bonne  moitié 
des  espèces  rythmiques  :  toutes  celles  qui  commencent 
par  le  Levé  auront  leurs  formules  coupées  en  deux.  C'est 
le  cas  des  iambes,  des  anapestes;  et  voici  comment 
s'écrivent  les  anapestes  précédents  (5i4)  : 


Fig.  5i5. 

Ce  serait  aussi  le  cas  des  ioniques  mineurs,  des  doch- 
miaques,  etc.  Ainsi  le  rythme  et  le  mètre  —  celui-ci  étant 
corrompu  en  «  mesure  »  —  sont  dorénavant,  dans  des  cas 
nombreux,  en  chevauchement  l'un  sur  l'autre,  au  lieu 
de  rester  en  concordance.  Une  fois  sur  deux,  le  groupe- 
ment caractéristique  des  durées  se  trouve  compromis  par 
le  sectionnement  arbitraire  que  la  barre  lui  inflige. 

Cela  devrait  suffire  à  prouver  que  la  barre  n'est  rien 
en  soi  ;  que  son  despotisme  est  dû  à  la  généralisation 
illégitime  d'une  convention  chère  aux  danseurs  ;  que  le 
fait  de  lui  attribuer  la  valeur  d'un  signal  est  celui  des 
musiciens  peu  affinés.  Son  influence  fut  désastreuse. 
Elle  fit  croire  —  autre  dogme,  —  que  l'isochronisme  est 
une  vertu  :  il  est  bon,  parce  qu'il  est  commode,  que  les 
temps  forts  soient  équidistants  ;  entre  ces  jalons  régu- 
liers il  est  bon,  parce  qu'il  est  commode,  que  les  divi- 
sions et  subdivisions  se  fassent  soit  par  deux,  soit  par 
trois  :  les  nombres  2  et  3  étant  les  plus  maniables.  Aussi 
tout  se  divisera  par  leur  ministère  :  la  mesure  dans  son 


438  EPOQUE  MODERNE 

entier  ou  chaque  temps  dans  sa  subdivision.  Les  seuls 
multiples  de  2  et  de  3  seront  2  et  3  encore,  de  sorte  que 
toute  la  durée  musicale  de  la  mesure  sera  fractionnée  en 
groupements  binaires  ou  ternaires  :  Imperfection  et 
Perfection  suffisent.  Consultez  le  tableau  des  mesures 
employées  par  les  plus  grands  musiciens  modernes,  vous 
n'y  trouverez  que  des  nombres  divisibles  par  2  et  par  3. 
Le  rvthme  péonique  [5  temps]  est  exclu  :  les  rythmes 
sénaires  à  la  façon  des  ioniques  se  déforment  en  3/4  ou  en 
3/8  sans  saveur,  incapables  de  ces  syncopes  internes  dont 
les  Anciens  étaient  friands  et  qui  faisaient  de  leur  trois- 
temps  ionique  un  mètre  individualisé  ;  la  inesui^e  hété- 
rogène^ à  la  façon  des  dochmiaques.  est  condamnée,  et 
Ton  chercherait  en  vain,  dans  toute  la  littérature  musi- 
cale classique,  un  rythme  tel  que  3  H-  5  ou  5  +  3.  Enfin 
le  heurt  de  groupes  rythmiques  antagonistes  est,  dans 
l'Art  Classique,  toujours  exceptionnel.  Il  faut  que  les  élé- 
ments des  temps  se  groupent  suivant  les  exigences  de 
Deux  et  de  Trois,  sans  plus,  et  il  est  bon  que  les  mesures 
s'alignent  quatre  par  quarte.  La  barre  sert  à  discipliner 
cette  milice,  qui  pourtant  n'est  guère  vagabonde,  et  elle 
lui  fait  «  marquer  le  pas  ».  comme  à  la  parade. 

Les  caractéristiques  de  la  rythmique  moderne  sont  donc, 
—  par  opposition  à  la  rythmique  grecque  et  en  regard 
d'un  assez  grand  nombre  de  pièces  musicales  édifiées  à  la 
Renaissance,  où  la  liberté  prenait  son  essor,  —  l'isochro- 
nisme.  la  carrure,  la  répugnance  aux  métaboles  du 
rythme  :  par  quoi  la  monotonie  va  régner.  Toutefois  il 
faut  signaler  dans  cette  rythmique  la  tendance  de 
plus  en  plus  marquée  à  créer  des  formules  nouvelles, 
en  nombre  indéfini.  Au  lieu  de  groupements-types, 
simples  et  uniformes,  les  Modernes,  grâce  à  la  barre  qui 
leur  donne  la  sécurité  et  les  défend  contre  toute  sur- 
prise, peuvent  se  permettre  des  mélanges  de  durées,  des 


LA  RYTHMIQUE  439 

allongements,  des  fractionnements  indéfinis  qui  confè- 
rent au  jeu  de  leurs  temps  l'apparence  de  la  liberté.  Appa- 
rence seulement.  Car  l'asservissement  à  la  barre,  qui  se 
fera  de  plus  en  plus  plat,  et  la  croyance  envahissante, 
superstitieuse,  au  temps  fort,  vont  cruellemei;it  sévir.  En 
vain  Bach  et  Beethoven,  ces  grands  manieurs  de  rythmes, 
faisant  passer  leurs  durées  au  travers  de  ce  réseau 
linéaire,  sauront  ne  lui  concéder,  quand  il  les  gêne  trop, 
que  la  valeur  de  la  «  mise  au  carreau  »  et  répugneront, 
abstraction  faite  de  leurs  pièces  orch^iques.  à  la  per- 
cussion initiale  des  mesures  :  les  lecteurs,  les  exécutants, 
les  chefs  d'orchestre  vont  attribuer  à  ces  jalons  une  réa- 
lité objective  et  ils  «  battront  la  mesure  »  par  la  pensée, 
par  le  jeu  instrumental,  par  la  baguette,  avec  Tillusion 
qu'ils  marquent  le  rythme. 

Quelquefois,  ils  peuvent  tomber  à  peu  près  juste. 
La  Symphonie  en  la  de  Beethoven,  cette  joyeuse  et 
orchestique  personne,  évoque  les  temps  forts  ;  et  presque 
partout  les  dimensions  des  rythmes  y  coïncident  avec 
celles  des  mesures.  Wagner  voyait  en  elle  le  triomphe 
de  la  danse.  Lorsqu'il  la  dirigeait,  son  bras  en  soulignait 
toutes  les  percussions. 

Mais  les  fervents  de  la  barre  se  trompent  s'ils  assignent  à 
ce  repère  une  fonction  rythmique  :  qu'elle  puisse,  dans  le 
style  orchestique,  servir  d'avertisseur  au  temps  fort, 
c'est  «  agréable  »,  si  l'on  veut.  Tout  l'organisme  ryth- 
mique, dans  les  formules  iambiques,  anapestiques  ou 
analogues  est  par  elle  disloqué  ;  et  dans  les  divers 
rythmes  qui  commencent  par  le  levé,  lorsque  la  «  danse  » 
—  entendez  son  style  —  n'est  pas  en  cause,  la  barre  in- 
troduit la  plus  fâcheuse  confusion. 

Aussi  les  chefs  d'orchestre  qui  en  prennent  à  leur  aise 
avec  elle,  qui  marquent  les  temps  et  les  groupes  suivant 
leurs   affinités   profondes    plutôt   qu'ils   n'obéissent  aux 


440  ÉPOQUE  MODERNE 

ordres  de  la  barre,  insufflent-ils  aux  œuvres  plus  de  vie 
rythmique,  parce  qu'ils  mettent  en  relief  les  groupements 
organiques  des  durées.  Tout  est  là*. 

Un  mètre  quel  qu'il  soit,  disaient  les  Anciens,  est 
constitué  par  une  figuration  temporelle  déterminée, 
simple,  aisément  reconnaissable  ;  elle  se  divise  en  deux 
régions  Tune  intense,  l'autre  faible;  l'intensité,  en 
dehors  des  airs  de  danse  où  elle  devient,  avec  utilité 
pour  les  danseurs,  une  percussion  brusque  et  courte, 
s'exprime  par  la  mise  en  vedette  du  rythme-type  pur  ;  et 
celui-ci.  dans  la  région  faible,  peut  être  oblitéré  par  des 
substituts  et  des  variantes.  Dans  tous  les  cas,  le  mètre 
est  une  capacité  telle  qu  il  contienne  toujours  soit  un 
seul  rythme-type,  soit  2,  3,  4,  5,  6,  [8]  rythmes  équiva- 
lents ;  ce  rythme-type  unique  ou  ces  assemblages  de 
groupes  étant  contenus  intégralement  dans  les  limites 
convenues.  Le  mètre  antique,  véritable  organisme,  ne  peut 
sans  déshonneur  pour  lui-même  être  mis  en  comparaison 
avec  la  mesure  moderne.  Celle-ci  est  définie  par  ses 
grands  prêtres  :  l espace  qui  s'étend  d'un  temps  fort  à 
V autre.  Résultat  :  elle  disloque  à  tout  moment  les  for- 
mules rythmiques. 

L'agrandissement  de  la  polyphonie  la  rend  indispen- 
sable. Gardons-la  :  elle  s'impose  ;  toutefois  ne  lui  accor- 
dons point  des  honneurs  usurpés.  Lisons,  exécutons, 
«  dirigeons  »  des  rythmes. 

Si  l'on  applique  à  l'exemple  suivant,  emprunté  à 
J.-S.  Bach,  la  transcription  graphique  conforme  aux  ha- 
bitudes des  Anciens  [chap.  11],  on  obtient  des  groupes 

^  Le  chef  d'orchestre  qui  dessine  clairement  le  Deux,  le  Trois,  le  Quati-e- 
temps,  au  moyen  de  la  figure  convenue,  passe  pour  plus  facile  à  suivre  que 
tout  autre.  Seulement,  dans  la  facilité  ne  réside  pas  tout  le  problème.  Il  s'agit 
de  dicter  des  accents  dont  la  dissémination,  à  travers  le  discours  musical,  est 
irrégulière.  Il  ne  suffit  donc  pas  de  représenter  aux  yeux  de  l'exécutant  la 
mesure  telle  qu  elle  est  déGnie  par  les  barres  qui  la  limitent. 


LA  RYTHMIQUE  441 

parfaitement  homogènes  et  le  lecteur  peut  les  comparer 
aux  funestes  transcriptions  que  la  barre  leur  inflige  sur 
le  texte  original  : 


Clavecin  bien  tempéré,  II,  11. 

Fig.  5i6. 

Se  garder  de  lire  ces  portées  comme  si  les  vides  y 
étaient  substitués  à  des  barres  autrement  placées.  Le  P 
représente  le  «  temps  fort  »  de  notre  notation  ;  et  le  lec- 
teur peut  reconstituer  la  barre  à  gauche  de  la  note  qu'il 
coiffe.  Mais  est-il  besoin  de  faire  observer  la  complexité,  la 
difficulté  pratique  de  cette  figuration,  l'ensemble  de  con- 
naissances théoriques  et  de  conventions  qu'elle  suppose, 
en  un  mot  l'impossibilité  de  son  application  à  la  polyphonie 
moderne  ?  Un  tel  procédé  de  transcription  n'est  donc 
point  présenté  ici  comme  un  amendement  désirable  de  nos 
mesures  «  embarrées  ».  D'autant  que  les  habitudes  ryth- 
miques des  Modernes  ne  concordent  plus  avec  celles  des 
Anciens.  Si  les  Modernes  emploient  encore  quelques-uns 
des  groupes  simples  qui  constituent  le  fond  des  rythmes- 
types  chez  les  Grecs  [trochée,  iambe,  dactyle,  ana- 
peste, etc.]  ils  leur  préfèrent  le  plus  souvent  des  com- 
binaisons de  durées  où  les  contractions,  le  «  monnayage  » 
et  ses  subdivisions,  les  syncopes,  les  silences  bousculent 
l'ancien  régime.  Allez  donc  chercher  des  groupes-types, 
des  temps  rythmiques  «  purs  »  dans  telle  ou  telle  page 
de  Beethoven  !  Il  devait  arriver,  en  effet,  qu'à  force  de  se 
servir  de  la  barre,  les  maîtres  eux-mêmes,  trouvant  en 
elle  un  moyen  pratique  d'enchevêtrer  leurs  durées,  ne 
se  sont  plus  astreints  à  présenter  des  séries  de  groupes 
définis,  simples,  caractéristiques.  Ils  ne  les  excluent  pas; 


442  EPOQUE  MODERNE 

mais  souvent  ils  leur  préfèrent  des  variantes  compliquées, 
si  éloignées  parfois  du  type  qui  les  engendre  que,  sans 
la  précieuse  barre,  on  s'y  perdrait.  La  barre  a  créé  cer- 
taines libertés,  appréciables,  si  elle  a  par  ailleurs  imposé 
d'étroites  servitudes. 

Il  faut  donc  la  subir,  mais  lui  fermer  la  porte  lorsqu'elle 
prétend  pénétrer  dans  le  sanctuaire  rythmique.  Elle  ne 
remplit  qu'un  bas  office;  elle  est  «  métronomique  »;  elle 
jalonne  la  route,  régulièrement  et  elle  n'a,  pas  plus  que 
les  bornes  milliaires,  le  droit  de  se  réclamer  du  paysage. 
Elle  n'en  est  point.  Même  elle  le  gâte  quand  on  la  taille 
trop  lourde  et  quelle  attire  de  trop  loin  le  regard. 

Et  à  ceux  qui  la  prennent  pour  ce  qu'elle  n'est  pas, 
pour  une  auxiliaire  du  rythme,  on  mettra  sous  les  yeux 
deux  exemples  encore,  par  lesquels  ses  méfaits  seront 
signalés  :  elle  y  coupe  en  deux  le  rythme  type. 


dérivation  de  l'ionique  mineur  (i3i)  (i36,i2).  Ce  groupe 
commence  par  le  Levé  ;  la  partie  intense  comprend  les 
durées  plus  longues,  donc  plus  «  pesantes  »  :  c'est  le 
thème  initial  de  la  Sonate  de  Beethoven  pour  piano,  op.  54. 
Comparez  la  précédente  figure  au  texte  original,  avec 
barres  :  celles-ci  portent  au  groupe  de  l'ionique  une 
atteinte  mortelle.  C'est  cependant  une  série  d'ioniques 
mineurs,  à  peine  masquée,  qui  se  déroule. 

Une  œuvre  contemporaine  montrera  la  même  disloca- 
tion infligée  au  rythme  par  la  barre.  Les  beaux  anapestes 
suivants  sont  ses  victimes  :  elle  les  charcute.  En  nota- 
tion à  l'antique,  ils  apparaissent  clairement  : 


Fig.  5i8. 


LA  RYTHMIQUE  443 

Ce  sont  là  des  dianapestes,  qui  commencent  par  le  Levé. 
Le  p  rappelle  que,  dans  ce  genre  de  mètres,  les  Grecs 
installaient  la  percussion  orchestique  sur  la  deuxième 
moitié  du  second  temps  :  nous  l'attribuons  à  la  partie 
initiale  de  ce  second  temps.  La  barre,  telle  que  Ta  placée 
César  Franck  en  fait  foi. 

Si  indispensable  qu'il  soit  devenu,  ce  signal  n  a  pas 
droit  de  cité  dans  le  domaine  des  rythmes  ;  il  n'est  rien 
qu'un  expédient.  Il  faut  souhaiter  que  le  praticien,  chan- 
teur, instrumentiste  ou  chef  d'orchestre,  ne  s'en  remette 
pas  à  la  barre  du  soin  de  le  guider  ;  puisque  souvent 
les  rythmes  la  débordent,  c'est  eux  qu'il  faut  considérer. 
Lorsque  le  chef  d'orchestre  n'est  qu'un  batteur  de  me- 
sure, il  peut  être  utilement  remplacé  par  une  machine 
métronomique.  Or  il  est  plus  et  mieux  :  il  est  l'indicateur 
du  rythme.  11  faut  qu'il  persuade  le  rythme  à  ses  phalanges. 
Son  office  est  de  reconnaître  avec  sûreté  la  place  et  les 
dimensions  des  groupements  de  durées.  Il  est  néces- 
saire qu'il  dégage  l'intensité  là  où  elle  doit  prévaloir, 
qu'il  mette  autant  de  soin  à  éviter  les  percussions  ini- 
tiales des  mesures,  là  où  elles  sont  funestes,  qu'à  les 
exiger  dans  la  place  où  elles  sont  requises. 

Quant  au  chanteur,  dont  l'émission  vocale  doit  être 
avant  tout  soutenue  et  sans  heurts,  il  doit  ignorer  le 
«  temps  fort  ».  La  voix  humaine,  à  moins  d'intentions 
très  spéciales,  pittoresques  ou  comiques,  répugne  à  l'ex- 
plosion vocalique.  L'habitude  prise  par  quelques  éditeurs 
de  placer  le  sf[orzato\  ou  sa  forme  atténuée  [>]  sur  cer- 
tains temps,  généralement  initiaux  des  mesures,  contre- 
vient formellement  au  style  vocal  ^  Il  en  est  de  la  voix 
humaine  comme  des  sons  pleins  et  liés  de  l'orgue.  Et  bien 
que  le  chanteur  puisse,  s'il   le  veut,   faire  exploser  des 

1  Cf.  p.  377. 


444  ÉPOQUE  MODERNE 

temps  forts,  ce  qui  est  impossible  à  l'organiste,  —  il  faut 
qu'il  s'en  abstienne  avec  un  soin  jaloux. 

La  délimitation  des  rythmes,  leur  chevauchement  sur 
la  barre  de  mesure,  le  rôle  des  silences  parmi  les  durées 
ne  peuvent  trouver  place   dans  cet  exposé.  On  se  con- 
tentera de  dire  que  les  rythmes-types  des  Anciens  cons- 
tituent des  formules    encore    très   usitées,    et   que  leur 
connaissance  est  un  adjuvant  précieux.  Et  l'on  prémunira 
le  lecteur  contre  la  tentation  de  voir  dans  les  premières 
notes  d'une  mélodie  la  tête  évidente  d'un  groupe  ryth- 
mique.  C'est  ainsi  que  le  beau  thème  de  V Andante  con 
Variazioni,  dans  la  sonate  pour  piano,  de  Beethoven,  op. 
26,  est  fait  de  trochées  et  de  tribraques  lents  ;  la  croche 
initiale  [mi\^    qui  se    retrouvera  telle  quelle  ou    diver- 
sement   monnayée    au    commencement    de    toutes    les 
variations,  n'est  que  la  fin  d'un  trochée,  inexprimé  dans 
l'énoncé  du  thème,  et  qui  chevauchera,  par  la  suite,  d'une 
variation  à    l'autre.  Le   fait   que,    à  gauche   de   la  pre- 
mière barre  d'une  pièce  musicale,  une  ou  plusieurs  notes 
apparaissent,  qui  forment  mesure  incomplète,  n'implique 
donc  pas  nécessairement  que  le  rythme-type  ne  commence 
pas  avec  la  mesure.  D'autre  part,  il  ne  faut  employer  le  mot 
«  anacrouse  »,   ici  applicable,  qu'après  examen  attentif. 
Certains  théoriciens  en   usent  indistinctement  pour  tout 
ce  qui  est  à  gauche  de  la  barre  initiale,  —  par  exemple 
au   la  de    la    formule   iambique    (5 12),    dont   ce    la,    est 
pourtant  partie  intégrante.  C'est  une  grave  erreur. 

Par  une  simplification  malavisée,  les  solfèges  modernes 
distinguent  les  mesures  «  simples  »  et  les  mesures  dites, 
sans  raison,  «  compo'sées  ».  Le  principe  de  leur  repré- 
sentation numérique,  sous  forme  d'une  fraction,  à  droite 
de  la  clef,  est  le  suivant  :  la  ronde  est  l'unité;  le  dénomi- 
nateur de  la  fraction  marque  le  nombre  de  ses  divisions 
binaires  :  pour  la  blanche  ce  sera  2,  pour  la  noire  [\^  pour 


LA  RYTHMIQUE  44S 

la  croche  8,  etc.  ;  le  numérateur  indique  le  nombre  de 
divisions  adopté  pour  constituer  la  mesure  ;  ce  numéra- 
teur n'est  jamais  que  i,  2,  3,  ou  4  ;  6,  9  ou  12,  Les  déro- 
gations à  ce  choix  sont  infiniment  rares.  —  En  d'autres 
termes,  le  numérateur  de  la  fraction  indicatrice  marque 
le  nombre  des  temps  ;  le  dénominateur  spécifie  leur  qua- 
lité :  ronde  ou  blanche,  ou  noire,  etc..  La  fraction  indica- 
trice a  pour  seul  rôle  de  renseigner  sur  les  divisions  essen- 
tielles de  la  durée,  qui  sont  les  temps,  et  par  conséquent 
sur  la  battue.  Son  rôle  est  modeste,  mais  il  importe  de 
le  définir  avec  précision  afin  de  savoir  au  juste  quels  ser- 
vices on  peut  attendre  d'elle. 


MESURES   DITES     SIMPLES 

Mesures  à  temps  binaires. 


A  II  temps 


A  III  temps 


A  IV  temps 


—  ou  3 
4 

_3_ 
8 

_4_ 
I 

4 


ou  4  ou 


MESURES  DITES  COMPOSEES 

Mesures  à  temps  ternaires. 


OU  2  ou  C  barré  = X  


_9_ 
4 
9 
8 

_9_ 
16 


X 


X 


=  X 

I 

3 
=  X 


X 


=  X 


=  X 


8 

12 

Te" 


X 


=  —  '^ 


Fig.  519. 


A  II  temps. 


A  III  temps. 


A  IV  temps. 


11  est  visible  que  les   mesures  soi-disant  composées 

n.  8 


446  EPOQUE  MODERNE 

ont  même  nombre  de  temps  que  les  mesm'es  simples. 
Elles  ont  aussi  même  battue;  d'où  il  suit  qu'elles  n'ont 
point  celles-ci  pour  composantes  et  que  l'étiquette  à  elles 
infligée  est  absurde.  Elle  est  dangereuse  aussi,  car  elle 
fait  croire  à  une  relation  de  cause  à  effet  entre  les  unes 
et  les  autres.  Cette  relation  est  illusoire.  Dans  lart  clas- 
sique 2/4  et  6/8,  par  exemple,  ne  sont  que  deux  variétés 
de  la  même  espèce,  l'espèce  II  temps.  De  même  4/4  €5t 
12/8  sont  deux  variétés  de  IV  temps.  Etant  donné  le  rôle 
de  ces  expressions  numériques,  qui  est  de  spécifier  la 
battue,  il  faut  bien  reconnaître  que  4/4  ^  1^  même  valeur 
indicatrice  que  12/8,  ce  qui,  arithmétiquement,  est  au 
moins  singulier. 

Le  lecteur  sait  par  expérience  comment  il  doit  user  de 
ces  signaux.  On  lui  a  appris  :  que  les  mesures  simples 
ont  pour  numérateur  de  la  fraction  indicatrice  2,  3  ou  4; 
que  les  mesures  composées  se  reconnaissent  à  l'emploi, 
au  numérateur,  des  chiffres  G,  9,  12  ;  que  ces  derniers 
nombres  ne  doivent  pas  se  lire  directement  ;  qu'il  faut 
diviser  6,  9,  ou  12  par  3,  et  le  dénominateur  de  la  frac- 
tion par  2  ;  que  par  conséquent  on  ne  peut  interpréter  la 
fraction  indicatrice  ayant  pour  numérateur  6,  9  ou  12 
qu'en  la  divisant  par  3/2.  Les  enfants  mettent  des  mois, 
sinon  des  années,  à  pratiquer  couramment  cette  opéra- 
tion, qui  n'est  pas  transcendante,  mais  qui  certes  est  inu- 
tile :  il  sera  proposé  plus  loin  un  moyen  de  la  supprimer 
dans  l'avenir. 

Les  musiciens  ont  pu  se  contenter  des  deux  séries,  pré- 
tendues parallèles  du  tableau  (5 19).  tant  que  les  rythmes 
pratiqués  par  eux  ont  tous  été  contenus  dans  ce  tableau. 
Et  il  nous  faut  savoir  jouer  de  cette  arithmétique  élé- 
mentaire, puisque  les  Classiques  l'ont  consacrée.  Leur 
tableau  vaut  la  peine  d'être  observé  de  près.  Nous  ne 
trouvons    au   numérateur  comme  au  dénominateur  des 


LA  RYTHMIQUE  447 

fractions  indicatrices,  que  2  et  3  ou  leurs  produits  par  2 
et  par  3.  C'est  le  nec  plus  ultra  :  les  Modernes,  on  le 
répète,  en  sont  restés  à  l'Imperfection  et  la  Perfection 
du  Moyen  Age. 

La  mesure  à  2/1  est  l'équivalent  du  schème  b  dans  la 
figure  (398). 

La  mesure  à  3/i  est  l'équivalent  du  schème  a  dans  la 
même  figure. 

La  mesure  à  4/1  est  l'équivalent  du  schème  (395). 

Toutes  les  autres  mesures  à  II,  III  et  IV  temps  binaires 
ne  sont  que  de  fidèles  décalques  de  celles-là,  avec  dimi- 
nution progressive  des  valeurs,  ce  qui  ne  change  rien 
aux  rapports  de  ces  valeurs  entre  elles. 

Quant  aux  mesures  à  temps  ternaires,  leurs  prototypes 
se  trouvent  dans  l'art  du  xiv®,  voire  du  xiii*  siècle  : 

La  mesure  à  6/2  est  l'équivalent  du  schème  d  dans  la 
figure  (398) . 

La  mesure  à  9/2  est  V analogue  du  schème  (355). 

La  mesure  à  12/2  se  tire  directement  du  schème  (392) 
en  y  divisant  ternairement  les  semi-brèves.  Si  le  lecteur 
a  le  courage  de  feuilleter  les  Scriptores  publiés  par  de 
Goussemaker,  il  y  trouvera  des  tableaux  surcomplets  de 
toutes  les  Perfections  et  de  toutes  les  Imperfections.  Les 
Modernes  se  sont  tenus  pour  satisfaits  des  vieux  canons 
rythmiques.  Les  schèmes  (648)  à  (654)  montreront  les 
efforts  de  nos  Contemporains  pour  échapper  à  cette 
obstinée  tutelle. 


LES  FORMES 


[a]  LA  CONSTRUCTION  TONALE  DANS  LA  FUGUE 

La  Fugue,  prototype  des  co?npositions  tonales.  —  La 
Fugue,  qui  met  en  action  et  en  lumière  les  richesses 
de  la  tonalité,  est  le  commun  modèle  de  toutes  les 
constructions  classiques.  Par  son  ((  dualisme  thématique  », 
qui  va  être  défini,  par  le  jeu  des  modulations  essen- 
tielles du  discours  musical,  par  les  procédés  de  ses 
développements,  elle  crée  un  ensemble  de  faits  que  les 
musiciens  ne  tarderont  pas  à  juger  nécessaires  et  qu'ils 
transposeront,  souvent  tels  quels,  dans  les  divers  genres 
où  ils  exerceront  leur  activité.  La  fugue  est  un  si  riche 
arsenal  de  moyens  musicaux  qu'elle  fournira  des  armes 
à  tout  le  monde. 

Elle  s'est  constituée  peu  à  peu,  appuyée  sur  les  cordes 
de  cette  Quinte  Modale  qui  avait  déjà  régi  tout  l'art  des 
Anciens;  mais  orientée  aussi  par  les  éléments  harmo- 
niques de  la  Tonalité.  Elle  n'est  pas  l'œuvre  d'un  homme 
ni  d'un  siècle.  Si  elle  apparaît  dotée  de  toutes  ses  res- 
sources au  XVII*  siècle  seulement,  dès  le  xv®  siècle  et  dans 
tout  le  cours  du  xvi*  elle  prend  corps  ;  elle  risque  ses 
premiers  pas  et  les  affermit  dans  de  nombreux  motets. 
Elle  établit  un  lien  entre  le  passé  et  les  temps  modernes. 
Elle  se  fonde  à  la  fois  sur  les  Symphonies  des  Anciens 


LES  FORMES 


449 


et  sur  la  Résonance,  plus  largement  perçue  par  les 
Modernes. 

Elle  deviendra  un  prototype  universel  :  ses  principes 
régiront  tous  les  ouvrages  classiques  et  malgré  les 
différences  formelles  qui  distinguent  les  genres  musicaux, 
tous  sortiront  d'elle  ou  s'adapteront  à  ses  exigences. 

Elle  peut  être  définie  :  une  composition  musicale  à 
deux  thèmes,  l'un  principal,  l'autre  subordonné,  —  le 
Sujet  et  le  Contresujet,  —  qui  doivent  être  présentés 
suivant  certaines  rubriques,  moduler  suivant  des  règles 
immuables,  réapparaître  un  certain  nombre  de  fois  dans 
un  ordre  prévu,  et  qui  peuvent  parcourir  un  cycle  déter- 
miné de  modulations,  sans  avoir  le  droit  d'en  sortir. 


Fugue  en  mode  majeur.  —  Les  limites  imposées  à  la 
liberté  de  la  fugue  sont  celles  que  trace  le  monde  des 
Tons  Voisins.  En  appliquant  au  schème  de  ceux-ci  (5o8) 
un  thème  de  Bach,  on  construit  le  tableau  suivant,  qui 
comprend  tous  les  stades  modulants  de  la  fugue,  et  par 
omission,  proscrit  toute  autre  divagation  tonale  : 


-'■;:jt.v'rr|  r^ 


Tons 
majeurs 


Ton  central,  drt 


de  la  tonique 


Tons 
mineurs      <( 
relatifs  : 


\^^^m' 


Fig.  52(1. 

Résultat  :  autour  du  ton  de  la  Tonique  vont  graviter 
le  ton  de  la  Dominante  et  de  la  Sous-Dominante,  en 
même  temps  que  les  tons  relatifs  mineurs  correspondants. 
En  tout  six  tons,  tant  majeurs  que  mineurs.  Il  est  rare 
que  ces  six  tons  y  passent.  Les  maîtres  de  la  fugue  ont 
horreur  d'étaler  toutes  leurs  ressources  ;  ils  mettent 
quelque   coquetterie    à    se    montrer    parcimonieux.    Ils 


45o  ÉPOQUE  MODERNE 

n'écrivent  guère  de  fugues  intégrales,  dans  la  crainte  de 
lasser  l'auditeur  et  ils  préfèrent,  grâce  à  des  artifices 
empruntés  au  dessin,  se  montrer  plus  sobres  de  couleur 
tonale.  Les  avantages  de  cette  sobriété  sont  magnifique- 
ment démontrés  par  VArt  de  la  Fugue  et  le  Clavecin 
bien  tempéré  de  Jean  Sébastien. 

La  fugue  étant  le  plan  commun  à  toutes  les  formes 
musicales  modernes,  livre  la  clef  de  leur  structure.  La 
lecture  des  schèmes  qui  vont  suivre  (52 1)  à  (532)  doit 
se  faire  suivant  la  convention  suivante  :  chaque  note 
y  représente  la  tonique  du  thème  en  ses  diverses  péré- 
grinations. 11  faudra,  pour  interpréter  ces  exemples,  ter- 
riblement concis,  substituer  le  thème  tout  entier,  tel 
qu'il  est  écrit  (52o).  à  sa  note  initiale,  la  seule  qui  figure 
dans  les  schèmes  en  question. 

D'abord  il  convient  d'établir  les  préséances  entre  les 
tons  voisins.  Le  centre  tonal  est  nécessairement  le  ton  de 
la  tonique,  ici  le  ton  à  ut.  C'est  lui  qui  ouvre  la  fugue  et 
qui  la  conclura  :  le  thème  principal,  dit  Sujet,  est  donc 
dès  le  début,  installé  à  la  tonique  (52o,  i).  Abstraction  sera 
faite,  pour  l'instant,  du  Contresujet. 

Immédiatement  après,  la  dominante,  située  à  l'autre 
extrémité  de  la  quinte  modale  et  qui  est,  dans  l'intérieur 
de  l'octave,  le  degré  essentiel,  va  réclamer  l'honneur  de 
chanter  le  thème,  sous  forme  de  Réponse,  autrement 
dit  la  réitération  du  sujet,  à  la  quinte  supérieure  [Ou  à 
la  quarte  inférieure]  (520,  a). 

La  sous-dominante  n'a  droit  qu'au  troisième  rang, 
parmi  les  tons  majeurs.  Le  plus  souvent  on  ne  lui  fait 
pas  même  la  grâce  de  le  lui  accorder  :  le  ton  relatif 
mineur  (52o,  3)  de  la  tonique  s  empare  du  thème  à  cette 
place,  entraînant,  comme  réponse,  le  ton  situé  à  sa  quinte 
supérieure  (520,  4),  qui  se  trouve  être  le  relatif  mineur  de 
la  dominante. 


LES  FORMES  45i 

Alors  seulement  la  sous-dominante  a  loisir  de  se 
montrer  (520, 5),  Sa  réponse  à  la  quinte  supérieure  ne  sera 
autre  que  le  sujet  à  la  tonique.  Et  elle  pourra  être 
suivie,  —  quelquefois  elle  est  précédée,  —  de  son  relatif 
mineur  (020,  6)  ^  Il  arrive  aussi  que  celui-ci  se  substitue 
entièrement  à  elle,  de  sorte  qu'on  la  passe  sous  silence. 
En  manière  de  consolation,  on  effleure  légèrement  la 
sous-dominante  dans  les  dernières  mesures  de  la  fugue, 
en  exhibant  son  degré  caractéristique  [ici  le  si  [?]  et  l'on 
estime  que  Ton  donne  satisfaction  suffisante  à  cette 
fade  personne,  que  les  Grecs  ne  distinguaient  point  for- 
mellement du  ton  situé  une  quinte  plus  bas  qu'elle  :  par 
le  mécanisme  des  Conjointes  la  modulation  à  la  sous- 
dominante,  toujours  «  sous  la  main  »,  passait  chez  eux 
pour  ne  pas  être  une  métabole  tonale. 

Ainsi  entre  ces  tons  apparentés,  dits  voisins,  régnent 
des  préséances.  Il  a  été  trop  souvent  parlé  de  la  Quinte 
Modale  pour  que  la  tonique  une  fois  constituée  harmo- 
niquement,  à  la  base  de  cette  quinte,  n'apparaisse  avec 
évidence  comme  le  foyer  d'où  émanent  tous  les  rayons 
sonores  :  peut-on  s'étonner  que  la  réitération  du  thème 
à  la  tonique  soit  fréquente  ? 

Après  la  tonique,  la  dominante  —  située  à  l'autre 
extrémité  de  la  quinte  modale  et  qui  est,  dans  l'intérieur 
de  l'octave,  le  degré  essentiel  —  s'installe  au  second 
rang.  La  sous-dominante  ne  peut  lutter  ;  elle  occupera 
la  troisième  place.  Encore  faut-il  qu'on  la  lui  consente. 

Si  l'on  schématise  le  plan  «  tonaP  «d'une  fugue  {52i), 
on  constate  que  le  chemin  parcouru,  ouvert  par  le  thème 
à  la  tonique  (I),  jalonné  en  second  lieu  par  le  thème  à  la 
dominante  (II),  aboutit  à  une  réitération  de  la  tonique 
[*]  exprimée  ou   sous-entendue.  La  tonique  est  en  effet 

^  On  dit  par  abréviation  :  le  sujet  «  au  second  degré  ». 

^  C'est-à-dire  conforme  aux  exigences  de  la  Tonalité.  Cf.  note  p.  416. 


45a  ÉPOQUE  MODERNE 

appelée  par  la  sensible,  laquelle  fait  partie  du  cortège 
harmonique  de  la  dominante.  Arrivé  là  [*],  le  thème  paraît 
subir  comme  un  choc  en  retour  et  le  même  voyage 
s'accomplira  en  sens  inverse.  Par  un  besoin  de  variété 
et  aussi  par  suite  des  attractions  que  les  tons  voisins 
exercent  entre  eux,  l'itinéraire  subit  un  changement  et 
le  thème  s'en  va  passer  par  la  sous-dominante,  épuisant 
ainsi  la  triade  harmonique,  affirmant  la  Tonalité,  rendant 
l'assiette  harmonique  inébranlable  : 


Fi,.  5„,    ^'KTPHr:  lh''-ll  y  i  =  ^§ 


Ce  schème  peut  se  ramener  à  celui  de  la  Cadence  Par- 
faite (4io)  (4ii)-  N'est-il  pas  aussi  le  schème  des  Sym- 
phonies antiques,  du  «  Corps  de  l'Harmonie  »,  et  ne  peut- 
on  lire  en  la  figure  (52i),  en  même  temps  que  les  princi- 
pales étapes  de  la  fugue,  le  résumé  de  la  doctrine  des 
Anciens  sur  les  sons  fixes  de  l'échelle-type?  N'y  perçoit- 
on  pas  que  la  capacité  de  l'octave  se  divise  en  quinte, 
quarte,  de  bas  en  haut,  comme  de  haut  en  bas  ;  —  que 
l'excès  de  la  quinte  sur  la  quarte  est  le  ton  [pythagori- 
cien] ;  —  que  ces  jalons-là  limitent  les  deux  tétracordes 
semblables,  séparés  par  la  Disjonction  ? 

Donc  les  mêmes  cadres  régissent,  —  bien  que  les  phé- 
nomènes appliqués  diffèrent,  —  le  diagramme  de  la 
Doristi  antique  et  l'organisme  de  la  fugue  moderne.  Hien 
n'est  plus  propre  à  révéler  l'homogénéité  de  l'art  musical, 
de  Pythagore  et  Archytas  à  J.-S.  Bach,  Il  ne  faut  pas  se 
lasser  d'une  constatation  déjà  faite  :  nos  «  notes  tonales  » 
sont  la  charpente  harmonique  du  mot  d'uT,  en  même 
temps  qu'elles  sont  la  charpente  mélodique  du  mode 
de  MI,  Le  Majeur  moderne  et  le  Mineur  antique  ont 
même  base  :  ici  le  jeu  des  quintes  seules  édifie  le  mode 
sur  cette  base  ;  là  les  tierces  ajoutent  leur  activité  à  celle 


LES  FORMES  453 

des  quintes  pour  construire  un  mode  où  la  Résonance, 
plus  largement  appliquée,  crée  une  harmonisation  qui 
aboutit  à  la  Tonalité.  Et  celle-ci  n'est  que  la  centrali- 
sation des  Accords  Parfaits  Majeurs  édifiés  sur  Tantique 
Corps  de  THarmonie  autour  de  la  Fondamentale,  devenue 
la  Tonique. 

11  reste  à  introduire,  dans  la  figure  (52 1) ,  les  divers  tons 
relatifs.  Le  relatif  mineur  de  la  tonique  est  considéré 
comme  essentiel  et  peu  de  fugues  le  négligent.  Le  relatif 
de  la  sous-dominante  d'ordinaire  suit  son  Majeur  ;  quel- 
quefois il  le  remplace.  Dans  les  habitudes  modernes, 
depuis  Bach,  les  deux  gammes  relatives  ayant  une  armure 
identique,  on  estime  que,  lorsqu'il  s'agit  de  la  sous-domi- 
nante, dont  la  fadeur^  est  traditionnelle,  on  peut  au 
besoin  se  contenter  d'énoncer  le  relatif  mineur,  sans 
que  son  chef  de  file,  majeur,  ait  le  droit  de  se  plaindre. 

11  est  des  sujets  que  le  changement  de  mode  dénature 
de  telle  sorte  qu'un  musicien  se  refuse  à  leur  faire  subir 
cette  transformation.  Affaire  de  goût.  Un  pédant  n'aura 
cure  de  la  détérioration  résultante  et  se  croira  obligé  de 
faire  passer  son  thème  du  majeur  au  mineur,  ou  inverse- 
ment. Bach,  Haendel,  Mozart  mépriseront  cette  con- 
trainte :  si  le  changement  de  mode  défigure  et  enlaidit 
la  forme  thématique  primitive,  ils  y  renoncent,  simple- 
ment. Leur  choix  se  portera  sur  d'autres  modulations. 
Gomme  ils  ne  s'estiment  pas  tenus  d'utiliser  toutes  leurs 
richesses  tonales,  ils  se  montrent  résolument  sobres  : 
ils  dédaignent  la  musique  pléthorique  qui  ne  fait  grâce  de 
rien  et  s'étale  comme  l'argenterie  des  parvenus.  —  Cette 
remarque  s'applique  aussi  bien  à  la  fugue  mineure^  dont 
il  sera  dit  quelques  mots  plus  loin,  qu'à  la  fugue  majeure^ 
ici  considérée. 

^  Ce  mot  n'a  nullement  le  sens  péjoratif  :  cette  fadeur  est  organique,  et 
déjà  le  Grand  Système  Immuable  [non  modulant]   des  Anciens  la  consacre. 


454  ÉPOQUE  MODERNE 

Le  thème  étant  représenté  par  sa  seule  note  initiale, 
la  figure  (022)  va  montrer  d'un  coup  d'oeil  la  structure 
de  la  fugue  régulière  et  complète  *  : 

Flg.    322.  /'  i.\^,^'^  •U-i\     ■  7"   '^T'^^-Ji-i'    !! 

Mais  la  fugue  peut  se  réduire  à  n'être  que  : 


l'-e-) 


J     ]l    (i!     l^  iir     I  I     Ji    (I!    i""*  111*'=  1  I     Ji     (U    iK»    I 

Fig.  523. 

Elle  peut  même  se  rétrécir  encore  et  se  composer 
d'une  simple  alternance  aux  diverses  parties,  du  ton  de 
la  tonique  et  du  ton  de  la  dominante.  Elle  devient 
alors  :  _ 

Fig.  524. 

et  n'est  plus  constituée  que  par  «l'exposition  ».  Ce  terme 
a  une  signification  qu'il  importe  de  définir. 

Le  Quatuor  Vocal'  a  été  présenté  comme  un  ensemble 
parfait,  grâce  à  léquilibre  et  la  plénitude  de  sa  cons- 
truction. L'écriture  musicale  à  quatre  voix  dispose  de 
presque  toutes  les  ressources  nécessaires.  Même  pour 
figurer  les  accords  de  V  sons  elle  est  efficace  :  il  suffit  de 
choisir  parmi  leurs  sons  constitutifs  ceux  qui  sont  essen- 
tiels, caractéristiques.  La  partition  à  quatre  voix  présente 
sur  une  polyphonie  plus  abondante  l'avantage  de  la  clarté. 
Elle  réalise,  avec  un  minimum  de  lignes  mélodiques,  toutes 
les  combinaisons  de  la  langue  moderne  classique  ;  et  si 
TArt  Contemporain  ne  s'en  satisfait  pas  toujours,   c'est 


^  Étant  convenu  que  l'Exposition  représentée  en  abrégé  sur  la  figure  (522) 
contient  autant  de  réitérations  du  Sujet  ou  de  la  Réponse  qu'il  y  a  de  voix 
ou  parties.  Cf.  la  figure  (5i2),  exposition  d'une  fugue  à  IV  voix. 

-  Ou  Instrumental,  lorsque  les  instruments  s'échelonnent  à  l'instar  des 
voix.  Les  mots  «  voix  »  et  «  partie  »  sont  synonymes. 


LES  FORMES  455 

qu'il  tend  vers  un  idéal  harmonique  et  polyphone  assez 
différent.  Dans  TArt  Classique  [i75o-i85o]  le  quatuor  est 
considéré  comme  le  dispositif  par  excellence. 

Lorsqu'on  lui  confie  la  fugue,  on  entend  les  voix  s'éche- 
lonner de  telle  sorte  que  chacune  de  leurs  a  entrées  »  suc- 
cessives soit  mise  en  pleine  lumière.  L'ordre  de  ces  entrées 
n'est  pas  immuable  :  le  plus  simple  procède  du  grave  à 
l'aigu.  Reprenons  le  thème  (52o,  i)  pour  l'attribuer  à  la  voix 
de  basse.  Ici  ce  thème  s'appelle  Sujet  [S]  et  il  est  émis, 
en  premier  lieu,  dans  le  ton  de  la  fugue,  c'est-à-dire  à  la 
tonique.  Le  ténor  va  «  répondre  »  en  reprenant  ce  thème, 
non  à  la  tonique,  mais  à  la  dominante,  et  cette  fois  le 
thème,  ainsi  modulé,  s'appellera  la  Réponse  [R].  Les  deux 
voix  supérieures  suivront,  en  observant  les  mêmes  alter- 
nances ;  de  sorte  que  l'on  peut  exprimer  par  le  symbole 

s  +  R  +  s  +  R 

le  type  général  de  l'entrée  des  voix.  Cela  constitue  l'Expo- 
sition, et  ce  terme  est  très  clair  :  les  voix  exposent  en 
effet,  l'une  après  l'autre,  le  thème  principal  sous  ses 
deux  couleurs  tonales  essentielles  : 


K  



Soprano 

4< ■ ■ i B 1 R 

1 a 

? . 

1 e- — 1 

['  \  fr 

-f- 

F.   1 

s 

1    '   J    1 

1 

Alto 

i^    ■     '     '     :     ■      =^=^ 

*     M    1 — 

s, 

R    —A 

A  " 

■àùj 

Ténor 

r^ 

-^f-fV 

n 

*— * = — — 

1   !     !   1    1  i ~ i 

■ 

-.(-14- 

1 

"^ ?y^ 

à  À 



C 

Fig.  523. 

Il  va  de  soi  que  la  basse  continue  à  chanter  pendant 
la  réponse  du  ténor  ;  que  le  ténor  poursuit  son  chemin 
mélodique  pendant  l'entrée  de  l'alto,  etc.,  de  sorte  que 
l'ensemble  vocal  est  complet  après  la  dernière  entrée, 
celle  du  soprano. 


456  ÉPOQUE  MODERNE 

Dans  les  fugues  très  complètes,  Tauteur  fait  suivre 
l'exposition  d'une  «contre-exposition»,  où  il  reprend  les 
entrées  en  sens  tonal  inverse  [R  +  S  +  R  4-S  ],  la  basse 
émettant  la  réponse,  au  lieu  du  sujet,  et  ainsi  de  suite 
jusqu'au  soprano,  lequel  chantera  le  sujet  au  lieu  de  la 
réponse.  C'est  ce  qu'exprime  sommairement  la  figure 
(526).  La  contre-exposition,  lorsqu'elle  est  complète, 
amène,  comme  dans  l'exposition,  autant  de  réitérations 
du  thème  [R+  S  +  R  4-  S...]  qu'ily  a  de  voix  ou  parties. 

La  suite  de  la  fugue  conduira  le  sujet  au  ton  relatif 
[1  bis\  puis  à  la  sous-dominante  [111]  et  [ou]  à  son  relatif 
[111  bis].  Après  quoi  il  sera  bon,  pour  réinstaller  solide- 
ment le  ton  principal,  d'insister  sur  la  dominante  ;  car 
son  accord  parfait  contient  la  sensible  et  celle-ci  appel- 
lera la  tonique,  impérieusement.  Il  convient  donc  d'in- 
tercaler, dans  ce  schème,  un  sol  entre  le  ré  et  Vut  termi- 
nal : 

^^      "     "    ~*--  JLi  -^ 

j     11     II     I     i*'^  III    mk'"  u     I 

et  cela  voudra  dire  que,  pour  conclure,  il  n'est  pas  inu- 
tile de  ramener  la  réponse  avant  la  dernière  émission  du 
sujet.  Toutefois  il  n'est  pas  rare  que,  au  lieu  de  rééditer 
la  réponse  normale  à  la  dominante,  on  la  fasse  entendre 
—  elle-même  ou  ses  dérivés  —  sur  une  prolongation  de 
la  dominante  soutenue  pendant  plusieurs  mesures,  et  à 
préparer  ainsi,  parla  chute  retentissante  de  la  dominante 
sur  la  tonique,  le  triomphe  définitif  de  cette  éminente 
personne  musicale.  Ce  sera  la  «  pédale  de  dominante  »  :  à 
l'orgue,  c'est  le  pied  qui  la  tient.  —  Souvent,  afin  de  ne 
pas  être  en  reste,  la  tonique  s'étale  à  son  tour  sous  forme 
de  pédale.  De  sorte  que  la  fin  d'une  fugue  prend  volon- 

^  Quelquefois  le  relatif  mineur  sépare  la  contre-exposition  de  l'exposition. 


LES  FORMES  457 

tiers,  dans  sa  voix  ou  partie  grave,  l'aspect  suivant  : 


Fig.  527. 


Pédale  de  Dominante.     Pédale  de  Tonique. 


Au-dessus,  les  parties  supérieures  se  livrent  à  une  agi- 
tation pleine  d'allégresse  et  s'autorisent  de  la  fin  qui 
approche  pour  se  permettre,  en  sus  de  beaucoup  de  mou- 
vement, quelques  incartades  harmoniques.  Elles  ont  été 
sages  tout  le  long  du  chemin  et  se  sont  soumises  au 
régime  du  contrepoint  sévère.  La  fin,  qui  va  les  libérer 
de  cette  contrainte,  les  incite  à  quelques  plaisanteries. 

Tel  quel,  le  plan  d'une  fugue  est  d'une  simplicité  enfan- 
tine. Ce  défilé  des  différentes  formes  tonales  prises  par 
un  seul  et  même  thème,  ne  saurait  constituer  une  œuvre 
d'art,  et  si  la  fugue  se  réduisait  à  une  série  de  modula- 
tions, toujours  les  mêmes,  toujours  dans  le  même  ordre, 
elle  ne  serait  qu'un  maigre  verbiage,  tout  au  plus  capable 
de  fixer  le  souvenir  et  de  régler  l'emploi  des  tons  voisins, 
cette  petite  confrérie  tonale. 

Mais  pour  chanter  leur  musicale  union  la  fugue  a  pris 
plus  d'ampleur.  Ce  n'est  pas  en  vain  que  les  Déchanteurs, 
depuis  le  xiii*  siècle,  ont  laborieusement  créé  un  langage 
polyphone  de  plus  en  plus  alerte.  Les  ordonnateurs  de 
la  fugue  vont  s'emparer  de  ces  conquêtes  déjà  lointaines, 
Contrepoints-doubles  (365)  renversables,  qui  permet- 
tent aux  parties  d'échanger  leurs  places,  sans  que  péché 
s'ensuive;  Imitations  (366);  Canons  [p.  3o6],  parfois,  il 
faut  l'avouer,  plus  ingénieux  que  séduisants.  Ne  seront 
point  décrits  dans  ce  livre  les  «  espèces  »  du  contre- 
point ni  les  types  des  imitations,  des  canons  ;  arsenal 
plantureux  dont  les  traités  spéciaux  inventorient  les  tré- 
sors, et  où  s'empilent  des  fatras-  Il  suffit  aussi  d'examiner 
l'œuvre  du  grand   Bach,   pour  découvrir  que  tout  n'est 


458  ÉPOQUE  MODERNE 

pas  pédantesque  dans  ces  périlleuses  combinaisons.  Jean 
Sébastien  vint  au  monde  ayant  hérité  toutes  les  acquisi- 
tions de  ses  prédécesseurs.  Le  langage  sonore  de  ce  prodi- 
gieux constructeur  échappe  à  toute  mesquinerie  :  la  fugue 
ou  le  style  de  la  fugue  sont  chez  lui  un  mode  de  la  pen- 
sée, et  il  démontre,  en  des  œuvres  qu'on  ne  dépassera 
point,  que  les  artifices  du  contrepoint  peuvent  servir  la 
cause  de  Fart  le  plus  libre. 

Les  maîtres  de  la  fugue,  pour  corser  leur  ouvrage,  ont 
de  bonne  heure  appelé  à  Taide  un  de  ces  artifices.  Ils 
ont  flanqué  le  sujet  d'un  «  contresujet  »  renversable, 
aussi  différent  que  possible  du  sujet  par  la  forme  et 
l'allure  ;  de  manière  à  ce  que  le  compagnon  contribue, 
par  sa  physionomie  propre,  à  faire  saillir  celle  de  son 
voisin.  L'introduction  de  cet  associé  se  présente  dans  la 
fig.  (528)  '  sous  la  forme  la  plus  simple  et  la  plus  ordi- 
naire ;  et  il  est  entendu  que  les  modulations,  dans  le 
même  ordre  qu'au  sujet,  s'installent  au  contresujet. 
[Le  terme  «  contreréponse  »  n'a  pas  cours.] 


^ 


^^^^m 


î 


Fig.  528. 


Par  suite  du  jeu  des  modulations,  les  dernières  notes 
du  contresujet  peuvent  être  amenées,  sous  la  réponse, 
à  subir  une  modification  :  elle  se  produit  dans  l'exemple 
ci-dessus,  au  contresujet,  mesure  5. 


i  Les  simplifications  apportées  au  texte  sont  destinées  à  rendre  l'exemple 
plus  clair. 


LES  FORMES  459 

L'adjonction  au  sujet  d'un  associé  disparate  introduit 
dans  la  fugue  le  «  dualisme*  thématique  ».  Toute  fugue 
repose  sur  l'amalgame  et  le  développement  de  deux 
thèmes.  Il  faut  deux  thèmes;  et  deux  suffisent.  Tous  les 
éléments  de  la  pièce  sont  tirés  de  l'un  ou  de  l'autre  : 
éléments  mélodiques,  éléments  rythmiques.  C'est  affaire 
au  musicien  de  leur  appliquer  avec  goût  les  artifices, 
catalogués  ou  non,  —  car  des  combinaisons  nouvelles 
sont  toujours  possibles,  —  que  l'art  du  contrepoint  com- 
porte. L'art  de  la  fugue  consiste  à  organiser  des.  «  mélo- 
dies »  simultanées,  dont  l'indépendance  doit  être  par- 
faite, en  dépit  du  pacte  d'union  qui  les  unit.  11  y  a  là 
pour  l'activité  d'un  maître  musicien  matière  à  trouvailles 
incessantes.  Il  convient  d'ajouter  aussi  que  nul  genre 
musical  ne  se  prête  mieux  au  stérile  bavardage  et  à  l'em- 
phase. La  connaissance  du  contrepoint,  même  parfaite, 
ne  suffit  pas  au  bâtisseur  d'une  fugue.  Avec  la  seule 
science  on  écrit  une  fugue  d'école.  Il  faut  s'appeler  Bux- 
tehude,  Bach  ou  Haendel  pour  élever  le  style  de  la  fugue 
au-dessus  du  formulaire. 

C'est  la  fugue  qui  suscita  ce  dualisme  thématique  im- 
planté dans  tout  l'art  moderne,  et  qui  s'accommode  fort 
bien,  on  le  verra,  aux  formes  symétriques,  privilégiées 
chez  les  Classiques. 

Gomment  du  sujet  et  du  contresujet  on  tire  des  des- 
sins et  des  rythmes,  comment  on  les  agence,  comment 
on  les  dissocie;  —  ce  que  sont  les  «  diminutions  »,  les 
«  agrandissements  »  d'un  thème;  —  comment  on  lui 
inflige  le  «  mouvement  contraire  »  ou  1'  «  allure  rétro- 
grade  »'',  le  lecteur  peut  l'apprendre  en  un    livre  sans 


^  Le  mot  Dualisme  implique  la  divergence  des  deux  thèmes,  qui  doit  être 
aussi  grande  que  possible.  Ces  deux  associés  sont  des  frères  ennemis. 

■^  A  l'écrevisse,  disaient  les  amateurs  de  ce  vieil  artifice,  quelque  peu  ridi- 
cule. 


46o  ÉPOQUE  MODERNE 

autre  texte  que  des  notes,  VAi^t  de  la  Fugue,  déjà 
cité.  Il  y  verra  comment,  sur  un  unique  thème,  par  des 
modifications  perpétuelles  et  par  Fadjonction  de  contre- 
sujets  renouvelés,  on  développe  une  pensée  musicale. 

Appliqués  à  la  fugue,  ces  procédés  permettent  d'insérer 
entre  les  divers  stades  modulants  du  sujet  des  ce  diver- 
tissements »  construits  avec  des  fragments  des  deux 
thèmes.  Aussi  le  schème  (526)  va-t-il  s'allonger  de 
ces  épisodes  intercalaires,  qui  peuvent  d'ailleurs,  ici  ou 
là,  faire  défaut  : 

,_^ 0^ 


,^29. 


Le  divertissement  qui  sépare  la  contre-exposition  de 
l'exposition  est  ordinairement  court.  Les  dimensions  des 
autres  sont  variables  ;  il  importe  qu'elles  ne  soient 
jamais  excessives,  surtout  en  une  fugue  complète. 

Le  précédent  schème  va  se  compliquer  encore  si  l'on 
y  représente,  à  chaque  rentrée  du  sujet,  la  réponse  qui 
s'y  rattache  II  deviendra  : 


i""'  ii[ 

Fig.  53o. 


]i]bis 


Dans  ce  cas,  la  réponse  du  sujet  au  relatif  mineur  du 
ton  principal  se  fait  dans  le  ton  [ici  mi  mineur]  relatif 
de  la  dominante  [ici  sol]  ;  —  les  réponses  signalées  par 
l'astérique  font  double  emploi  avec  des  énoncés  anté- 
rieurs du  sujet.  C'est  là  une  raison  de  les  supprimer. 

De  cet  exposé  il  résulte  que  le  musicien  a  intérêt,  une 
fois  l'exposition  et  la  contre-exposition  présentées,  à  ne 
pas  prodiguer  les  «  entrées  »  dans  chacune  des  trans- 
positions du  sujet.  Ainsi,  dans  une  fugue  à  IV  voix, 
qui  fait  dès  le  début  entendre  huit  fois  le  même  thème 


LES  FORMES 


46i 


[4  fois  dans  l'exposition  4-  4  fois  dans  la  contre-expo- 
sition], le  mieux  est  de  se  contenter  d'un  sujet  et  de 
sa  réponse  [2  fois  le  thème  seulement]  à  chaque  stade 
tonal  postérieur.  Il  ne  faut  pas  qu'une  pseudo-exposition 
paraisse  recommencer  au  relatif  mineur,  à  la  sous-domi- 
nante, au  relatif  de  la  sous-dominante...  Les  épisodes 
successifs  qui  séparent  les  rentrées  du  thème  étant  tirés 
eux-mêmes,  par  hypothèse,  du  thème  principal  et  du 
contresujet,  par  trop  de  conscience  et  avec  trop  d'en- 
trées, le  musicien  serait  un  radoteur. 

Et  le  schème  de  la  fugue  n'est  pas  encore  étalé  tout  du 
long!  Il  faut  lui  ajouter  une  partie  essentielle,  organique, 
même  lorsqu'elle  reste  sous-entendue  :  tout  sujet  doit  se 
prêter  aux  combinaisons  de  la  «  Strette  »  [en  italien 
Stretto]^  qui  consiste  dans  le  resserrement  des  entrées  : 


Stretto 


1 


^^ 


m 


m 


^ 


^ 


É 


Fig.  53 1. 

Quelques  sujets  présentent  même  trois,  quatre  façons 
et  plus  de  resserrer  les  entrées  :  on  dit  qu'ils  ont  trois 
ou  quatre  strettes.  Opulence  excessive  î 

Conséquence  nécessaire  :  tout  thème  n'est  point 
propre  à  devenir  «  sujet  ».  C'est  un  honneur  réservé  aux 
motifs  capables  de  former,  avec  leur  transposition  à  la 
dominante,  une  sorte  d'appareil  à  coulisses  mobiles, 
susceptible  de  rétrécissement.  Les  anciens  fuguistes  atta- 
chaient à  cette  propriété  du  sujet  une  importance  capi- 
tale. Traditionnellement,  nos  concours  de  fugue  impli- 
quent la  confection  d'une  strette. 

A  l'école  on  la  case  d'ordinaire  après  la  pédale  de  domi- 
nante et  le  point   d'orgue  qui  la  clôt.  De  sorte  que  — ■ 


46a  ÉPOQUE  MODERNE 

dernière  extension  du  schème  de  la  fugue  —  Tédition 
complète,  le  nec  plus  ultra  du  genre  aboutissent  à  la 
formule  générale  que  voici  : 


^^        „^, 


fT\ 


Fig.  532. 

En  résumé,  une  Fugue  est  l'exposé  «  tonal  »  \  et  le  déve- 
loppement d'un  thème  principal  [Sujet]  et  d'un  thème 
secondaire  [Contresujet],  associés,  qui  fournissent,  à  eux 
seuls,  tous  les  éléments  de  cette  pièce  chorale.  Car  c'est 
bien  d'un  «  chœur  »  qu  il  s'agit,  vocal  ou  instrumental,  où 
chaque  voix,  chaque  partie,  pour  conserver  leur  indé- 
pendance, font  appel  à  l'expérience  du  constructeur.  S'il 
est  bon  architecte,  ses  matériaux  s'agenceront  avec  une 
précision  qui  n'exclut  pas  la  fantaisie  ni  l'élégance,  mais 
qui  les  discipline.  S'il  n'est  qu'un  riche  entrepreneur, 
il  entassera  les  moellons  sans  choisir.  Il  pourra  faire 
solide,  somptueux  ;  il  n'édifiera  qu'une  maçonnerie  sans 
beauté.  Son  hymne  à  la  gloire  de  la  Tonalité  sera  une  pla- 
titude. En  vain  il  épuisera  tous  les  stades  prévus  (532)  : 
un  pareil  ouvrage  risque  fort  d'être  lourd,  car  il  est  le  type 
d'une  fugue  d'école,  où  il  est  permis  de  ne  rien  omettre. 
Le  lecteur,  en  étudiant  le  Clavecin  bien  tempéré,  ou  \ Art 
de  la  Fugue,  ou  les  grandes  fugues  pour  orgue  de  Jean 
Sébastien,  reconnaîtra  que  le  maître  ne  s'astreint  jamais 
à  parcourir  tous  ces  méandres  ;  de  même  qu'il  en  prend 
à  son  aise  avec  l'ordre  logique  des  métaboles  tonales. 

^  Le  mot  ayant  ici  le  sens  de  :  conforme  aux  exigences  de  la  Tonalité. 


LES  FORMES 


463 


Libre  avant  tout,  il  s'abstient  des  «  clichés  »,  des  poncifs; 
il  ne  se  g'ène  pas  pour  intervertir  les  cases  tonales,  pour 
introduire  la  strette  de  bonne  heure,  avant  même  d'avoir 
clos  la  série  des  modulations  qu'il  adopte. 

Comment  il  est  loisible  d'exploiter  un  thème,  le  maître 
d'Eisenach  l'enseigne  à  chaque  page  :  la  première  fugue 
en  ré  majeur,  du  Clavecin,  Tune  des  plus  simples  et  des 
plus  riches  —  et  des  plus  brèves  —  que  l'on  puisse 
admirer,  livre  en  ses  trois  premières  mesures  tous  les 
éléments  de  sa  construction  : 


Fig.  533. 

Tous  les  divertissements  qui  se  casent  entre  les  réité- 
rations du  sujet  et  de  la  réponse  aux  tons  divers,  sont 
tirés  de  la  «  tête  »  du  sujet  [i],  du  «  corps  »  du  sujet  [2] 
ou  des  fragments  [3,  4,  5]  de  Tépisode,  long  d'une  seule 
mesure,  qui  est  chargé  d'établir  le  raccord  entre  la  R. 
et  le  retour  du  S.  [Ce  retour  a  lieu  sur  la  dernière  note  de 
l'exemple,  le  i^é  de  la  portée  supérieure  :  la  fugue  est  à 
IV  voix  :  l'exposition  ne  sera  donc  complète  qu'après 
nouvelle  couple  thématique  S  +  R.  Il  est  inutile  de  la 
citer  plus  amplement  :  la  suite  n'apporterait  point  de 
matériaux  neufs.] 

Dans  les  divertissements  successifs  les  fragments  thé- 
matiques, tirés  du  sujet,  du  contresujet  ou  de  la 
«  queue  »  de  l'un  et  de  l'autre,  se  succèdent  ou  s'agglu- 
tinent ;  quelquefois  ils  se  résolvent  eux-mêmes  en  frag- 
ments plus  menus,  comme  ces  cellules  animales  qui, 
pour  se  reproduire  et  pulluler,  se  sectionnent.  Mais  sous 
leurs  transformations  diverses  une  oreille  exercée  recon- 


464  ÉPOQUE  MODERNE 

naît  leurs  origines  et  les  y  ramène  aisément.  De  là  entre 
les  divers  dessins,  qui  sont  autant  d'individualités  issues 
de  «  parents  »  communs,  un  véritable  air  de  famille. 
Il  incombe  aux  musiciens  de  créer  cette  parenté,  de  la 
fonder  sur  une  consanguinité  réelle  et  de  laisser  la  vie 
circuler  librement  dans  tout  cet  ensemble.  Une  fugue 
n'est  pas  une  collection  de  pièces  anatomiques  démon- 
tables. Elle  doit  créer  un  organisme  vivant,  où  circule  un 
sang  généreux. 

L'exemple  (533)  montre  que  pour  souder  les  entrées 
successives  il  est  besoin  de  raccords.  Les  maîtres  de  la 
fugue  prennent  soin  de  les  faire  courts  et  caractéristiques. 
De  même  qu'ils  opposent  toujours,  en  contrastes  aussi 
vigoureux  que  possibles,  le  thème  du  contresujet  à  celui 
du  sujet,  ils  différencient  soigneusement  de  ces  deux 
thèmes  les  nécessaires  soudures.  Leur  intention  en  cela 
est  manifeste  :  ils  s'arment  de  pied  en  cape  afin  que  dès 
les  premiers  pas  leur  marche  soit  assurée  par  Tabon- 
dance  et  la  variété  des  munitions.  Ci-dessus  le  raccord  a 
lieu  entre  la  réponse  et  le  sujet.  Mais  souvent  le  sujet 
lui-même  ne  peut  se  souder  à  la  réponse  que  par  la 
médiation  d'une  coda. 

Fugue  en  mode  mineur.  —  Apparemment,  lorsque  le 
thème  de  la  fugue  est  mineur  et  impose  à  la  pièce  cette 
modalité,  le  schème  général  (532)  changé  de  mode  par- 
tout\  semblerait  s'appliquer.  Chimère!  Notre  Mineur 
est  taré  d'une  malformation.  Lorsqu'on  en  fait  le  ton 
central  d'une  famile  tonale,  son  cortège  de  satellites  ne 
se  trouve  pas  remplir  vis-à-vis  du  ton  conducteur  un  rôle 
symétriquement  inverse  de  celui  que  les  tons  voisins  pre- 
naient autour  du  Majeur.  La  fugue  mineure  se  contente 

1  C'est-à-dire  que  les  tons  principaux  deviennent  mineurs  et  les  tons  rela- 
tifs, majeurs. 


LES  FORMES  465 

d'approximations  :  le  soi-disant  parallélisme  que  Bach 
lui-même  préconise  entre  les  tons  relatifs  n'est  qu'un 
leurre.  D'Indy  a  mis  en  lumière  les  tares  originelles  de 
la  fugue  mineure'.  Le  remède  qu'il  propose,  et  qui  n'est 
point  pour  nous  étonner,  puisque  nous  savons  d'où  vient 
et  quel  est  le  Mineur  vrai,  est  de  recourir  à  cette  échelle 
modale.  Et  ce  conseil  tend  à  rendre  la  vie  mélodique  et 
à  donner  la  vie  harmonique  à  la  Doristi,  le  vieux  mode 
des  Grecs.  Cette  solution  est  implicitement  contenue 
dans  la  pénétrante  analyse  de  d'Indy  et  confirme,  par  une 
application  technique,  la  continuité  de  l'art.  Malgré  des 
brisures,  des  coupures,  plus  apparentes  que  réelles,  la 
Musique  diatonique,  fondée,  il  y  a  2  5oo  ans.  poursuit  ses 
destinées  sans  avoir  tari  le  vieux  fonds.  Viendra-t-il  un 
jour  où  ce  courant  de  l'art  occidental  sera  dévié  ou  tari  ? 
Chi  lo  sa  ?  11  suffit  de  constater  que  des  sources  loin- 
taines l'alimentent  ;  sources  encore  vives  où  les  artistes 
peuvent  puiser. 

J.-S.  Bach  va  fournir  le  plan  d'une  fugue  mineure,  et 
donner  en  même  temps  qu'un  modèle  de  construction  une 
leçon  de  sobriété  :  il  se  garde,  en  sa  pièce  splendide,  d'ac- 
cumuler toutes  ses  richesses  «  verbales  »,  tonales,  cano- 
niques et  autres.  Il  la  réduit  à  des  proportions  moyennes, 
en  calculant  si  bien  ses  perspectives  que  l'édifice  se  dresse 
immense. 

FUGUE  EN  LA  MINEUR - 
I.    Exposition 


Dj)  Divertissement  en  la  mineur 

aboutissant  à  une  seconde  Exposition 

réduite  à  deux  entrées. 

^  Cours  de  Composition  musicale,  IP  livre,  P^^  partie,  p.  60. 
-  OrgeUverke,  Band  II,  p.  67  [Peters]. 


466 


ÉPOQUE    MODERNE 


II.  Seconde  exposition 


D^)   Divertissement  modulant  vers 
III.  Le  ton  relatif  majeur 


Enchaînement  presque  immédiat  avec 
IV.   La  Sous-Dominante 


Dj)  Divertissement  modulant  vers  le 
V.  Retour  du  sujet  a  la  tonique 

D,J    Divertissement  contenant  la  Réponse  tronquée  et  conduisant  à 

YI.  La  pédale  de  Dominante  |en  sons  non  soutenus] 
et  à  la  cadence  finale. 

Fig.  534. 

Si  l'on  inflige  à  ce  plan  la  forme  schématique  adoptée 
pour  la  fugue  majeure,  on  obtient  le  très  simple  dispositif: 


K   H 

n  s 

-    i 

-ui  0 

CC    U3 

a 

a 

a 

Fig.  535. 


A  quoi  bon  décrire  les  fugues  majeures  ou  mineures  à 
III  thèmes  [i  sujet,  2  contresujets  successifs,  qui  parfois 
finissent    par    s'associer,    de    compagnie,    au    sujet    lui- 

i  La  seconde  entrée  subit  une  variante  qui  la  dissimule. 


LES  FORMES  467 

même];  —  à  IV  thèmes  et  plus  [2  sujets,  2  contresujets]? 
L'habileté  ne  connaît  point  de  limite  à  la  complication 
croissante  des  enchevêtrements  thématiques  ;  mais  il 
faut  être  un  Jean  Sébastien  pour  y  faire  prédommer  Tart 
sur  la  science.  La  superposition  des  thèmes  n'est  une 
beauté  que  si  Toreille,  l'esprit  et  le  sentiment  musical  y 
trouvent  leur  compte.  Tout  est  possible  ;  tout  n'est  pas 
beau.  L'opulent  chœur  de  la  Renaissance  s'est  affadi  dans 
les  raffinements  d'un  contrepoint  trop  riche  en  imitations 
et  en  combinaisons  de  toute  nature  :  Pitoni  [f  i743],  qui 
a  composé  plus  de  quarante  Messes  et  Psaumes  à  XII  voix, 
réparties  en  trois  chœurs,  une  vingtaine  à  XVI  voix 
[quatre  chœurs],  quelques  motets  à  XXIV  et  XXXVI  voix 
[six  et  neuf  chœurs  à  quatre  parties  chacun]  s'était  attelé 
—  c'est  le  cas  de  le  dire  —  à  une  Messe  à  XXXXVIII  voix 
[douze  chœurs],  lorsque  la  mort,  heureusement,  l'em- 
porta ! 

Les  fugues  à  V,  VI,  VII,  VIII  voix  et  plus,  à  II,  III, 
IV  sujets  [avec  contresujets  en  nombre  égal  ou  supé- 
rieur] ne  peuvent  que  difficilement  —  et  cette  difficulté 
croît  plus  vite  encore  que  le  nombre  des  thèmes  et  des 
parties  —  soutenir  l'intérêt  de  l'auditeur.  Si  J.-S.  Bach 
avait  réalisé  son  intention  de  couronner  Z'^r^  de  la  Fugue 
par  une  grande  fugue  à  quatre  sujets,  il  eût  à  coup  sûr 
ajouté  une  merveille  à  son  œuvre.  Mais,  sans  médire  de 
Sarti,  Cherubini  et  autres  artisans  delà  fugue  à  VIII  voix, 
on  a  le  droit  de  voir  dans  ces  constructions  cyclopéennes 
des  exercices  d'école.  L'attirail  y  est  pompeux  et  l'idéal 
mesquin.  Un  chœur  à  VIII  voix,  librement  écrit,  où  les 
combinaisons  ne  sont  point  la  conquête  souhaitée,  peut 
devenir  un  noble  moyen  d'expression.  Une  fugue  à 
VIII  voix,  par  la  contrainte  qui  s'impose  aux  diverses 
parties,  n'est  tolérable  qu'un  instant,  à  l'état  fragmen- 
taire. Prolongée,  elle  devient  jonglerie  musicale. 


468  EPOQUE  MODERNE 

La  Fugue  à  IV  voix  [en  Majeur]  construite  sur  un  sujet 
unique,  flanqué  d'un  seul  contresujet,  reste  le  chef  de  file 
de  toute  composition  classique.  Ses  procédés  de  cons- 
truction tonale,  Tamalgame  de  ses  fragments  thématiques, 
qui  se  succèdent,  se  superposent,  s'associent  ou  se  com- 
battent dans  les  divertissements  intercalaires,  seront 
appliqués  au  plan  de  la  Sonate  et  de  la  Symphonie;  le 
Développement  Central,  qui  règne  en  ces  types  de  com- 
position, n'est  qu'un  divertissement  tiré  des  deux  thèmes 
fondamentaux  de  la  pièce,  par  des  moyens  que  les 
fuffuistes  ont  mis  en  honneur. 

La  fugue  relie  si  bien  le  passé  au  présent  que  dans  la 
forme  donnée  à  la  réponse,  on  retrouve  avec  évidence  les 
traces  de  la  Quinte  Modale  antique.  Il  a  été  constaté  déjà 
que  les  musiciens  du  xvf  siècle  (474)  à  (477),  dans  les 
entrées  de  leurs  parties  vocales,  répondent  à  la  quinte 
par  la  quarte  et  vice  versa  : 


Fig.  536. 


^^ 


^ 


1 


Cela  devient  une  nécessité  dans  la  fugue,  lorsque,  en 
tète  du  sujet,  ces  intervalles  se  présentent  nettement, 
soit  à  nu,  soit  munis  d'un^revêtementsimple  : 


Fig.  537. 


Fi?.  538. 


^p 


^ê^ 


foj  j-^ij-jj  yifnu\:r 


Tel  est  le  jalonnement  par  la  Quinte  Modale,  que  les 
Anciens  ont  institué  et  qu'ils  ont  légué  au  Moyen  Age. 
L'intervalle  essentiel  du  Corps  de  l'Harmonie,  conserve 
en  l'Art  Moderne  toute  son  efficace  : 


Fig.  539. 


-e^^^- 


MÏTicTir  antique 


ijeur  moderne 


LES  FORMES  469 

Ce  n'est  pas  tout.  Les  changements  ou  «  mutations  » 
qui  se  produisent  dans  la  réponse,  et  dont  les  exemples 
(537)  (538)  montrent  la  nécessité,  sont  parfois  très  subtils. 
Or  on  «  répond  »  toujours  à  la  quinte  ou  à  la  quarte, 
jamais  à  un  autre  intervalle,  usant  ainsi  dans  le  formu- 
laire essentiel  de  la  fugue  de  ces  seules  Symphonies 
qui,  dans  Testime  des  musiciens  helléniques  primaient 
sur  tous  autres  intervalles.  Gevaert  a  donné,  avec 
sa  pénétration  coutumière,  la  raison  profonde  de  cette 
règle  absolue  \  qui  rattache  notre  art  à  celui  que 
Platon  goûta.  Dans  la  pratique,  les  mutations  de  la 
réponse  peuvent  être  difficiles  à  régler  ;  les  points  de 
suture  entre  les  régions  modulantes,  suivant  lesquelles 
certains  sujets  sont  partagés,  n'étant  pas  toujours  très 
visibles.  La  règle  dit  :  «  Répondez  au  ton  de  la  tonique 
par  celui  de  la  dominante  et  i^ice  versa.  »  C'est,  dans  les 
concours,  une  grave  affaire,  pour  les  élèves,  de  trouver 
la  solution  du  problème.  Plus  d'un  y  trébuche.  Or  Bach 
lui-même,  en  quelques  fugues,  oscille  entre  plusieurs 
formes  de  la  réponse,  et  semble  prendre  un  malin  plaisir 
à  répliquer  tantôt  par  la  quinte,  tantôt  par  la  quarte. 

J.-S.  Bach  et  Rameau.  —  Jean  Sébastien  fut  le  régu- 
lateur et  Tordonnateur  de  la  Fugue  ;  il  vivifia  les  combi- 
naisons scolastiques  de  ce  langage  par  un  sentiment 
profond.  En  son  œuvre,  il  n'y  a  ni  redites,  ni  longueurs, 
ni  défaillances.  Mais  son  génie  s'est  montré  tyrannique.  11 
a  voulu  que  la  fugue  endossât  toutes  les  exigences  de  la 
Tonalité.  Il  s'est  fait  le  champion  du  Mode  Majeur  moderne, 
des  Tons  Voisins,  de  tout  l'appareil  créé  par  elle  et  autour 
d'elle.  Il  a  prêché  la  Tonalité,  comme  il  a  glorifié  l'Evan- 
gile en  ses  œuvres  religieuses,  avec  une  ardeur  passion- 
née, exclusive. 

^  Musique  de  V Antiquité,  I,  p.  102  sqq. 


470  ÉPOQUE  MODERNE 

Il  a  orienté  la  musique  vers  la  sujétion  à  cette  échelle 
d'uT  MAJEUR,  devenue  tyrannique,  et  il  a  fourni  de  ce 
régime  des  modèles  achevés.  Il  faut  bien  avouer  pour- 
tant qu'il  a  sacrifié  des  trésors. 

Jusqu'à  lui  les  antiques  modes  avaient  survécu.  En 
face  et  à  côté  d'uT  ils  conservaient  quelque  prestige  ;  les 
musiciens  leur  concédaient  le  droit  d'élever  la  voix 
devant  lui.  Jean  Sébastien  fut  l'auxiliaire  du  mode  des- 
potique qui  bannit  les  antiques  Harmonies.  Il  joua  le 
même  rôle  que  d'autres  «  puristes  »  en  un  autre  langage. 
Les  réformateurs  de  la  poésie  et  de  la  prose  françaises, 
au  xvii^  siècle,  ont  appauvri  la  langue  de  leurs  pères. 
Ils  ont  dénudé  le  riche  parler  de  France.  En  donnant  des 
modèles  de  précision  verbale,  ils  ont  relégué  une  foule 
de  mots  précieux,  qui  aujourd'hui  nous  font  défaut. 

Jean  Sébastien  aussi  fut  puriste  à  outrance.  Cet  infa- 
tigable professionnel  a  mis  son  génie  au  service  d'uT 
MAJEUR.  Il  l'a  débarrassé  de  ses  rivaux,  et  a  fait  le 
vide  autour  de  lui.  Il  lui  a  donné  pour  unique  vassal  ce 
mode  mineur  réputé  «  parallèle  » ,  dont  on  a  précédem- 
ment marqué  toutes  les  tares.  Bach  lui-même  a  dû 
adopter,  résolument,  le  mineur  à  sensible  (421),  si  forte- 
ment teinté  de  majeur,  que  l'ambiguïté  modale  est  le 
propre  de  cette  échelle.  Il  accumule  des  prodiges  d'habi- 
leté pour  donner  à  ses  fugues  mineures  un  aspect  con- 
forme au  décevant  parallélisme  des  modes-tons-relatifs . 
D'Indy  a  fait  cette  remarque  :  «  Il  semble  que  les  fugues 
mineures  de  cette  forme  soient  admirables  surtout  par 
l'art  consommé  que  les  auteurs  y  déploient  pour 
remédier  aux  défectuosités  tonales  de  la  formule'...  » 

Chez  Bach  la  Tonalité  absorbe  la  Modalité,  ou  plutôt 
elle  se  confond  avec  elle.  Qui  dit  Tonalité,   il  faut    le 

^  Composition  musicale.  II,  i,  page  57. 


LES  FORMES  471 

répéter  encore,  dit  ensemble  de  phénomènes  liés  inva- 
riablement à  Tunique  mode  d'uT,  qui  est  le  Majeur  absolu, 
—  comme  le  mode  de  >ii  était  le  Mineur  absolu*.  Mais 
UT,  moins  libéral  que  le  vieux  monarque,  et  point  du 
tout  «  constitutionnel  »,  ne  tolère  à  côté  de  lui  aucun 
mode  suffragant.  11  ne  se  montre  indulgent  que  pour  un 
pseudo-mineur,  auquel  il  impose  une  humiliante  vassa- 
lité. 

Jean  Sébastien  fut  le  sévère  ordonnateur  de  ce  régime. 
Il  a  appliqué  toutes  les  forces  de  sa  volonté  à  enfermer 
les  musiciens  dans  un  cercle  tonal,  limites  de  leur  salut. 
Peut-être  les  destinées  de  Tart,  en  ces  temps,  l'exigeaient. 
Il  devient  évident  que  cet  effort  de  centralisation,  qui  a 
maîtrisé  la  musique,  pendant  près  de  deux  siècles, 
semble  épuisé.  La  Tonalité  craque;  les  vieux  Modes,  avec 
circonspection,  reparaissent  et  l'autocratie  va  prendre 
fin. 

Pour  démêler  le  rôle  que  J.-S.  Bach  a  joué  dans  l'éta- 
blissement de  la  fugue  tonale,  il  faut  lire  les  œuvres  de 
Gabrieli,  de  Frescobaldi,  de  Froberger,  de  Buxtehude^ 
Ce  noble  maître,  que  Jean  Sébastien,  son  disciple,  a  trop 
fait  oublier,  a  des  libertés  de  plume  et  un  formulaire 
modal  qui  donnent  à  ses  lignes  mélodiques  une  sou- 
plesse admirable.  Et  Ton  se  prend  à  regretter  que  Bach 
ait  châtré  ce  langage  ! 

Exemple  emprunté  à  Buxtehude  [Fugue  en  ut,  à  IV  voix, 
pour  Grand  Orgue]  : 


Fig.  54o. 

1  Sur  le  sens  de  ce  qualificatif,  v.  p.  i85. 

-  De  Buxtehude  ce  sont  les  pièces  d'orgue  surtout  qu'il  convient  d'étudier  : 
elles  sont  bien  supérieures  à  ses  cantates,  et  comptent  parmi  les  chefs- 
d'œuvre  du  genre. 


472  ÉPOQUE  MODERNE 

Le  si  I7  (*)  de  la  première  mesure  n'est  pas  une  modu- 
lation à  la  sous-dominante.  C'est  :  ou  le  résultat  dun 
mécanisme  de  Conjointes,  analogues  à  celles  des  Anciens, 


Fig.  541. 


:^r^^ 


,^>*''0 


et  qui  n'entraînent  pas  une  métabole  organique.  —  ou 
bien  l'emploi,  à  côté  du  mode  d'uT  [clairement  installé 
à  partir  de  la  seconde  mesure],  du  Mode  de  sol,  appliqué 
à  la  première  : 

Fig.  542. 


A  preuve  :  l'incertitude  tonale  de  la  réponse.  La  règle 
de  J.-S.  Bach  :  (.<  Tout  ce  qui  est  dans  le  ton  de  la  tonique, 
au  sujet,  passe  dans  la  réponse  au  ton  de  la  dominante, 
et  i^ice  versa  »,  n'y  est  pas  exactement  appliquée;  il  y 
règne  une  sorte  de  «  flou  »  tonal  que  Bach  a  proscrit, 
mais  qui,  résultant  de  l'emploi  simultané  de  deux  échelles 
modales  différentes,  constitue  un  formulaire  plus  varié, 
recelant  des  coins  mystérieux.  A  lire  Buxtehude,  on  se 
prend  à  regretter  que  Bach  ait  raidi  les  formes  flottantes 
qui  persistent  dans  l'œuvre  de  son  maître,  et  substitué  à 
ce  langage,  riche  et  ondoyant,  les  ressources  mieux 
ordonnées  et  les  couleurs  plus  crues  de  la  Tonalité. 

Si  J.-S.  Bach  fut  un  simplificateur  systématique  de 
l'échelle  sonore,  un  centralisateur  à  outrance  au  détri- 
ment de  la  Modalité,  il  a  eu  la  gloire  de  réaliser  la 
synthèse  de  la  monodie  et  de  la  polyphonie.  En  impo- 
sant des  sacrifices  à  la  langue  musicale,  désormais 
inféodée  à  un  mode  unique,  il  l'a  enrichie  de  toutes  les 
ressources  d'une  harmonie  à  la  fois  adventice  et  coor- 
donnée. Et,  bien  qu'il  n'ait  pas  songé  à  voir  dans  les 
accords  des  entités   harmoniques,    on    peut   considérer 


LES  FORMES  4^3 

qu'il  a  fixé  leur  activité  sous  le  régime  tonal.  Les  accords 
sont  le  plus  souvent,  sous  sa  plume,  des  résultats  de  la 
polyphonie  :  ils  ne  peuvent  être  individualisés  que  par 
une  véritable  abstraction.  Ils  se  dégagent,  sans  qu'on 
puisse  les  isoler,  d'une  écriture  perpétuellement  «  cho- 
rale »  et  tonale,  qui  peut  passer  pour  parfaite  et  dont  la 
plénitude  compense  les  pertes.  Seulement  il  arrivera  que 
les  successeurs  de  Bach,  inféodés  eux  aussi  à  ut  majeur, 
ne  posséderont  point  une  telle  maîtrise.  Ni  Mozart,  ni 
Beethoven  lui-même  ne  réaliseront  un  «  chœur  »  aussi 
parfait. 

Une  influence  française  s'exerça  sur  eux,  sans  doute  à 
leur  insu.  En  1722  notre  Rameau  avait  publié  son  Traité 
de  V harmonie ^  dans  lequel  il  donnait  un  corps  à  des  faits 
musicaux  qui  étaient  jusqu'à  lui  restés  dans  le  domaine 
de  la  spéculation  pure.  Les  belles  théories  harmoniques 
du  Vénitien  Zarlino  [f  1090],  combattues  àprement  par 
le  défenseur  des  Anciens,  Vincenzo  Galilei  [f  vers  1600], 
père  de  l'astronome,  n'avaient  guère  eu  de  retentissement 
dans  la  pratique.  Rameau  reprit  en  musicien  consommé 
les  travaux  de  Mersenne  et  surtout  de  Sauveur,  rendit 
concrets  les  accords  en  s'appuyant  sur  les  «  harmoniques  » , 
et  en  en  rectifiant  les  étagements  par  tierces  (5o3). 
Il  mit  en  évidence  ce  que  l'harmonie  «  en  soi  »  peut 
avoir  de  légitimité  et  créa,  en  regard  de  Iharmonie 
adventice,  latente  dans  la  polyphonie,  une  science  des 
accords,  catalogués  Quel  appoint  fourni  au  style  mono- 
dique,  auquel  les  Italiens  se  complaisaient  depuis  plus 
de  cent  ans  !  Rameau  fournissait  le  moyen  de  définir  et 
de  régler  les  agrégats  sonores  employés  dans  l'accom- 
pagnement de  la  monodie  et  du  solo  instrumental. 

Pour  juger  de  son  influence,  il  faut  mettre  son  œuvre 
en  regard  de  l'œuvre  de  Bach.  Jean  Sébastien  avait  pris 
la  succession  des  polyphonistes  de  la  Renaissance,  tout 


474  ÉPOQUE  MODERNE 

en  accommodant  son  langage  choral  aux  exigences  de  la 
Tonalité  ;  Rameau  fut  un  disciple  de  ces  Italiens  qui, 
par  réaction  contre  une  polyphonie  pléthorique,  avaient, 
depuis  le  commencement  du  x\if  siècle,  décrété  et 
pratiqué  le  retour  à  la  monodie  accompagnée.  Rameau 
est  monodiste  ;  non  qu'il  soit  incapable  de  polyphonie  : 
il  fait  preuve,  en  particulier  dans  Técriture  du  quatuor 
des  cordes,  d'une  entente  remarquable  des  superpositions 
linéaires.  Mais  il  pense  «  harmoniquement  ».  Il  dissocie 
la  mélodie  et  l'harmonie;  il  fait  de  celle-ci  le  vêtement 
de  celle-là.  Il  veut,  à  toute  agrégation  sonore,  attribuer 
une  étiquette  conforme  aux  principes  de  VHarmonie 
réduite  à  ses  principes  naturels.  11  ignore  les  organistes 
des  Flandres  et  de  l'Allemagne,  et  il  ne  semble  pas  que 
notre  admirable  de  Grigny  *  [f  1 708]  ni  ses  meilleurs  émules 
de  France  aient  exercé  sur  lui  une  influence.  Jamais  il  ne 
subira  celle  de  J.-S.  Bach,  à  qui  il  survécut  de  quinze 
années  et  qui  regardait  beaucoup  plus  vers  la  France 
que  les  Français,  de  son  temps,  ne  regardaient  vers  lui. 
Bach  et  Rameau  incarnent  deux  régimes  différents, 
antagonistes.  Est-il  absolument  certain  qu'il  faille  exalter 
la  polyphonie  au  détriment  de  tout  le  reste  ?  L'harmonie, 
dont  on  a  abusé,  lorsqu'on  s'est  mis  à  se  payer  d'accords 
—  monnaie  d'un  usage  plus  courant  que  les  combinaisons 
polvphones,  —  n'a-t-ellepas  des  droits,  elleaussi,  àquelque 
révérence?  Elle  dégage  à  merveille  les  forces  sonores 
latentes  en  une  monodie  bien  construite.  On  peut,  en 
jouant  sur  le  mot  a  harmonie  »  pris  au  sens  que  lui  confé- 
raient les  Anciens  et  au  sens  moderne,  trouver  une  raison 
d'associer  les  choses  que  ces  deux  sens  désignent  :  dans  la 
pensée  des  Grecs,  l'harmonie  est  constituée  par  les  liens 
d'origine  qui  unissent  entre  eux  les  sons  divers  d'une 

^  Révélé  par  les  publications  d'Alexandre  Guilmant. 


LES  FORMES  475 

formule  mélodique.  Mais  de  ce  que  Tharmonie  est  pour 
eux  successive,  il  ne  s'ensuit  pas  qu'elle  entre  en  conflit 
décisif  avec  l'harmonie  simultanée.  L'apparent  contre- 
sens commis  par  les  Modernes  lorsqu'ils  ont  demandé  à 
l'antique  vocable  harmonie  d'exprimer  la  superposition 
des  sons,  n'est  donc  en  vérité  qu'une  adaptation  d'un 
terme  très  général  à  un  usage  restreint. 

Après  Bach  et  Rameau  deux  courant^  s'établissent 
dans  l'art,  celui  des  polyphonistes,  qui  aboutit  de  nos 
jours  à  Wagner;  celui  des  monodistes,  qu'ont  suivi  Gluck, 
Haydn.  Mozart,  Weber,  et  près  de  nous,  Berlioz. 
Beethoven  a  puisé  aux  deux  fleuves.  Il  n'est  d'ailleurs 
pas  un  seul  des  maîtres  cités  qui  n'aient  fait  des  emprunts, 
parfois  copieux,  au  régime  adverse.  Souvent  les  deux 
courants  confluent,  et  les  œuvres  contemporaines  en  four- 
niront encore  la  preuve.  J.-S.  Bach  lui-même  avait 
donné  l'exemple  de  la  monodie  accompagnée,  et  malgré 
des  préférences  certaines,  son  lyrisme  savait,  selon  les 
nécessités  du  sujet,  tirer  de  l'un  ou  de  l'autre  régime  ses 
moyens  d'expression. 

Il  n'est  pas  malaisé  de  reconnaître  parmi  les  auteurs 
d'opéras  français  et  italiens,  au  xviif  et  au  xix^  siècle, 
ceux  qui  n'étant  point  «  polyphonistes  »,  et  pour  cause, 
ne  sont  guère  plus  dignes  d'être  appelés  «  monodistes  », 
et  rentrent  dans  la  catégorie  des  indigents.  Leur  langue 
est  en  déchet  sur  celle  que  parlèrent  Rameau,  Mozart  et 
Weber  dans  leurs  oeuvres  pour  la  scène.  Ils  n'ont  pas  su 
garder  les  conquêtes  glorieuses.  Dans  ce  nombreux  et 
pauvre  répertoire  les  ouvrages  ne  manquent  pas  auxquels 
pourrait  s'appliquer  à  merveille  la  définition  donnée  par 
le  professeur  de  piano,  ancien  style,  à  l'élève  qui  récla- 
mait des  lumières  sur  l'harmonie  et  sur  son  rôle  :  «  L'har- 
monie, cest  à  la  main  gauche  ;  la  mélodie,  à  la  main 
droite...  » 


476  ÉPOQUE  MODERNE 

[h]  LA  CONSTRUCTION  TONALE   DANS   LA  SONATE 
ET   LA   SYMPHONIE 

Le  dualisme  thématique.  —  La  Sonate  et  la  Symphonie 
seront  à  dessein  associées  dans  une  vue  d'ensemble  qui, 
suivant  une  certaine  perspective,  permet  de  les  con- 
fondre. Elles  ont  même  structure,  se  composent  le  plus 
souvent  du  même  nombre  de  pièces,  disposées  dans  le 
même  ordre,  suivant  les  mêmes  convenances  tonales. 
Chacune  de  ces  pièces  possède  un  organisme  qu'on  peut 
dire  spécifique  en  ce  sens  qu'un  premier  Allegro,  un 
Menuet  ou  un  Scherzo,  un  Adagio,  un  Allegro  final, 
seront  ici  et  là  faits  de  matériaux  équivalents  :  une 
symphonie  est,  à  vrai  dire,  une  sonate  pour  orchestre. 

La  fugue  a  montré  Linstallation,  dans  l'Art  Classique 
Moderne,  d'un  «  dualisme  thématique  ».  Les  deux  thèmes 
opposés  [Sujet,  Contresujet]  se  promènent  de  compagnie 
à  travers  les  Tons  Voisins,  ceux-ci  étant  limités,  par 
ordre,  à  un  nombre  maximum  qui  peut  ne  pas  être 
atteint  et.  fort  rarement,  est  dépassé. 

La  sonate  et  la  symphonie.  d'Emmanuel  Bach  [f  1788] 
à  Schumann  '  [f  i856]  sont  jetées  dans  un  moule  com- 
mun, qui  n'a  point  arrondi  tous  les  angles  et  n'a  pas 
aboli  les  différences  individuelles,  mais  permet  à  qui- 
conque en  sait  la  capacité  et  la  forme  de  prévoir  l'agen- 
cement général  de  chaque  œuvre  :  il  n'en  est  aucune,  en 
effet,  qui  n'applique  les  principes  de  la  fugue  déjà 
décrite  et  de  la  sonate  qui  va  l'être  ;  celle-ci  d'ailleurs 
émanant  comme  celle-là  d'une  source  commune  qu'on 
essaiera  plus  loin  de  dégager  [p.  124]. 

La  pièce  caractéristique  d'une  sonate  ou   d  une  sym- 

^  Schumann  est  par  son  langage  et  ses  formes  musicales  un  vrai  sinon  un 
pur  classique.  Même  lorsqu'il  élude  la  forme  traditionnelle,  il  se  rattacha 
aux  modèles  du  classicisme  par  les  substructions. 


LES  FORMES  477 

phonie  est  le  premier  morceau.  La  construction  con- 
sacrée de  ce  frontispice  à  II  thèmes  paraît  manquer 
d'ampleur  :  les  œuvres  sont  là  qui,  dans  leur  variété, 
donnent  à  cette  rigidité  inquiétante  un  démenti. 

Sonate  dans  le  fnode  majeur.  —  Le  dualisme  théma- 
tique ressortit  au  dessin  ;  le  jeu  des  tons  voisins  applique 
au  dessin  des  couleurs,  comme  dans  la  fugue.  Mais  dans 
la  sonate  ou  la  symphonie  les  deux  thèmes,  au  lieu 
d'être  simultanés,  sont  successifs,  du  moins  dans  l'expo- 
sition, et  les  modulations  essentielles,  moins  nombreuses 
que  dans  la  fugue,  sont  plus  durables.  Le  musicien  se 
plaît  à  séjourner  aux  étapes  principales  de  son  voyage 
tonal.  Il  s'installe  avec  complaisance  à  la  tonique  et  à  la 
dominante,  qui,  l'une  après  l'autre,  comme  dans  la 
fugue,  font  parade  de  leurs  atours.  Voici  le  plan  de  la 
pièce  initiale  ;  généralement  un  Allegro  : 

Exposition.  —  Quelquefois  un  «  mouvement  v  lent 
[Andante,  Adagio,  Largo]  de  quelques  mesures  sert  d'in- 
troduction à  l'AIIegro,  lequel  s'ouvre  toujours  par  le 
thème  principal.  Ce  thème  peut  entraîner  à  sa  suite  plu- 
sieurs périodes  mélodiques  ou  harmoniques,  et  nous 
rappellerons  A,  en  comprenant  sous  le  même  signe  le 
cortège  qui  fait  suite  au  motif  principal  et  qui  est  dépen- 
dant de  lui.  Tout  cela  se  passe  dans  le  ton  de  la  sonate, 
autrement  dit  dans  le  ton  de  la  tonique  ;  mais  dès  que  ce 
ton  essentiel  est  bien  installé,  le  ton  de  la  dominante 
se  fait  pressentir  et  réagit  par  attraction  sur  la  fin  des 
périodes  terminales  de  A*. 

Le  second  thème  B  fait  son  apparition  dans  le  ton  de 
la  dominante.  Il  étale  ses  périodes,  plus  ou  moins  nom- 
breuses, comme  avait  fait  A;  il  «  se  divertit  »,  d'ordinaire 

*  Celles-ci  constituent  souvent  un  divertissement  véritable,  dont  les  élé- 
ments sont  empruntés  au  thème  A. 


478  ÉPOQUE  MODERNE 

avec  discrétion,  et  il  conclut  sur  la  dominante.  Ici 
«  fausse  fin  »  sous  forme  de  cadence  parfaite  à  la  domi- 
nante, arrêt  et  recommencement  de  la  sonate,  de  sorte 
que  l'exposition  se  réitère  et  fait  entendre  successivement  : 

A  dans  le  Ion  de  la  Tonique. 
B  —  Dominante. 

A  —  Tonique. 

B  —  Dominante. 

Fig.  543. 

A  cette  restriction  près  qu'ici  B  est  essentiellement 
différent  de  A,  on  retrouve,  dans  cette  exposition  de  la 
sonate  ai^ec  reprise^  les  mêmes  alternances  de  tons  que 
dans  l'exposition  de  la  fugue  à  IV  parties  : 

S[ujet]  dans  le  ton  de  la  Tonique. 

R[éponse]  —  Dominante. 

S  —  Tonique. 

R  —  Dominante. 

Fig.  544. 

Dans  l'un  comme  dans  l'autre  cas,  l'exposition  installe  de 
robustes  assises  tonales  sur  lesquelles  va  s'édifier  le 
reste  de  la  construction.  De  même  que  dans  la  fugue  le 
contresujet  —  ou  second  thème  —  doit  différer  du  sujet  le 
plus  possible,  par  la  structure  mélodique  et  rythmique, 
dans  la  sonate  le  thème  B  doit  faire  avec  A  un  contraste 
complet.  C'est  le  fameux  précepte  de  «  la  variété  dans 
l'unité  »,  vanté  dans  les  traités  du  Sublime,  et  qui  s'im- 
posa aux  musiciens,  sans  le  secours  de  la  philosophie. 
Ils  en  tirèrent  le  Dualisme  thématique. 

Développement  central.  —  Il  s'appuie  sur  A  et  sur  B  ; 
soit  qu'il  associe  A  et  B  ;  soit  qu'il  emprunte  des  frag- 
ments à  A  ou  à  B,  à  A  et  à  B.  Aussi  ne  présente-t-il  au- 
cun élément  nouveau  ;  il  est  l'éclosion  spontanée  et  nor- 
male des  germes  contenus  dans  A  et  dans  B.  Tous  ses 
dessins  dérivent  par  amplification,  resserrement  ou  frac- 


LES  FORMES  4,9 

tionneiïient,  des  deux  thèmes  précédemment  installés. 
La  couleur  tonale  de  ce  développement  est,  dans  ses 
touches  principales,  celles  dont  la  palette  de  la  fugue 
dispose.  La  sous-dominante  et  les  relatifs  mineurs  sont 
évoqués  et  pratiqués  avec  une  insistance  plus  ou  moins 
grande,  et  suivant  un  ordre  variable  où  les  préséances 
tonales  ne  sont  pas  toujours  respectées.  Souvent  Tarti- 
fice  du  «  changement  de  mode  »  qui  consiste  à  «  majorer  » 
le  mineur  ou  à  a  minorer  »  le  majeur,  apporte  des  per- 
turbations, grandes  en  apparence,  à  la  série  des  tons  voi- 
sins. Mais  à  y  regarder  de  près  et  à  discerner  avec  exac- 
titude les  liens  profonds  qui  unissent  les  tons  évoqués, 
on  reconnaît  que  le  formulaire  de  ces  tons  ne  diffère  pas 
sensiblement  de  celui  de  la  fugue  : 


Fig.  545. 

Artifice  du  changement  de  mode  appliqué  aux  tons 
majeurs  et  faisant  apparaître  trois  nouvelles  toniques 
accidentelles  : 


Fig.  546. 


Artifice  du  changement  de  mode  appliqué  aux  tons 
mineurs  et  faisant  apparaître  encore  trois  autres  toniques 
accidentelles  : 


Fig.  547. 


Mais  cette  porte  n'est  qu'entr'ouverte  sur  des  modula- 
tions fugitives,  d'ailleurs  hiérarchisées,  et  dont  quelques- 
unes  sont  éliminées  presque  toujours,  parce  que  trop 
lointaines. 

Exceptionnellement  l'artifice  du  changement  de  mode 


48o  ÉPOQUE  MODERNE 

s'applique,  dès  l'exposition,  au  thème  B,  avec  des  rico- 
chets dont  les  figures  ci-dessus  peuvent  rendre  compte  '. 

En  sériant  chronologiquement  les  sonates  classiques 
on  découvrirait  l'intrusion  progressive  de  ces  voisins  de 
voisins  et  de  ces  cousins  par  alliance.  Tandis  que  presque 
toutes  les  sonates  des  Bach,  d'Haydn,  de  Mozart  se  con- 
tentent des  tons  convenus  (545),  et  que  les  changements 
de  mode  y  sont  rares  et  discrets,  Beethoven  a  élargi  les 
voies  de  la  Tonalité,  en  faisant,  très  brusquement  parfois, 
des  emprunts  audacieux  aux  formules  (546)  et  (547) . 

On  peut  considérer  le  développement  central  comme 
un  divertissement  ou  une  série  de  divertissements  éma- 
nés de  A  et  de  B,  présentant  parfois  des  superpositions 
de  A  et  de  B,  qui  luttent  l'un  contre  l'autre  ou  s'associent 
étroitement  l'un  à  l'autre.  De  là  l'emploi,  pour  désigner 
cette  partie  de  l' Allegro  initial,  du  symbole  «6,  qui  marque 
à  la  fois  l'origine  et  l'union  de  ses  éléments  constitutifs. 

Au  contraire  de  l'exposition,  qui  s'oriente  vers  la 
dominante  et  y  conclut  provisoirement,  le  développement 
central  doit  aboutir  à  la  tonique.  En  d'autres  termes, 
l'exposition  a  réalisé  une  véritable  ascension  tonale  :  la 
génération  des  tons  à  };  se  faisant  du  grave  à  l'aigu  par 
quintes  justes.  Le  développement  central  est  une 
région  critique  qui  peut  être  un  palier;  ou  provoquer 
des  escalades  nouvelles  ;  ou  au  contraire  déterminer  une 
chute  au-dessous  du  niveau  de  la  tonique^  ;  mais  il  doit 

^  Exemple  :  sonate  de  Beethoven  [op.  53]  en  ut  majeur.  Le  thème  B  est  en 
mi  majeur  (547),  mode  substitué  à  mi  mineur,  qui  est  lui-même  le  ton  relatif 
substitué  à  la  dominante  ;  et  ce  mi  majeur  entraîne  avec  lui,  on  modulation 
très  passagère,  son  relatif  ut  #  mineur.  [Voy.  les  deux  mesures  du  dolce  e 
molto  ligato].  Quant  au  développement  central  de  cette  même  sonate  il  touche 
à  la  sous-dominante,  à  ut  mineur  (546),  à  sol  mineur  (id.),  à  fa  mineur 
(id.),  à  si  mineur  (547),  sans  compter  les  dominantes  et  les  sous-domi- 
nantes de  quelques-uns  de  ces  tons-là.  —  Dans  la  réexposition,  B  est  en  la 
majeur  (547). 

2  Cette  chute  se  produit  lorsqu'interviennent  la  sous-dominante,  ou  ses 
alliés.  Voyez  p.  490  et  491  ce  que  d'indy  appelle  l'ascension  vers  la  dominante. 


LES  FORMES  481 

finalement  retrouver  ce  niveau  et  rentrer  de  plain  pied 
dans  le  ton  de  la  sonate,  pour  la  «  réexposition  ». 

La  Réexposition.  — Le  mot  est  barbare  mais  il  convient 
bien  à  la  chose.  La  sonate  semble  recommencer  :  voici 
le  thème  A  suivi  de  ses  développements  propres.  Et  voilà 
le  thème  B  reparaissant  à  son  tour,  cette  fois  sous  un 
nouvel  habit  tonal  :  il  adopte  les  couleurs  de  la  tonique 
et  renonce  à  gravir  les  pentes  de  la  dominante.  De  là 
entre  A  et  B  une  «  mutation  »  [cf.  ci-dessus,  p.  469]  au 
point  de  soudure  des  deux  thèmes  réexposés  ;  mutation 
qui  a  pour  effet  ici  d'éviter  une  modulation,  A  et  B  devant 
être  dorénavant  exprimés  tous  les  deux  au  ton  de  la 
tonique. 

Cette  troisième  partie  est  le  pendant  de  la  première  et 
non  sa  répétition  pure  et  simple  ;  de  plus  elle  doit  con- 
clure. Pour  ce  faire,  elle  ne  se  contente  pas  toujours  de 
transposer  la  «  fausse  fin  »  de  l'exposition  et  d'en  tirer  ainsi 
une  cadence  parfaite  :  elle  admet  volontiers  un  divertis- 
sement nouveau,  qui  développe  quelque  fragment  théma- 
tique et  aboutit,  chez  Beethoven,  à  une  dernière  réitération 
du  thème  initial.  L'économie  et  l'équilibre  de  la  construc- 
tion exigent  que  la  partie  conclusive  ajoutée  à  la  réexposi- 
tion ne  soit  ni  longue  ni  monotone  ;  il  faut  qu'elle  dise, 
avec  des  matériaux  anciens,  des  choses  nouvelles.  Et  l'on 
peut  être  sûr,  quand  c'est  Beethoven  qui  parle,  que  ces 
conditions  soient  remplies. 

Si  Ton  essaie  de  représenter  aux  yeux  la  marche  tonale 
d'un  tel  morceau  on  peut  construire  le  schème  : 

tSEZ^^éâr-îTiveautoiial  Je  la  Donrinanle  - 
/■'fjy'i  > Toiriq 


O -Sous-Dominante.  1 - 

1      A+  B 


JaË ! "ÂVB'^^fiTi    "(?>' 


Exposition     Iwdojp'oenlT'^  Eéexjositian. 
Fig.  548. 


48a  EPOQUE  MODERNE 

qui  s'applique  à  une  sonate  en  ut  majeur^  mais  il  est 
aisément  généralisé,  par  transposition. 

Ainsi  s'édifient  TAllegro  initial  d'une  sonate  et  les 
pièces  musicales  bâties  sur  ce  modèle.  Ce  plan  s'applique 
parfois  aux  autres  morceaux  constitutifs  de  la  sonate, 
excepté  au  Menuet,  lorsque  cette  partie  orchestique 
est  conservée.  Mais  une  assez  grande  liberté  est  laissée 
à  l'auteur  :  il  ne  se  croit  plus  obligé,  après  avoir  donné, 
dans  le  premier  Allegro,  satisfaction  au  plan-sonate,  de 
ladopter  tel  quel  dans  les  pièces  qui  suivent.  Il  lui  suffit 
qu  on  en  retrouve  les  lignes  principales  dans  l'Adagio, 
dans  le  Scherzo,  dans  le  Finale. 

Lorsque  le  Minuetto  subsiste,  il  intercale  dans  la  sonate 
une  pièce  à  mésode  de  la  forme  A  -f-  B  +  A  ;  le  trio  y 
jouant,  si  une  telle  comparaison  est  permise,  le  rôle  du 
verset  dans  les  pièces  symétriques  de  plain  chant.  Le  trio 
est,  soit  dans  le  même  ton  que  A  [ton  de  la  Sonate],  soit  à 
un  ton  voisin.  Se  souvenir  que  la  réitération  de  A,  après  le 
trio,  supprime  les  reprises,  s'il  y  en  a,  de  sorte  que  TA 
final  est  moitié  moins  long  que  lA  initial.  [Cf.  (299)  (3oo).] 

Le  Scherzo  substitué  au  Menuet,  conserve  fréquem- 
ment la  forme  A  4-  B  -f-  A  :  la  partie  centrale  y  rappelle 
de  la  sorte  le  trio  de  la  pièce  orchestique. 

L'Allégro  terminal  de  la  sonate  peut  prendre,  même 
dans  l'œuvre  de  Beethoven,  la  forme  du  Rondeau  [Rondo], 
tirée  de  nos  vieilles  poésies,  dansées  ou  non  :  un 
refrain  s  y  fait  entendre  périodiquement.  Appelons  le  R. 
Il  s  intercale  entre  des  «  couplets  »  successifs  A,  B,  C, 
D,  etc.  Leur  variété  contraste  avec  la  répétition  intensive 
du  refrain  : 

Fig.  549.  RA  +  RB  +  RC  J-  RD  +  ... 

Beethoven,  qui  a  porté  cette  pièce  à  la  perfection,  éta- 
blit une  parenté  entre  les  couplets  de  ses  Rondos  :  ils  ont 


LES  FORMES  483 

souvent  la  forme  : 

Fig.  55o.  RA  +  RA' +  RA"  ^-  RA'"  +  ... 

de  sorte  que  ces  couplets,  à  partir  du  second,  semblent 
être  des  variations  du  premier.  Le  maître  pratique  aussi 
les  enlacements  tels  que  : 

Fig.  55 1.  RA  +  RB  +  RA' +  RB'. 

D'où  un  ((  dualisme  thématique  »,  exploité  à  peu  près 
comme  dans  F  Allegro  initial  et  compliqué  d'un  refrain. 

Il  est  habituel  que  le  refrain  du  Rondo  reparaisse  dans 
le  même  ton,  qui  est  celui  de  la  sonate.  Les  couplets 
intercalaires  modulent  aux  tons  voisins.  Ils  usent  aussi, 
dans  leurs  excursionsmodulantes.de  1  artifice  du  change- 
ment de  mode  [p.  479]- 

Tons  des  diverses  pièces  de  la  Sonate-Symphonie.  —  Que 
le  nombre  de  ces  pièces  soit  de  trois  ou  de  quatre,  la 
moitié  plus  une  s'installent  dans  le  ton  qui  sert  de  pivot 
à  la  sonate.  Une  sonate  en  ut  jnajeu}\  prise  en  exemple 
type,  méritera  sans  conteste  l'étiquette  qu'on  lui  donne  : 

\.    Allegro  imtial  en  ut  majeur  \ 

IL  Adagio,  à  l'un  des  tons  voisins,  majeurs  ou  mineurs  '  ; 

III.MiNLETTo  ou  Scherzo  en  ut  majeur  ; 

IV.  Allegro  final  en  ut  majeur. 

La  Tonalité  ne  réagit  donc  pas  seulement  sur  la  forme 
intrinsèque  des  pièces  constitutives.  Elle  donne  à  tout 
l'ensemble  de  la  construction  une  couleur  «  tonale  »  [le 
mot  tonal  conservant  invariablement,  dans  ce  livre,  le 
sens  de  :  emprunté  à  la  Tonalité]. 

Sonate    dans    le  mode   mineur.  —   Le  thème  A  étant 

*  11  y  a  quelques  exceptions  :  parfois  là  où  on  ne  s'attendrait  pas  à  les  ren- 
contrer. C'est  ainsi  que  dans  une  de  ses  sonates  en  7?jj  ^  majeur,  pour  piano, 
le  bon  Haydn  a  inséré  un  Adagio  eu  mi  *  majeur,  qui  est  uue  fort  belle  page 


484  ÉPOQUE  MODERNE 

mineur,  il  fut  décrété  que  le  second  thème  B,  énoncé 
dans  Texposition,  serait  dans  le  ton  majeur  relatif.  La 
difficulté  à  laquelle  on  se  heurte,  dans  la  fugue,  de 
«  majorer  »  certains  thèmes  mineurs,  qui  répugnent  à 
cette  transformation,  n'existe  plus  ici,  puisque  les  deux 
thèmes  de  la  sonate  sont  indépendants  Tun  de  l'autre. 
L'auteur  peut  toujours  faire  choix  d'un  second  thème 
majeur.  C  est  le  parti  qu'il  prend  neuf  fois  sur  dix.  con- 
damnant sans  hésiter  la  dominante  à  n'être  plus  évoquée 
qu'en  modulation  passagère,  et  lui  refusant  l'honneur 
d'être  un  des  étais  de  la  charpente  générale.  La  «  fausse 
fin  »  a  lieu  au  relatif  majeur  et  le  point  de  départ  du 
développement  central,  soudé  à  cette  cadence,  en  subit 
nécessairement  le  contre-coup. 

Mais  la  perplexité  de  l'auteur,  dans  la  réexposition, 
sera  grande  lorsqu'il  faudra  installer  B  dans  le  ton  et  le 
mode  de  la  tonique.  La  première  apparition  de  B,  à 
l'exposition,  s'est  produite  en  majeur.  Osera-t-on,  vers 
la  fin  de  la  pièce,  user  d'un  élément  qui  contrevient  à  la 
modalité  essentielle  du  morceau  ?  A  étudier  les  rares 
sonates  d  Haydn,  de  Mozart  et  de  Beethoven,  en  mode 
mineur,  on  constate  que  la  difficulté  a  été  tournée  de 
diverses  manières  :  quand  le  thème  majeur  B  ne  se  prête 
pas  au  changement  de  mode,  les  maîtres  ne  changent 
pas  de  mode  ;  lorsqu  il  tolère  la  métamorphose,  ils  la  lui 
font  subir  [Beethoven,  Sonate  op.  lo,  n°  i].  Ils  peuvent 
aussi  adopter  deux  thèmes,  A  et  B,  mineurs  et  construire 
la  sonate  mineure  à  peu  près  comme  la  sonate  majeure 
[Sonate  Pathétique,  op.  i3].  Les  solutions  variées,  sou- 
vent ingénieuses,  données  à  cette  difficulté,  montrent 
une  fois  de  plus  à  quel  point  notre  Mineur  moderne 
est  inconsistant. 

Il  est  impossible  d'établir  le  schème  symétrique  du 
Majeur    (548),    puisque,    comme    on    l'a    vu,   le   parallé- 


LES  FORMES  485 

lisme  tonal  n'existe  pas.  On  chercherait  vainement  à 
construire  une  «  figure  semblable  »,  dans  le  sens  que  les 
géomètres  donnent  à  cette  expression.  On  n'aurait  pas 
non  plus  une  figure  inversée  ;  car  le  mineur  moderne 
n'est  point  l'inverse  du  majeur.  Une  fois  de  plus  il  faut 
reconnaître  que  dans  l'Art  Classique  le  tyran  ut  régit  tout 
et  oblige  le  pseudo-mineur  à  courber  bas  l'échiné. 

La  série  des  tons  employés  dans  les  divers  morceaux  de 
la  sonate  mineure  ne  diffère  pas  sensiblement  de  celle  qu'a 
fournie  la  sonate  en  majeur.  Le  morceau  dissident,  c'est- 
à-dire  celui  qui  n'est  pas  écrit  dans  le  ton  de  la  sonate, 
—  d'ordinaire  l'Adagio,  —  se  contente  parfois  de  changer 
le  mode  du  ton  central. 

Majeur  et  Mineur.  —  Une  statistique  montrerait  la 
prédominance  écrasante  du  majeur  sur  le  mineur,  dans 
tout  l'Art  Moderne.  Jean-Sébastien  Bach,  dont  l'activité 
s'exerça  aux  confins  des  deux  âges  de  la  musique,  — 
Modalité  et  Tonalité,  Monodie  et  Polyphonie,  Mélodie  et 
Harmonie,  —  a  conservé  quelque  tendresse  encore  pour 
le  Mineur.  Il  n'est  plus  inféodé  à  mi  :  loin  de  là,  puisqu'il 
s'est  acharné  à  effacer  les  derniers  vestiges  de  son  règne 
et  à  réglementer  le  Mineur  nouveau  style,  cet  estropié 
qui  ne  peut  descendre  comme  il  monte.  Mais  Bach  hérite 
du  passé  le  goût  du  mode  mineur.  Les  musiciens  du 
XVII*  siècle  et  ceux  de  la  première  moitié  du  xviii®  siècle 
ont  une  prédilection  marquée  pour  la  «  petite  »  tierce. 
Leur  joie  s'exprime  en  mineur  aussi  volontiers  qu'en 
majeur.  Les  Cantates  de  Bach  pour  les  Fêtes  qui  appel- 
lent le  plus  d'allégresse  sont  écrites  indifféremment  dans 
les  deux  modes.  La  tristesse  du  mineur  est  une  concep- 
tion plus  récente;  elle  ne  correspond  d'ailleurs  à  rien 
d'exact. 

Aussi    bien,    par    suite  du  retournement   de  l'échelle 


486  ÉPOQUE  MODERNE 

modale.  —  il  arrive  que  le  Majeur  moderne,  à  Timitation  du 
Mineur  antique,  va  s'arroger  le  droit  d'exprimer  tous  les 
sentiments  :  tristesse,  douleur  aussi  bien  que  rire  et  joie. 

Haydn  et  Mozart  furent,  dit-on,  gens  de  belle  humeur. 
Que  si  le  mineur  est  «  triste  » ,  on  ne  peut  s'étonner 
que.  sur  34  sonates  d  Haydn  pour  piano.  5  seulement 
soient  en  mineur;  —  que  sur  i8  sonates  de  Mozart, 
il  ne  s'en  trouve  que  2  du  même  mode.  Or  Beethoven, 
qui  fut  sombre,  n'a  pas  sacrifié  beaucoup  plus  au  mineur. 
Parmi  ses  32  sonates  pour  piano  8  sont  mineures,  et 
parmi  ses  9  symphonies,  2  seulement.  Ce  grand  triste 
ne  parle  en  mineur  qu'une  fois  sur  quatre,  au  plus.  Ainsi 
UT  MAJEUR  exprime  tout.  De  même  la  Doristi  des  Grecs, 
MI  MiKEUR.  était  capable  de  tout  dire.  Le  rôle  des  diffé- 
rentes harmonies  chez  les  Anciens  dépendait  d'exigences 
liturgiques  qui  semblaient  être  impératives,  et  n'étaient 
que  conventionnelles.  Ne  faut-il  pas  conclure  que  le 
majeur  et  le  mineur  sont,  autant  l'un  que  l'autre,  aptes 
à  traduire  les  sentiments  humains  ? 

Les  mélodies  populaires,  là  où  il  en  subsiste  dans  le 
monde  européen  occidental,  passent  pour  mélanco- 
liques, en  tant  qu'elles  sont  mineures  ou  teintées  de 
mineur.  Or  elles  sont  mineures  parce  que  les  musiciens 
non  cultivés,  mais  inspirés,  qui  les  ont  créées  si  belles, 
n'ont  point  participé  au  mouvement  des  écoles,  aux 
actions  et  réactions  de  la  polyphonie.  Ils  sont  restés 
des  monodistes;  ils  ont  conservé  par  tradition,  par  trans- 
mission orale,  quelque  chose  des  mœurs  du  temps  où  mi 
régnait  ;  règne  qui  se  prolonge  encore  dans  la  musique 
ecclésiastique,  bien  que  les  modes  suffragants.  du  con- 
sentement de  MI  lui-même,  aient  peu  à  peu  empiété  sur 
ses  droits.  Tout  de  même  c  est  mi  qui  est  le  centre  du 
pouvoir  et  dont  l'influence,  encore  cju'elle  soit  occulte, 
s'exerce  avec  persistance.   Mais  si  Tart  religieux  a  réagi 


LES  FORMES  487 

profondément  sur  le  chant  populaire,  ni  Tun  ni  l'autre 
ne  sont  moroses  ou  exultants.  L  introït  «  resurrexi  »,  du 
jour  de  Pâques,  s'il  n'est  pas  un  mode  de  Mi  très  pur, 
peut  passer  pourtant  pour  un  mineur  austère  ;  le 
(c  0  Filii  »  populaire  du  même  jour  —  et  récent  —  est 
une  manière  dHypodoristi  II.  Ils  sont  l'un  et  l'autre  chants 
d'allégresse.  Et  s'il  est  vrai  que  toutes  les  marches  funè- 
bres soient,  dans  1  Art  Moderne,  écrites  en  mode  pseudo- 
mineur, il  ne  l'est  pas  moins  que  la  joie  populaire  s'ex- 
prime avec  aisance,  et  d  instinct,  par  le  ministère  des 
échelles  réputées  moroses. 

II  ne  faut  pas  non  plus  se  lasser  de  redire  que  le  seul 
mineur  vrai  est  le  mode  de  mi  ;  que  toutes  autres 
échelles  réputées  mineures  sont  plus  ou  moins  imprégnées 
de  majeur  et  que,  à  y  regarder  de  près,  les  chants  popu- 
laires primitifs  de  l'Europe  occidentale  ne  sont  pas,  si 
l'on  peut  dire,  aussi  mineurs  qu'ils  sembleraient.  Un  très 
grand  nombre  en  effet  emploient  la  sensible  ascendante 
qui  obnubile,  par  la  tierce  majeure  qu  elle  installe  sur  la 
dominante,  la  tierce  mineure  incluse  dans  la  quinte 
modale.  En  d'autres  termes  le  mineur  dont  le  mode  de 
RÉ  avec  sensible  ascendante  (3jo)  est  le  type,  depuis  le 
Moyen  Age,  est  fort  répandu,  non  seulement  dans  l'art 
populaire  mais  dans  l'art  affiné  :  il  est  resté  la  formule 
courante  de  l'échelle  mineure  ascendante.  Or  les  mots 
((  échelle  mineure  ascendante  »  constituent  une  véritable 
antinomie.  Le  vrai  mineur  a  sa  pente  tournée  vers  le 
bas  et  c'est  l'Art  Antique,  prolongé  jusqu'au  xi^  siècle, 
environ,  qui  seul  en  présente  des  types  purs. 

Il  est  donc  nécessaire  de  doser  avec  soin  les  quantités 
de  mineur  impliquées  par  une  mélodie  ou  exprimées  par 
des  harmonies,  avant  d'attribuer  à  celle-ci  ou  à  celle-là 
la  qualité  modale  qui  leur  convient  exactement.  Gela  fait, 
on  constatera  que  l'expression  sentimentale  de  la  joie  ou 


488  ÉPOQUE  MODERNE 

de  la  tristesse  est  peu  ou  pas  liée  aux  deux  modes  essen- 
tiels qui  sont  comme  les  deux  pôles  de  la  modalité,  mi 
et  UT.  Si  les  Grecs,  subtils  et  raisonneurs,  ont  assigné  à 
chacune  de  leurs  échelles  des  fonctions  expressives  ou 
rituelles,  propres,  c'est  qu'elles  comportaient,  au  moins 
à  l'origine,  des  particularités  plus  significatives  que  celles 
dont  les  tableaux  {122)  et  [i^.ibis]  ont  dressé  le  bilan. 

A  l'époque  classique  les  adaptations  de  la  construction 
tonale  sont  applicables  à  toutes  œuvres.  Elles  sont  parti- 
culièrement rigoureuses  dans  la  pièce  essentielle  — 
généralement  la  première,  —  de  toute  œuvre  constituée 
par  plusieurs  «  morceaux  ».  Toute  la  musique  que  nous 
disons  de  «  chambre  »  :  sonate  pour  instrument  solo, 
pour  deux  instruments,  trios,  quatuors,  quintettes,  sex- 
tuors, septuors,  ottettos,  nonettes,  dixtuors^ ,  etc.  ;  con- 
certos pour  instrument  soliste  et  orchestre  ;  ouvertures 
pour  orchestre;  symphonies  pour  orchestre,  sans  chœurs 
ou  avec  chœurs,  tout  cela  relève  du  plan  symétrique  : 

A  +  B     4-     ah     -f     A  +  B 
Fig.  552.  I  mésode  | 


Hiérarchie  des  tons  voisins.  —  La  forme  musicale  dans 
l'Art  Classique  ne  dépend  pas  moins  de  l'habillage  tonal 
que  de  la  charpente  thématique  :  l'arrangement  et  la 
succession  des  thèmes  sont  soumis  à  un  régime  modulant 
dont  les  limites  sont  celles  de  la  Tonalité.  La  fugue,  qui 
est  de  celle-ci  l'expression  première,  intégrale,  est  le  com- 
pendium  de  l'Art  Classique  :  elle  en  exploite  en  raccourci 
toutes  les  ressources  et  elle  crée  un  mode  de  développe- 
ment applicable,  par  dérivation,  à  toute  composition  musi- 

^  Il  est  fâcheux  que  cette  terminologie  ne  soit  pas  plus  homogène  et  que  la 
dérivation  des  mots  italiens  francisés  soit  si  mal  établie.  L'énumération 
ci-dessus  est  ridicule. 


LES  FORMES  489 

cale  :  elle  pose  en  principe  que  deux  thèmes  très  différents 
suffisent  à  l'édification  d'une  œuvre  ;  que  tous  divertis- 
sements ou  développements  doivent  être  tirés  de  cette 
paire  thématique  ;  que  toutes  modulations  doivent  con- 
duire aux  tons  voisins.  Abstraction  faite  de  Tordre  sui- 
vant lequel  s'étagent  les  matériaux,  cet  ensemble  de  conven- 
tions s'applique  à  toutes  les  œuvres.  Le  précédent  exposé 
a  montré  que  la  Sonate-Symphonie  a  subi  la  contrainte 
d'une  législation  sévère,  dont  les  rigueurs  ont  stimulé 
l'ingéniosité  des  maîtres.  A  lire  celles  de  leurs  œuvres 
qui  passent  pour  avancées,  on  ne  sait  ce  qu'il  faut  admirer 
le  plus  de  leur  respect  pour  la  discipline  ou  de  leur  habi- 
leté à  lui  porter  atteinte,  sans  l'abolir. 

Il  est  rare  que  le  musicien  classique  renonce  à  la  fois 
au  dualisme  thématique  et  à  l'habillage  tonal  tradition- 
nels. S'il  bouscule  le  plan,  il  respecte  les  tons  voisins; 
s'il  module  au  loin,  il  garde  le  plan  consacré.  C'est  ainsi 
que  l'Allégro  initial  de  la  Sonate  op.  53  de  Beethoven, 
audacieux  en  ses  métaboles  tonales,  est  d'une  sagesse 
exemplaire  dans  l'établissement  de  sa  charpente  théma- 
tique. Elle  est  régulièrement  : 

Fig.  553.  AB  +  aft  +  AB  [+  A'B']. 

La  partie  A'B'  correspond  à  cette  réitération  théma- 
tique propre  à  Beethoven,  qui  ne  parvient  pas,  semble- 
t-il,  à  épuiser  ses  idées  et  à  qui  la  répétition  simple  paraît 
une  conclusion  insuffisante  [cf.  p.  48 1]. 

Les  maîtres  classiques  ne  renoncent  guère  à  l'abri  que 
leur  offre  la  charpente  tonale,  et  voici  comment  ils  dis- 
posent ses  étais. 

Le  ton  central  [la  tonique]  se  porte  plus  volontiers 
vers  le  ton  de  la  dominante  que  vers  tout  autre,  au  début 
d'une  pièce  musicale,  par  réaction  contre  la  pente  natu- 


4^  ÉPOQUE  MODERNE 

relie  qui  entraîne  la  tonique  vers  la  sous-dominante.  Pour 
fixer  les  idées,  prenons  ut  pour  pivot.  L'accord  par- 
fait majeur,  sur  cet  ut,  contient  le  mi,  sensible  de/a.  Il  est 
normal  que  le  ton  de  fa  soit  appelé  par  le  ton  d'uT.  par 
la  tendance  de  l'accord  parfait  majeur  d'uT  à  tomber  sur 
Taccord  parfait  majeur  de  fa.  Or  c'est  le  contraire  qui 
généralement  se  réalise  dans  TArt  Classique,  —  et  aussi 
dans  l'art  populaire  lorsqu'il  se  sert  du  Majeur  moderne  : 
la  première  modulation  entendue  s'opère  à  la  domi- 
nante. C  est  vers  la  dominante  que  tend  toute  phrase 
mélodique  et,  par  extension,  toute  pièce  classique  :  véri- 
table escalade,  dont  le  schème  ci-dessous  a,  antérieure- 
ment déjà,  rendu  compte  : 

L'effort  de  l'ascension  sera  suivi  du  laisser  aller  de  la 
descente  :  l'accord  deso/jouera  relativement  à  l'accord  dur 
le  rôle  que  celui-ci  joue  vis-à-vis  de  l'accord  de  fa  ;  car  l'ac- 
cord de  sol  contient  la  sensible  du  ton  d'ui  ;  il  appelle 
donc  1  accord  d'uT,  et  ainsi  il  amène  la  chute  du  ton  de 
sol  [dominante]  sur  le  ton  d'uT  [tonique].  Ce  retour  sera 
la  formule  conclusive  normale,  aussi  bien  pour  la  phrase 
mélodique  que  pour  la  pièce  musicale  dans  son  ensemble. 

Qu'il  n'y  ait  là  rien  de  vraiment  nécessaire,  c'est  de 
toute  évidence  :  du  moins  ce  fait  d'habitude  est-il  expli- 
cable logiquement*  :  il  est  naturel  qu'une  retombée  suc- 
cède à  une  escalade,  une  lassitude  à  un  effort.  La 
«  cadence  parfaite  »  rétablit  l'équilibre,  volontairement 
rompu.  Nouvelle  venue  dans  l'art  musical,  elle  y  est 
l'agent  actif  de  la  Tonalité. 

La  «  fadeur  »  de  la  sous-dominante  dorénavant  s'ex- 

*  Cf.  d'Indy,  Coure  de  Composition  /Husieâle,  I,  p.  i3i. 


LES  FORMES  491 

plique  :  il  est  facile  de  glisser,  par  la  pente  naturelle  des 
accords,  dans  le  ton  de  la  sous-dominante.  Pour  réagir  il 
faut  s'évader  vers  le  «  haut  ».  Si  peu  qu'on  s'attarde  dans 
la  direction  de  la  sous-dominante,  on  s'expose  à  ne  plus 
pouvoir  tourner  bride  :  la  tonique  primitive,  devenue 
dominante,  n'a  plus  qu'un  désir,  qui  est  de  trouver  le 
repos,  par  une  cadence  usurpée,  dans  les  parages  de  sa 
voisine;  elle  perd  ainsi  sa  préséance. 

Les  classiques  y  ont  mis  bon  ordre.  Ils  estiment  que 
dans  la  triade  fa-vi-sol^  il  y  ^  étroite  consanguinité  entre 
UT  et  fa  et  qu'il  faut  interdire,  au  nom  de  la  morale  des 
tons,  les  ((  chutes  »  de  cette  espèce.  Ils  orientent  le 
musicien  vers  le  voisin  sol,  qui  n'est  plus  qu'un  cousin 
par  alliance;  il  faudra  quelque  volonté  pour  s'élever  jus- 
qu'à lui;  mais  du  moins  l'union  sera  licite  et  le  retour  à 
la  tonique  sera  aisé  :  la  tonique  retombera  sur  elle- 
même  par  son  propre  poids.  La  visite  rendue  à  sol^ 
l'union  passagère  conclue  avec  lui,  projetteront  sur  la 
mélodie  et  sur  toute  la  pièce  l'éclat  emprunté  aux  régions 
hautes  que  ce  voisin  habite,  et  la  réinstallation  en  ut, 
souhaitable  pour  l'équilibre,  ne  sera  pas  une  déchéance. 

Voilà  pourquoi  aussi  Bach  a  souvent  relégué  la  sous- 
dominante  à  la  fin  de  ses  fugues,  de  ses  airs,  de  ses 
chorals.  11  veut  que  soit  assis  inébranlablement  le  ton 
central,  avant  de  se  risquer  dans  les  jardins  charmeurs 
de  la  sous-dominante.  Et  jamais  il  ne  s'y  endort;  il  n'y 
séjourne  que  le  temps  voulu  pour  atténuer,  par  un  peu 
d'estompé,  les  raideurs  d'une  cadence  trop  concise.  C'est 
ainsi  que  la  sous-dominante  peut  apparaître,  pour  la  pre- 
mière fois,  ou  réapparaître  sur  la  pédale  de  tonique  qui 
clôt  nombre  de  fugues  ou  de  pièces  musicales.  Le  [7  des 
Conjointes  volontiers  ici  voisine  avec  la  sensible  et  lui 
enlève  quelque  chose  de  sOft  mordant.  Car  il  y  a  chez 
les  classiques  une  préoccupation  double  :  parcourir  des 


49a  ÉPOQUE  MODERNE 

régions  déterminées,  asseoir  avec  solidité  chaque  ton  au 
passage,  affirmer  les  cadences,  surtout  la  dernière,  —  et 
en  même  temps  atténuer  les  heurts,  mélanger  les  cou- 
leurs, enlever  aux  lignes  leur  sécheresse. 

De  la  sous-dominante  les  maîtres  se  servent  donc  avec 
circonspection,  estimant  qu'elle  est  d'un  maniement 
dangereux.  Ils  l'évoquent  lorsqu'ils  sont  sûrs  que  sa 
parenté  avec  la  tonique  n'amènera  pas  la  confusion  à 
laquelle  prêtent  des  sœurs.  Lorsque  Taînée  des  deux 
est  si  bien  définie  et  connue  qu'on  ne  risque  plus  de  les 
confondre,  alors  ils  appellent  la  cadette;  ils  lui  donnent 
mission  de  clore  la  conclusion^  en  ajoutant  à  la  cadence 
parfaite  finale  cette  cadence  dite  «  plagale  »,  qui  résulte 
de  la  chute  de  la  sous-dominante  sur  la  tonique  : 


Fig.  555.  -^ 


Cadence  parfaite  Cadence  plagale 

formule  fréquente,  qui  montre  que  la  sous-dominante, 
personne  dont  il  faut  se  méfier  parce  qu'elle  est  trom- 
peuse, n'en  a  pas  moins  son  rôle  dans  l'ensemble  actif 
des  tons  voisins. 

Le  tétramètre  des  Conjointes,  dont  l'insertion  au  sein 
des  quatre  autres  complétait  le  Système  Immuable,  est 
la  preuve  que  les  Anciens  avaient  renoncé  à  résister  aux 
séductions  du  ton  situé  une  quinte  plus  bas  que  le  ton 
principal.  Ils  tombaient  si  aisément  et  si  volontiers  dans 
ses  rets  qu'ils  passèrent  avec  lui  un  compromis  définitif  : 
ils  lui  donnèrent  le  droit  d'être  l'associé  permanent  et 
non  perturbateur  du  ton-chef  [Conjointes].  Ainsi  par  des 
moyens  différents,  mais  pour  les  mêmes  causes.  Anciens 
et  Modernes,  qui  ne  font  point  pareil  usage  de  la  domi- 
nante, s'accordent  à  voir  dans  la  sous-dominante  la 
plus  proche  parente  de  la  tonique. 


LES  FORMES  4ç)3 

[c]  LE  PLAN  DES  ŒUVRES  CLASSIQUES 

Avant  d'énumérer  et  de  définir  les  formes  principales 
des  compositions  classiques,  on  présentera  en  une  vue  ' 
d'ensemble,  les  constructions  antérieurement  réalisées. 
Elles  peuvent,  dans  leur  complexité,  être  ramenées  à  un 
petit  nombre  de  types,  correspondant  à  des  habitudes 
ou  à  des  nécessités  différentes,  bien  définies. 

Construction  PAR  succession.  — Ici  la  musique,  auxiliaire 
de  la  parole,  se  fait  comme  elle  toute  mobile  et  se 
refuse  aux  redites.  Elle  s'adapte  étroitement  à  des 
images  fugitives,  à  des  sentiments  qui  ne  se  replient 
point  sur  eux-mêmes.  Ce  type  de  composition  est  celui 
des  Monodies  lyriques  du  théâtre  athénien,  des  Hymnes 
Delphiques.  des  Hymnes  de  Mésomède  [Antiquité]  ;  du 
Trait^  des  Motets  non  responsoriaux,  de  certains  Madri- 
gaux [Moyen  Age  et  Renaissance].  Le  sclième  [interpré- 
tation des  lettres,  p.  i56,  note]  : 

A  +  B  +  C  +  D  +  E-f-... 

rend  compte  de  la  variété  systématique  adoptée  pour  les 
sections  diverses  de  la  pièce.  Une  pareille  mobilité,  loin 
d'exclure  les  «  rappels  »,  les  rend  plus  utiles  que  partout 
ailleurs  :  rappels  brefs  d'un  motif  caractéristique,  d'un 
groupe  de  notes,  d'un  dessin  mélodique;  par  quoi  s'éta- 
blit entre  les  différents  stades  de  la  pièce  une  réelle  con- 
tinuité. Ces  rappels  ne  sont  point  des  retours  thématiques 
développés  ;  ils  sont  furtifs  ;  ils  ne  contreviennent  point 
à  la  variété  essentielle  en  ce  genre  de  compositions. 
Observer  que  dans  les  Motets  et  les  Madrigaux,  ils  font 
défaut  souvent,  et  que  la  cohésion  y  est  due  à  l'unité 
profonde  du  style,  établie  en  dépit  d'un  mouvement  qui 
n'est  jamais  régressif. 

Construction  par  répétition.  —  Ses  formes  correspon- 


494  ÉPOQUE  MODERNE 

dent  aux  figurations  d'une  poésie  chantée  et  dansée, 
d'un  lyrisme  contemplatif  où  les  idées,  les  images,  les 
sentiments  reviennent  sur  eux-mêmes  avec  complaisance. 
Là,  on  Fa  vu,  la  musique  prend  le  pas  sur  la  parole,  qui, 
malgré  les  retours,  poursuit  sa  marche  indépendante. 
Mais  il  est  nécessaire  qu'une  pensée  lyrique  persistante 
permette  aux  mots,  toujours  renouvelés,  de  se  caser 
sans  contrainte  dans  le  cadre  musical  préétabli.  Le 
schème  : 

Fig.  556.       A-fA  +  A  +  A4-A+... 

représente  aussi  bien  les  Chansons  les  plus  primitives 
que  la  structure  fondamentale  de  certaines  grandes 
compositions,  dont  la  Renaissance  offre  des  types  accom- 
plis [Psaumes  sur  Choral,  dit  cantus  firmus^  etc.].  Si  la 
répétition  du  fond  se  fait  avec  des  variantes  dans 
la  forme,  on  obtient  le  schème  : 

Fig.  557.  A  -t-  A'  -i-  A"  -1-  A'"  -h  A""  -I-  . . . 

qui  est  celui  de  l'Air  Varié,  étudié  plus  loin.  Réduit  à 
une  simple  paire  A  +  A  [=  deux  strophes  accouplées, 
de  même  forme  mélodique]  ce  plan  nous  reporte  à  cer- 
taines scènes  lyrico-orchestiques  du  théâtre  grec,  à  quel- 
ques Chansons,  à  de  brefs  Motets.  Mais  l'importance  de 
la  paire  devient  grande  si  l'on  observe  qu'il  suffit  d'y 
ajouter  une  «  épode  »  pour  obtenir  la  strophe  orches- 
tique  de  Stésichore,  dissymétrique,  [Construction  épo- 
dique\  : 

r..        -.0  A-fA-f-B 

Fig.  558.  ~       ~.^.^ 

épode 

ou  d'y  intercaler  une  «  mésode»,  [Construction  mésodique]  : 

A 
Fig.  559. 


pour  réaliser  un  plan  tellement  goûté  des  musiciens  qu'il 


LES  FORMES  495 

permet  d'expliquer  toutes  les  formes  symétriques.  Ce  plan 
mésodique  est  plus  employé,  depuis  le  Moyen  Age,  que 
la  triade  stésichorienne.  Celle-ci  ne  survit  que  dans 
quelques  Motets. 

Co>'STRUCTio>-  PAR  SYMÉTRIE.  —  On  Ta  vue  appliquée  au 
chant  des  Psaumes  de  \  Introït,  des  Responsaria  ;  —  aux 
périodes  constitutives  du  couplet  ou  de  la  strophe  dans 
certaines  Chansons  mésodiques  du  Moyen  Age  ;  —  à  l'en- 
semble de  la  Chanson  dans  les  délicieux  répertoires  poly- 
phones  de  la  Renaissance  ;  [voici  3  Variantes  de  chansons  :] 

A  +  A  +  B  +  A  +  A;      A+B  +  B+A;     A  +  A  +  B -f  B  +  A  +  A; 


Fig.  56o. 

—  à  certaines  parties  des  Messes  polyphones  :  [Kvrie  -|- 
Christe  +  Kyrie  =  A  -f-  B  4-  A],  [(Sanctus)  -f-  Hosanna 
-f-  Benedictus  +  Hosanna  =  (Sanctus)  +  A  -h  B  -f-  A]. 

La  construction  par  symétrie  la  plus  parfaite  et  la  plus 
développée  a  été  fournie  par  une  scène  lyrique  du 
théâtre  grec  (190)  : 

A+B+a+C+D+C+a+B+A 
mésode 
Fig.  b6i.  ,  ' !  . 


Tout  s'y  dispose  symétriquement  de  part  et  d'autre  de 
la  mésode  D.  Les  tragiques  adoptaient  plus  volontiers  un 
plan  où  la  symétrie  est  imparfaite,  en  ce  sens  que  la 
mésode  n'est  point  centre  de  symétrie  par  rapport  à 
tous  les  thèmes,  mais  par  rapport  à  leurs  groupements  : 

A+B+C+D+A+B+C 
Fig.  56a.    ' — - — ^ 


Or  si  l'on  réduit  à  deux  le  nombre  des  thèmes,  dans  le 
schème  ci-dessus,  si  de  plus  on  constitue  la  mésode  par 
un  développement  tiré  de  ces  deux  thèmes,  et  représenté 
au  moyen  du    symbole  ab  [p.  480],  on  obtient  le  plan 


496  ÉPOQUE  MODERNE 

de  l'Allégro  initial,  caractéristique,  de  la  composition 
Sonate-Symphonie  : 

Exposition  -|-  Développempnt  -|-  Réexposilion 
Fig.  563.        A  +  B+       ah       4-A  +  B 

I  mésode  | 

manifestement  pareil  au  précédent  et  qui,  abstraction 
faite  des  matériaux  sonores  employés,  réalise  en  le  com- 
pliquant sans  lui  porter  atteinte,  le  schème  fonda- 
mental (559)  inventé  par  les  Anciens. 

L'amour  des  maîtres  classiques  pour  le  plan  du  type 
mésodique  explique  que  leurs  commentateurs  aient  suc- 
combé à  la  tentation  d'y  voir  les  substructions  d  une 
bâtisse  architecturale,  à  corps  central  flanqué  d'ailes,  et 
qu'ils  aient  pu  comparer  les  édifices  sonores  aux  édifices 
de  pierre.  Rapprochement  facile,  —  et  dangereux  :  la 
musique  se  développe  dans  la  durée;  les  palais  qu'elle 
construit  ne  se  présentent  pas  d'ensemble;  l'auditeur  les 
aborde  par  l'une  des  extrémités  de  leur  façade  ;  et,  se 
déplaçant  le  long  de  cette  façade,  dont  l'ensemble  de 
prime  abord  lui  est  masqué,  il  n'en  découvre  que  peu  à 
peu  les  symétries.  De  là,  en  nombre  d'ouvrages  où  elles 
sont  réelles  mais  plus  ou  moins  cachées,  difficulté 
grosse  de  les  saluer  au  passage  et  de  les  goûter.  Les 
symétries  architecturales  s'étalent  dans  l  espace^  tandis 
que  les  symétries  musicales  se  développent  dans  le  temps. 

Autre  danger  plus  grave  :  les  lois  de  l'aplomb  et  de  la 
perspective  commandent  à  l'architecte  les  pendants 
rigoureux.  On  ne  conçoit  pas  un  édifice  de  grande 
dimension  sans  un  axe  de  symétrie  géométrique,  abso- 
lue. Les  temples  égyptiens  ou  grecs,  les  pagodes  hin- 
doues, nos  cathédrales,  nos  palais  sont  organisés  sui- 
vant ces  exigences,  qui  paraissent  éternelles.  Or,  la 
musique  ne  connaît  point  de  telles  nécessités.  Si  l'Art 
musical  Classique  a  développé  les  formes  symétriques 


LES  FORMES  497 

et  s'y  est  complu,  TArt  Contemporain  s'oriente  vers  un 
équilibre  moins  rigide.  Il  se  souvient  de  la  monodie 
lyrique  des  Anciens,  des  Traits,  des  Motets,  de  toute  cette 
série  en  motifs  successifs  : 

A4-B  +  C4-D  +  E  +  ... 

où  comme  dans  la  poésie  parlée,  «  tout  s'écoule  »,  où 
rien  ne  reflue.  Sans  exclure  les  fugitifs  rappels  qui,  comme 
les  épithètes  homériques,  émaillent  le  discours  et  donnent 
aux  personnages  une  physionomie  familière,  plusieurs 
artistes  contemporains  répugnent  à  la  symétrie  prévue 
en  même  temps  qu'au  dualisme  thématique,  et  ils  s'ef- 
forcent de  réaliser  l'unité  de  leurs  ouvrages  par  des 
moyens  qui  n'ont  plus  rien  de  commun,  même  au  prix 
des  plus  audacieuses  comparaisons,  avec  ceux  des 
architectes.  —  Enumérons  les  «  formes  »  modernes. 

Le  Choral  non  varié.  —  La  construction  par  succes- 
sion., peu  en  faveur  à  l'Epoque  Moderne,  y  est  cependant 
représentée  par  une  catégorie  de  pièces  vocales  ou  ins- 
trumentales, d'origine  liturgique,  et  du  rite  luthérien.  Ce 
sont  des  «  chorals  »,  issus  par  unprocessus  assez  singulier 
d'une  forme  primitive  très  simple.  Réduits  à  leur  fonction 
essentielle  et  réalisés  à  IV  parties,  ils  constituent  une 
prière  collective  dont  le  texte,  divisé  en  un  nombre  de 
«  distinctions  »  qui  va  d'ordinaire  de  4  à  8,  se  déroule  à 
travers  une  série  de  strophes  semblables  [A  +  A  -f-  A 
-h  Ah-  A  +  ...].  Ces  chorals  sont  fréquemment  dérivés  du 
chant  latin.  Voici  l'un  des  plus  beaux  : 


Fig.  564. 


(a)                                                                 Ib) 

Christuin  wir  sol len  lo ben      scbon.  der  rei 

le) 

— 

nen  Itlagd 

Kla rr-eii        Son  so  wait       die  lie  — be         Son 

la') 

- 

ne       leucht 

^ — ,— 1 "^  o'^^ r"    "  ~v H- 

0    <>  1                 ,    ..    V     "     V      0     ^     ^    0       ,>     >. 

^ 

3Î: 

und  an   al-lerWeIt  En de      reioht. 


498  ÉPOQUE  MODERNE 

Tel  quel,  il  est  tiré  du  premier  livre  de  chorals  publié 
par  les  Réformateurs,  sous  le  titre  Cinquante  Chants 
[Lieder]  sprituels  et  Psaumes  [compilés  par]  Lucas 
Osiander,  Nuremberg,  i586'.  Mettons  en  regard  l'hymne 


latine  : 


^ 


.  a  ■  r-p. 


^— a. 


A   sô-lis   or-tus  cir-di -nft        Ad   us-que   ter  rae  Ii  - mi-tem 
Fig.  565. 


Clinslum  ca  na-mus  Mnci-pem  ,  Né-tum  Wa-rï  -  a   ViV-qi-iie. 

Le  décalque,  rigoureux  jusqu'à  1  avant  dernière  note 
de  la  seconde  distinction,  s'oblitère  ensuite,  tout  en  con- 
servant une  relation  intime  avec  le  prototype  :  c  est 
dans  les  deux  cas  et  d'après  la  finale,  une  Doristi  dont 
la  quinte  modale  oscille  entre  les  formes  I  et  II  (90). 

Par  des  lettres  minuscules  différentes  "  seront  désignées 
les  quatre  «  distinctions  »  du  Lied  spirituel  allemand 
a  -\-  b  -\-  c  -\-  a\  en  signalant  que  a'  est  une  variante 
de  a. 

Or  l'un  et  l'autre  de  ces  chants  étaientdestinés  à  l'émis- 
sion, sur  la  même  mélodie,  d'un  certain  nombre  de  cou- 
plets ou  strophes.  L'ensemble  prenait  donc  la  forme  : 

a  -\-  b  -\-  c  -\-  a' 
Hymne   :         "- — ~^^-.-. -- 

A  +A  +  A+A  +  A-I-... 

a  -\-  b  -\-  c  -\-  a' 

A  4-A  +  A-fA  +  A-}-... 

Fig.  566. 

c'est-à-dire  que  la  réitération  de  la  strophe  était  indéfinie, 
et  le  plan  tout  pareil  à  l'organisme  rudimentaire  de  la 
chanson. 


^  Transcription  et  commentaire  du  prof.  D''  Fr.  Zelle  [Berlin,  Weidmann, 
1903]. 

"^  Il  s'agit  de  représenter  non  des  thèmes  distincts,  mais  les  membres 
successifs  d'une  même  période.  Cf.  p.  i56,  note. 


LES  FORMES  499 

Gomment  la  forme  de  type  «  successif  »  est  sortie  de 
ce  type  itératif  simple,  Bach  le  révèle  :  il  s'empare  de  la 
strophe  A,  il  en  allonge  les  valeurs;  il  organise  autour 
de  chacun  des  membres  mélodiques  [a  -{-  b  -\-  c  -{-  a']  une 
polyphonie  vocale  ou  instrumentale  ;  il  sépare  les  dis- 
tinctions les  unes  des  autres  par  de  vastes  repos  ;  ces 
repos,  il  les  orne  de  divertissements  confiés  aux  parties 
vocales  que  s'adjoint  le  cantus  firmus.  Et  voilà  fondée 
une  forme  musicale  qui  n'est  que  l'agrandissement  d'une 
strophe  primitive.  Le  choral  issu  de  la  précédente  aura 
donc  pour  plan  : 

.,.      _^         A  +  B  4-  C  4-  A' 

tlg.       567.  vj,.^^ 

I  mésode  | 


Il  sera  symétrique,  en  dépit  de  la  variante  terminale. 

Il  convient  de  généraliser.  Les  distinctions  constitu- 
tives de  la  strophe-type  peuvent  exclure  tout  retour  et 
toute  symétrie,  se  présenter  sous  la  forme  :  a  -\-  b  -\-  c 
d  -\-  e-\-...  Dans  ce  cas  elles  engendreront  une  vaste  pièce 
dont  les  divisions  principales,  par  suite  de  l'agrandisse- 
ment signalé,  seront  : 

A-t-B  +  C4-D  +  E  +  ... 

Bach  accueille  tous  les  modèles  que  le  chant  luthé- 
rien lui  fournit,  tels  quels,  sans  discussion.  Et  ce  respect 
l'a  décidé  à  se  satisfaire  parfois  de  la  simple  «  succes- 
sion »,  à  laquelle,  dans  tout  le  reste  de  son  œuvre 
immense,  visiblement  il  répugne.  Que  son  adhésion  à  ces 
formes  sans  symétrie  ait  été  obtenue,  oui  ou  non,  par 
contrainte,  il  est  permis  d'en  prendre  acte,  puisqu'elle 
rend  vivante,  à  une  époque  où  tout  s'organise  par  pen- 
dants et  par  paires,  la  manière  lyrique  la  plus  libre,  celle 
dont  Euripide  a  fourni  les  modèles,  et  qui  de  nos  jours 
revient,  une  fois  encore,  en  faveur. 

Ce  procédé  de  composition  qui  consiste  à  élargir  une 


ÉPOQUE  MODERNE 


strophe  en  une  pièce  musicale  de  grandes  dimensions', 
peut  devenir  fécond.  Supposez  qu'on  l'applique  au  plai- 
sant couplet  que  voici,  relevé  par  Gevaert  : 


Fig.  570. 


nChezsanli  -bra 


P 


^ 


ÏEEÊ 


P^?3^ 


S/ 


^ 


Un  auteur  mé  — Mn  -tent  jii  —  rait 


^ 


Oe  compo-ser, 


^ 


dans 


r  fir  gir  > 


^ 


sa      co  -!è 


Un  oroibou-quin   qui     res-t£— rart. 


S 


Chez  son  II-  brai re. 

Le  rythme  est  ici  l'agent  de  la  symétrie  qu'il  réalise 
parfaite,  de  part  et  d  autre  d  une  mésode.  Ne  pourrait- 
on  tirer  de  cette  modeste  strophe,  empruntée  à  un  vau- 
deville, un  édifice  comparable  à  certaines  constructions 
lyriques  des  Anciens  ? 

La  Variation.  —  Les  précédentes  formes  de  composi- 
tion ne  sont,  si  Ton  peut  dire,  que  l'habillage  du  choral 
monodique  par  une  polyphonie  enveloppante.  Reste  à 
décrire  le  plan  de  celles  qui  ayant  encore  le  choral  pour 
fondement,  en  prennent  à  leur  aise  avec  lui  et  font  subir 
à  sa  ligne  mélodique  des  raccourcissements,  des  allonge- 
ments, des  enroulements  de  toute  nature  :  ce  sont  les 
«  chorals  variés  ».  Cette  forme  n'est  pas  nouvelle  :  elle 


^  Il  peut  arriver  aussi  que  dans  la  construction  «  successive  »  interviennent 
des  reprises,  des  réitérations  partielles.  C'est  ainsi  que  le  Choral  dit  de 
Luther  [Ein  feste  Burg]  organise  ses  distinctions  suivant  le  schème  ; 

Fig.  568.       a  -{-  b  -.W   c-\-d-\-e-\-f-\-b 

Il  faut  donc  s'attendre  à  ce  que  l'agrandissement  donnera  : 

Fig.  569.       A  +  B  +  A-l-B  +  C  +  D  +  E+K  +  B 

et  la  conclusion  se  fera  au  moyen  d'un  retour  à  1  un  des  deux  éléments  initiaux. 
Néanmoins  c'est  ici  la  construction  «  par  succession  »  qui  prédomine. 


LES  FORMES 


5oi 


réédite  les  Motets  à  Ténor  qui  montrent  le  même  thème, 
obstinément  répété,  mais  pourvu  d'un  revêtement  mobile 
de  parties  vocales.  Au  xiif  siècle  la  réalisation  en  est 
fort  imparfaite  et  l'effet  n'a  rien  de  savoureux.  Mais  cette 
ingénieuse  création  à  laquelle  la  Renaissance  déjà  avait 
donné  un  éclatant  renouveau,  se  pare  à  TEpoque  Clas- 
sique d'autres  atours. 

L'œuvre  de  J.-S.  Bach  offre  à  peu  près  tous  les  types 
de  chorals  variés,  pour  chœur  ou  pour  orgue  —  ou  pour 
ensemble  vocal  et  instrumental.  L'un  des  plus  simples, 
appliqué  au  texte  0  Lamm  Gottes  unschuldig^  se  com- 
pose de  trois  strophes  pour  le  grand  orgue.  Dans  la 
première  le  thème  liturgique  «  chante  »  à  la  partie 
supérieure;  dans  la  seconde  il  est  inséré  au  milieu  des 
autres  parties  ;  dans  la  troisième  il  s'installe  à  la  basse  : 


Fig.  571. 

Ces  trois  strophes  sont,  par  l'activité  des  parties  qui 
enrobent  le  persistant  cantus  firmus^  très  différentes  les 
unes  des  autres.  Une  telle  variété  deviendra  la  règle  du 
genre.  Elle  ne  s'appliquera  point  à  la  couleur  tonale  : 
toutes  les  strophes  successives  sont  dans  le  même  ton, 
déterminé  par  le  thème.  Les  modulations  aux  tons  voi- 
sins n'y  sont  que  passagères.  Bach  compense  cette  uni- 
formité par  une  richesse  d'inventions  mélodique  et  ryth- 
mique qui  stimulent,  à  chaque  strophe  ou  variation 
nouvelle,  la  curiosité  de  l'auditeur. 

Le  choral  varié  Sei  gegrusst,  Jesu  giltig^  composé  de 
XI  strophes,  en  a  sept  à  4  temps,  deux  à  3/4,  une  à  12/8, 
une  à  24/16.  Et  chacune  des  mesures  à  4  temps  subdivise 
les  valeurs  à  sa  manière,  en  un  perpétuel  renouvellement 
du  rythme. 


5oa  EPOQUE  MODERiXE 

Le  schème  de  ces  compositions  est,  en  appelant  A  le 
thème  choral  : 

A  +  A  +  A"  +  A"'  -]-  A""  +  . . . 

ce  qui  implique  unité  du  fond  et  modification  constante 
de  la  forme.  Ce  schème  convient  aussi  à  l'ensemble  de 
certaines  cantates  de  Bach,  qui  doivent  être  considérées 
comme  l'étalement  des  versets  successifs  d'un  psaume. 
Ainsi  Tune  des  cantates  pour  Pâques  [Christ  lag  in  Todes- 
handen\  est  divisée  en  sept  versets,  précédés  d'une 
courte  Sinfonia  [S]  instrumentale  (573),  tableau  en  rac- 
courci, construit  sur  les  accents  les  plus  expressifs  du 
thème.  Celui-ci,  emprunté  au  texte  de  la  séquence  latine, 


Fig.  572. 


Vic-ttmae fëschâli  laildes     l'mmolenlChrlsti-a  -ni 


abstraction  faite  de  modifications  de  détail.  —  prend  à 
chaque  verset  un  aspect  nouveau.  Le  choral  pur,  sous  sa 
forme  concrète  et  dépouillé  de  tout  ornement,  sert  de  con- 
clusion [verset  VII]  ;  de  sorte  que.  à  Tencontre  de  ce 
qui  se  passe  autour  du  «  thème  varié  »  des  sonates  ou  de 
r  ((  air  varié  »  chéri  des  musiciens  de  second  ordre,  il  faut 
attendre  la  fin  pour  avoir  la  clef  de  1  ensemble.  Le  texte 
liturgique  comporte  six  distinctions  ;  les  deux  premières 
sont  répétées.  Le  plan  est  : 

a-f  è  :||   c  +  rf  o-l-  h  \\\  c -\-  d 

[S]  +  A  -}-  A'  -f  A"  -f  A  "  +  A""  +  A'""  -I-       CHORAL  pur 

Fig.  573. 

Observer  que  le  choral  pur  n'est  autre  que  A,  par  essence, 
et  que  la  Sinfonia  [SJ  d'introduction  pivote  elle-même 
autour  de  A.  Cette  cantate  et  ses  semblables  ne  sont 
donc  point  constituées  par  une  série  de  pièces  indépen- 
dantes :  ce  sont  bien  des  Variations.  Elles  présentent 
une  sorte  d'amalgame  de  la  Construction  par  répétition  et 
de  la  C.  par  succession.  La  répétition  résulte  de  l'emploi 


LES  FORMES 


5o3 


permanent  du  même  thème;  la  succession  est  engendrée 
par  les  variations. 

Variations  aussi,  la  Passacaille  de  Buxtehude  pour 
grand  orgue,  dans  laquelle  la  basse  répète  XXVIII  fois 
le  thème,  en  quatre  groupes  de  sept  réitérations,  avec 
changements  de  couleur  tonale  : 


Tonique  Relatif 


Dominante  Tonique 


\ — I 

A  .1:^ *LL.2_^^e^ 

«D    — T—  "  "    1   1 

li 

A  -\-—Ç- ^-2 , 

.T  '"  1^     1 — n 1 

— j 

o 

A  Jl  #Jlnjl,.  1 

-e- 

r  *i'  °  '^  ^' 

-rr-^ 

TCT^ 

Fig.  574. 

L'utilisation  des  tons  voisins  rappelle  les  pérégrinations 
tonales  de  la  fugue.  J.-S.  Bach,  dans  sa  Passacaille, 
renonce  à  ses  excursions,  du  moins  dans  les  XXII  pre- 
miers énoncés  du  thème.  On  l'entend  d'abord  douze  fois 
à  la  basse  '  : 


Fig.  5-5. 

puis  deux  fois,  dans  la  même  région,  sous  une  forme 
travestie  ;  il  passe  alors,  sous  son  aspect  primitif,  à  la 
partie  supérieure,  s'y  répète  cinq  fois,  retombe  à  la  basse 
cinq  fois  aussi;  et,  se  faisant  sujet  de  fugue,  émigré  enfin 
à  la  dominante,  dans  la  réponse,  et  après  l'exposition,  au 
relatif  majeur. 

Les  précédentes  considérations  ne  permettent-elles 
pas  de  considérer  la  fugue  elle-même  comme  une 
manière  de  «  variations  »,  à  deux  thèmes  associés  [sujet 
et  contresujet]  ?  N'y  a-t-il  pas  dans  les  retours  théma- 
tiques de  la  fugue  autre  chose  que  des  réitérations?  Ils 
s'accompagnent  en  effet  d'un  renversement  des  parties 


'  Comparez  les  motels  à  ténor  signalés  p.  3i5. 


5o4  ÉPOQUE  MODERNE 

associées,  qui  tournoient  les  unes  autour  des  autres  dans 
toutes  les  positions  possibles,  et  créent  de  la  sorte  une 
atmosphère  neuve  autour  des  thèmes,  chaque  fois  qu'ils 
reviennent.  De  plus,  la  modulation,  contrairement  à  ce 
qui  se  passe  dans  le  choral  et  dans  l'air  variés,  est,  dans 
la  fugue,  un  des  éléments  principaux  de  la  diversité.  On 
peut  donc  dire,  à  condition  de  connaître  avec  exactitude 
les  limites  et  le  sens  de  cette  définition  quelque  peu 
déformée,  que  la  fugue  est  une  suite  de  variations  étroi- 
tement enchaînées,  sans  repos,  sans  changement  de 
rythmes  et  présentant  un  ensemble  d'une  cohésion  par- 
faite, à  travers  les  changements  perpétuels  de  la  couleur 
tonale. 

En  appelant  A  l'accouplement  indissoluble  du  sujet  et 
du  contresujet  et  par  conséquent,  en  prenant  garde 
qu'ici  A  est  dithématique,  la  représentation  schéma- 
tique de  la  fugue,  abstraction  faite  des  divertissements 
intercalaires,  pourra  être  [voy.  les  signes  p.  5o7,  note]  : 

AT  -f-  AD  4-  AD  +  AT  +  ART  +  AS  +  ARS  +  A^'^tto 

Exposition.     Contre-exposition.  Tous  Voisins. 

Fig.   376. 

Il  est  une  autre  forme  «  variation  »,  la  plus  libre  de 
toutes  :  celle  dont  les  XXXIII  Variations  de  Beethoven 
sur  un  thème  de  Diabelli,  fournissent  un  merveilleux 
exemple,  monument  unique  dans  la  littérature  musicale. 
A  l'opposé  de  ce  qui  se  passe  dans  la  fugue  et  dans  les 
passacailles  précitées,  où  la  continuité  est  rigoureuse, 
les  variations  ici  sont  individualisées,  séparées  les  unes 
des  autres  par  des  coupures  franches,  telles  que  les 
chorals  Aariés  les  présentent  déjà.  Chaque  variation 
forme  un  tout.  L'art  consiste  à  différencier  chacune  d'elles. 
Rien  de  plus  riche  que  les  transformations,  tirées  par 
Beethoven,  du  misérable  thème  de  Diabelli.  Le  travestis- 


LES  FORMES  5o5 

sèment  est  génial.  Il  est  peut-être  surprenant  que  le 
maître  qui,  dès  i8o3,  avait  eu  Tidée  d'appliquer  à  un 
thème  varié  un  système  de  strophes  modulantes  [Siœ 
variations  dédiées  à  la  Princesse  Odeschalchi\  n'ait  pas 
cru  devoir,  dans  son  œuvre  120,  pratiquer  les  métaboles 
tonales,  en  passant  d'une  variation  à  l'autre.  Mais  on 
reste  coniondu  devant  l'épanouissement  mélodique,  har- 
monique et  rythmique  de  ces  XXXIII  épisodes,  où  la 
tonique  ut  ne  bronche  pas.  Les  quatre  avant-derniers, 
il  est  vrai,  sont  en  mineur,  et  lorsque  la  dernière  varia- 
tion, un  brillant  Menuet,  revient  au  majeur  initial,  le  con- 
traste est  savoureux.  Les  plus  étonnantes  variations 
paraissent  être  : 

Var.  I.  Ktla  niarcia  maestoso^  à  4  temps. 

Var.  VI.  Allegro  serioso^  à  3  temps;  formules  cano- 
niques libres,  en  trilles  et  arpèges,  d'une  allure  extraor- 
dinaire. 

Var.  X.  Presto,  à  3  temps.  Des  gammes  alternent  aux 
mains  et  en  sens  contraire. 

Var.  XIII.  Vivace^  à  3  temps.  II  ne  reste  du  thème 
qu'une  ébauche,  lacérée  de  silences. 

Var.  XIV.  Grave  e  maestoso^  à  4  temps.  Le  thème  prend 
ici  une  ampleur  presque  démesurée,  pour  se  rétrécir  en 
toute  hâte  dans  la  variation  suivante  [XV]  en  anapestes 
légers  [2/4]. 

Var.  XX.  Andante  [6/4].  Deux  longs  accords  seulement 
par  mesure  :  transformation  imprévue  de  la  niaiserie  origi- 
nale, en  des  enchaînements  chromatiques  ultra-modernes. 

Var.  XXIV.  Andante  [Fughetta],  à  3  temps. 

Var.  XXXI.  Largo  à  9/8  et  en  mode  mineur.  Paraphrase 
mélodique  et  arabesques  folles. 

Var.  XXXII.  Allegro  :  Fuga  a  IV  voce  [alla  brève]. 

Var.  XXXIII.  Minuetto.,  mais  pas  à  danser!  Retour  du 
majeur.  Coda  spirituelle,  en  diminue ndo... 


5o6  EPOQUE  MODERNE 

La  fin  surprend  Tauditeur  et  ne  le  trouve  point  las. 

L  Art  de  la  fugue  de  Jean  Sébastien  ne  peut-il  point 
passer  pour  une  série  de  variations  sur  un  thème  ?  Chacune 
de  ses  variations,  il  est  vrai,  est  une  fugue,  qui  se  suffit  à 
elle-même,  et  il  serait  intolérable  d'exécuter  à  la  file' 
les  nombreuses  pièces  de  Touvrage.  En  regard  des 
variations  mentionnées  de  Beethoven",  modèles  de 
transformations  thématiques,  on  doit  proposer  au  lecteur 
l'étude  approfondie  de  VArt  de  la  fugue  :  il  y  trouvera, 
s'il  sait  lire  et  comprendre,  le  secret  du  «  dévelop- 
pement ».  Toute  la  rhétorique  musicale,  celle  qui,  cons- 
tituée par  les  plus  beaux  exemples  des  maîtres,  peut 
servir  de  stimulant  efficace  à  une  éloquence  robuste,  est 
contenue  en  substance  dans  ces  œuvres  là.  On  y  apprend, 
pour  peu  qu'on  soit  capable  de  généralisation,  qu'il  y  a 
encore  de  l'inédit  en  réserve. 

Il  ne  sera  fait  mention  que  pour  mémoire  de  formes 
musicales  médiocres,  dont  l'école  classique  a  fait  abus, 
depuis  les  Chacones  et  les  Doubles  jusqu'aux  aimables 
Airs  variés,  chers  au  xviii'  siècle  :  variations  souvent 
rudimentaires. 

Toutes  les  formes  mentionnées  de  la  Variation  —  et 
le  mot  a  été  pris  en  un  sens  si  général  qu'on  a  pu  l'ap- 
pliquer à  la  fugue  elle-même  —  ressortissent  au  type 
de  construction  par  répétition,  sans  symétrie.  Reste  à 
examiner  l'ordonnance  générale  des  ouvrages  où  la  symé- 
trie intervient  dans  la  grosse  charpente. 

La  Suite.  —  Elle  fut  d'abord  une  série  d'airs  à  danser, 
en  nombre  variable.   Ils  sont  quatre  au  moins,   dix  au 


^J.-S.  Bach  a  conçu  cet  ouvrage  pour  un  quatuor  vocal,  et  l'a  écrit  sous 
celte  forme.  Voir  l'édition  de  la  Bachgesellschaft. 

-  11  en  a  laissé  d'admirables  encore  dans  ses  sonates  et  dans  ses  sympho- 
nies. 


LES  FORMES  807 

plus.  Les  uns  sont  simples^  les  autres  composés  et  ces 
qualificatifs  vont  s'expliquer  d'eux-mêmes,  par  les 
schèmes  qui  suivent.  Pour  fixer  les  idées  sur  un  genre 
assez  mal  défini,  en  raison  de  son  polymorphisme,  une 
sommaire  analyse  sera  présentée  de  trois  Suites  célèbres. 
Elles  furent  écrites  par  J.-S.  Bach,  pour  orchestre  de 
cordes  et  bois^  —  et  trompettes,  dans  la  dernière.  Les 
indices*  placés  à  la  droite  des  majuscules  A  et  B  [thèmes 
essentiels],  spécifient  les  tons  et  modulations  organiques 
auxquelles  aboutissent  les  sections  considérées.  La  petite 
flèche  indique  le  sens  de  la  modulation. 

SUITE  EN  UT  MAJEUR 
I.  Ouverture  : 

Grave  -\-  Fugue  [FiVace]  -j-  Grave 
mésode 


Fig.  577. 

Abstraction  est  faite  des  reprises,  ainsi  réparties  : 

A  -.11:  (B  +  A')  :|| 

Bien  qu'A'  soit  une  variante  de  A,  il  lui  est  un  pendant 
très  clair,  et  l'auditeur  y  reconnaît  immédiatement  un 
retour. 

II.  Gourante  L  j 

AT^D  :||.  A'T  :|| 

=  (A  +  A)+  (A'  +  A') 
I I  I ! 

Fig.  578. 

^  T  =r  Tonique  ;  d  =:  Dominante  ;  s  z=  Sous-Dominante. 
RT  ::=  Relatif  de  la  Tonique  ;  rd  =  Relatif  de  la  Dominante  ;  rs  =  etc. 
Le  signe  :  ||   marque  les  reprises  obligées. 

La  lettre  A  et  la  lettre  B  changent  de  signification  lorsqu'on  passe  d'une 
pièce  à  une  autre.  Elles  représentent,  pour  chaque  pièce,  ses  thèmes  propres. 


5o8  EPOQUE  MODERNE 

III.  Gavottes  \lj 

Gavotte  I  +  Gavotte  II  +      Gavotte  I  ^ 

AT -*  D*rj|~^X^rr| I         ^t^^^dTJiTb^II         AT^^^ÊrijrÂn: 

I  mésode  I 

Fig.  579. 

IV.  FORLANE   [fj 

[danza  veneziana]  a t ->•  D  •  11    \'i  ■  11 


(A  +  A)  +  (A'  +  A') 
Il  II 


V.   Menuets  L 


Menuet  I  +  Menuet  II  -(-       Menuet  I  1 

A'i^-^o'TjîTA^îTli  BT^^^IiTb^I  ÂT^^rjTA'T 

I  mésoHe  I 

Fig.  58o. 

VI.  Bourrées  {Vj 

Bourrée  I  +  Bourrée  II  -\-       Bourrée  I  * 

AT^^^'D~rj'|TAV77|  BT^^^'dTiI''^  Ml  AT^^+A^ 

I  mésode  | 

Fig.  58 I. 

VI.  Passepieds  (a 

Passepied  I         +         Passepied  II         +     Passepied  I  * 

AT-v^D~r|j-^^^|        bt^*^|]Tb^t7]|        at^ô^+T't 

I  mésode  | 

Fig.  582. 

Les  danses  II  et  IV  sont  simples.  Les  danses  III,  V, 
VI,  VII  sont  des  groupements  par  trois,  indissociables. 
La  forme  est  donc  différente  suivant  que  l'on  considère 
des  pièces  simples  ou  des  pièces  composées.  Mais 
chacun  des  éléments  de  celles-ci  est  semblable  à  l'élé- 
ment unique  des  pièces  simples.  Il  se  compose  de  deux 
«  reprises  »,  obligatoires. 

En  toute  danse  simple,  J.-S.   Bach  se  contente  d'un 

^  On  supprime  les  reprises  à  l'exécution  du  da  capo. 


LES  FORMES  609 

seul  thème  :  son  développement  mélodique  constitue  la 
seconde  partie  de  chaque  pièce.  La  formule  : 

Fig.  583.       A  :  Il  :  A'  :  Il    z=:  A  +  A  +  A'  +  A' 

n'a  pas  d'autre  signification.  —  Mais  les  musiciens 
moins  capables  que  Bach  d'amplifier  une  idée,  de  tirer 
d'elle,  et  d'elle  seule,  les  éléments  d'une  pièce  entière, 
trouvent  plus  facile  de  compliquer  les  choses.  Entre 
leurs  mains  le  plan  devient  : 

Fig.  584.       A:||:B:  Il    =A  +  A  +  B  +  B 

ce  qui  n'est  pas  condamnable  en  soi,  mais  enlève  à  la 
pièce  une  partie  de  son  intérêt  et  beaucoup  de  son 
unité. 

Les  danses  simples  de  la  Suite  sont  donc  des  cons- 
tructions soit  par  répétition  et  variation  : 

Fig.  585.  A  +  A  +  A'  +  A' 

soit  par  répétition  et  succession  : 

Fig.  586.  '^J::^+^  +  ^ 

Elles  ne  sont  point  symétriques,  à  proprement  parler. 

Au  contraire  les  danses  composées  sont  des  construc- 
tions mésodiques  où  les  pendants  s'installent  de  chaque 
côté  de  la  mésode  :  ils  résultent  d'un  da  capo.  Dans 
l'exécution  de  cette  redite  les  reprises  étant  supprimées, 
la  troisième  section,  réitération  de  la  première,  est,  en 
durée,  la  moitié  seulement  de  celle-ci.  Des  abrègements 
analogues  ont  été  relevés  déjà  dans  des  pièces  de  prove- 
nances et  d'âges  divers,  entre  autres  dans  des  chants  litur- 
giques (299)  :  afin  d'éviter  le  pléonasme,  les  réitérations 
s'allègent  autant  qu'elles  peuvent.  Ici  \e,da  capo  s'explique 
par  la  figuration  de  la  danse  et  les  évolutions  des  dan- 
seurs. 

Quel  choix,  dans  la  Suite,  préside  à  la  répartition  des 


5io  EPOQUE  MODERNE 

c(  mouvements  »  ?  L'alternative  de  [tempo]  allegro  et  de 
[tempo]  moa?e/*rt^o  régit  d'ordinaire  l'ensemble  de  la  série. 
La  première  pièce  s'ouvre  volontiers  par  un  lento  et  se 
ferme  de  même.  La  dernière  est  toujours  d'une  allure 
très  vive. 

SUITE  EN  SI  MINEUR 

\.  Ouverture.  —  Analogue  à  celle  de  la  Suite  en  ut 
majeur. 

IL  Rondo  (^). 

AT:  Il   =  (AT  +  AT). 

A'  divertissement  sur  A  à  la  Sous-Dominante. 

)^'     .        . 

f  A"  divertissement  sur  A  à  la  Dominante. 

\  AT 

La  forme  schématique  de  ce  Rondo  pourrait  donc  être 
exprimée  par 

Fig.  587.        AT  -I-  AT  +  A'S  +  AT  +  A"D  4-  AT 

Ici  la  symétrie  fait  place  aux  alternances  et  le  Rondo 
peut  être  considéré  comme  une  sorte  de  chanson  dansée, 
dans  laquelle  le  thème  A  constitue  le  refrain  ;  les  cou- 
plets sont  constitués  par  les  divertissements  successifs, 
réduits  ici  à  deux  [A'  et  A"].  Dans  les  Rondos  très  déve- 
loppés leur  nombre  peut  atteindre  et  même  dépasser 
quatre.  [Cf.  p.  5i3.] 

III.  Bourrées.  —  Semblables  à  celles  de  la  Suite  en 
ut  majeur. 

IV.  Polonaise  (  ,j. 

Polonaise  Double  Polonaise 

A/]7[rÂTTii      'ATn7r:^'ATTfi     'A^yAT 

I  raésode  | 

Fig.  588. 

Le    Double   nest    qu'une    variation    mélodique    de    la 


LES  FORMES  5ii 

flûte  sur  le  thème  A,  conservé  intact  au  continuo  [clavecin 
et  violoncelle]. 

W .  Menuet.  —  11  est  isolé  et  ne  donne  pas  lieu  à  la 
même  symétrie  que  Tensemble  formé  par  les  menuets 
de  la  suite  en  ut  majeur.  11  se  réduit  à  : 

Fig.  589.       AT-D  :  Il  :  A'T  :  Il    =  (A  +  A)  +  (A'  +  A') 

Il  y  aurait  lieu  de  distinguer  ce  menuet  simple,  de  celui 
que  la  sonate-symphonie  accueillera,  et  qui  est  de  cons- 
truction tripartite  ;  ce  menuet  composé  [v.  suite  précé- 
dente], ne  diffère,  dans  la  suite  et  dans  la  sonate-sym- 
phonie, que  par  l'étiquette  de  la  mésode.  Dans  la  sonate- 
symphonie,  le  Menuet  II  de  la  suite  devient  le  Trio  ;  soit 
que  l'exécution  instrumentale,  soit  que  la  figuration 
orchestique  aient  primitivement  mis  en  jeu  trois  «  par- 
ties »,  trois  instruments  ou  trois  danseurs. 

VI.  Badinerie  : 

Fig.  590.       AT  -  D  :  ,1  :  A'T  :  Il    =  (A  +  A)  -f-  (A'  +  A') 

SUITE  EN  RE  MAJEUR 

I.  Ouverture.  —  Analogue  aux  deux  précédentes. 

II.  Aria. 

Fig.  59..      AT-D  :  Il  :  BT  :  Il    =  (A  +  A)  +  (B  +  B) 

III.  Gavottes.  —  Identiques  à  celles  de  la  Suite  en 
ut  majeur. 

IV.  Bourrée.  —  Elle  est  unique  et  ne  se  compose, 
par  conséquent  que  d'une  paire  de  paires  : 

Fig.  592.      AT-  D  :  ,1  :  a't  :  ||   =  (A  +  A)  +  (A'  +  A') 

V.  Gigue.  —  Il  en  est  de  même  de  la  gigue,  qui,  très 
caractérisée  par  l'allure  et  le  rythme  de  ses  temps  ter- 
naires, est  cependant  ici  construite  sur  le  type  uniforme 
de  toutes  ces  danses  à  reprises. 


5ii  EPOQUE  MODERNE 

En  résumé,  le  système^des  «  paires  »  est  ici  domi- 
nant. Tout  se  réitère.  [Type  :  A  +  A] 

Le  type  de  construction  mésodique  A  4-  B  H- A  devient 
principal.  C'est  à  lui  que  se  ramènent  les  Gavottes, 
Menuets.  Bourrées,  Passepieds,  Polonaises,  etc.,  com- 
posés; lorsque  ces  danses  sont  simples^  elles  ont  la 
forme  (585)  : 

(A  +  A)  +  (A'  +  A') 

1 1  I I 

c'est-à-dire  d'une  paire  de  paires.  Dans  les  danses  com- 
posées le  thème  B  est  juxtaposé  au  thème  A;  ou.  plus 
exactement,  encadré  dans  les  deux  émissions  du  thème  A. 
Il  n'entre  avec  lui  en  aucune  combinaison.  Ainsi,  lorsque 
les  danses  sont  à  deux  thèmes,  elles  se  contentent  de 
les  exposer  et  de  les  développer,  successivement  :  il 
n'y  a  point  de  pénétration  mutuelle. 

Toutes  les  pièces  de  la  Suite  sont  dans  le  même  ton, 
et  ordinairement  de  même  mode.  La  modulation  orga- 
nique de  la  Suite  est  à  la  dominante.  Elle  s'énonce  avec 
jactance  dès  la  fin  de  la  première  période.  La  seconde 
partie  de  la  pièce,  généralement  plus  longue  que  la  pre- 
mière, retombe,  au  moyen  dune  cascade  de  modulations, 
au  ton  de  la  tonique. 

La  Sonate.  La  Symphonie.  —  La  Suite  est  plus  ancienne 
que  la  Sonate.  En  quelques  exemples,  celle-ci  sera  com- 
parée à  celle-là. 

L'Allégro  initial,  caractéristique,  connu  du  lecteur  (548) , 
est  une  composition  tripartite  et  symétrique  à  deux 
thèmes,  comme  la  danse  composée àe,  la  suite;  mais  dans 
la  sonate  la  pénétration  mutuelle  des  deux  thèmes,  le  jeu 
des  colorations  tonales,  la  continuité  du  discours,  donnent 
aux  trois  parties  essentielles  de  la  construction  un 
aspect  tout  nouveau.  Dans   la  suite  les  pendants  sont 


LES  FORMES 


5i3 


rigoureux  :  on  réentend,  après  la  mésode,  ce  qui  l'avait 
précédée  ;  les  thèmes  se  succèdent,  ils  ne  s'associent  pas. 
Dans  la  sonate  la  symétrie  est  moins  parfaite,  mais  la 
cohésion  est  étroite  et  l'unité  est  plus  solidement 
établie  :  les  deux  thèmes,  juxtaposés  dans  la  première 
partie  [exposition],  se  soudent,  s'amalgament  dans  la 
seconde  [développement  central]. 

SONATE  EN  LA  I?  {Op.  41,  n'^  i)  DE  J.  HAYDN 
I.  Moderato  uj: 

Développement 
Exposition  central  Réexposition 


AT  +  BD  : 


AT  4-  BT 


II.  Menuets  (A 


AT^D 


A'T  : 


Fig.  593. 


BT-.D  :||  :  B'T  :  \\ 

mésode 


AT-^.D  _^  A'T 


Fig.   594. 

Ces  menuets  sont  de  vieilles  connaissances,  des  échap- 
pés de  la  Suite. 

III.  Rondo  [Presto]  (j)  : 

AT  :|| 
1°  Divertissement  concluant  à  la  D. 

AT 
2°  Divertissement  à  la  D. 

AT 
3°  Divertissement  à  la  D..  variante  de  i". 

AT 
4°  Divertissement  au  Relatif  mineur. 

AT 
5°  Divertissement  à  la  D.,  variante  de  i''. 

AT 
6°  Divertissement  passant  par  la  S. 

AT 
7°  Divertissement  concluant  à  la  D.,  variante  de  i" 

AT  +  Coda. 


5i4  ÉPOQUE  MODERNE 

Encore  un  revenant!  La  suite  en  si  mineur  de  Jean 
Sébastien  a  fourni  un  Rondo  plus  court,  plus  «  un  »  que 
celui-ci.  où  les  divertissements  successifs  ne  sont  point  le 
développement  de  A  ;  il  est  vrai  que  les  divertissements 
3°.  5°  et  7°  sont  de  simples  variantes  du  divertissement  i"; 
doù  il  résulte  que  1  attention  de  Tauditeur  est  moins 
dispersée,  et  le  jalonnement  très  clair.  Les  amplifica- 
tions qui  séparent  les  réitérations  du  thème  ont  pour 
modeste  rôle  de  mettre  en  vedette  ce  «  refrain  »  ;  ils  ne 
peuvent  passer  pour  des  thèmes  annexes.  Ils  font  corps 
avec  A  et  lui  constituent,  à  chacune  de  ses  réapparitions, 
une  arrière-garde,  avant-garde  en  même  temps  de  la  réi- 
tération suivante.  Malgré  les  différences  de  détail,  le 
Rondo  de  Bach  et  celui  d'Haydn  ont  même  forme  :  type 
dissymétrique  et  successif. 

Ainsi  la  Sonate  peut  ne  s'écarter  de  la  Suite  que  par  le 
premier  morceau. —  lequel  est  lui-même,  avec  des  diffé- 
rences signalées,  de  construction  tripartite  ici  et  là.  C'est 
le  cas  de  rééditer  la  comparaison  déjà  évoquée  et  d'ap- 
peler, en  dépit  des  risques.  Tarchitecture  à  la  rescousse  : 
le  plan  de  la  pièce  essentielle,  dans  la  sonate,  est  celui 
d'un  édifice  à  deux  ailes  semblables,  disposées  de  part 
et  d'autre  d'un  corps  central  [4//^^ro  initial].  Mais  il  peut 
arriver  —  et  dans  ce  cas  la  bâtisse  est  étrange,  —  que  ce 
corps  central  soit  moins  volumineux  que  les  ailes. 

SONATE  EN  FA  MAJEUR  DE  MOZART 
[/a  la  ut  la  si  sol  fa  mi  mi  ...] 

L   Allegro  (A- 

Exposition                   Développement  central              Réexposition 
AT  +  RD  :  Il            b  [tiré  de  B]  y  concourt  seul           A^  +  RT 
i  mésode ^! 

Fig.  595. 


LES  FORMES  5i5 

II.  Adagio  {f\  à  la  Sous-Dominante  : 

Exposition  Réexposition 


Fig.  596. 

Ici  le  plan  s'exonère  d'une  mésode.  Mais  le  dualisme 
thématique,  suivant  les  conventions  connues,  est  mis  en 
particulier  relief. 

III.  Allegro  assai  (g)  : 

Exposition              Développement  central  Réexposition 

AT -I-  B'*    :\\               ^^D  ea  mineur,  g.  Tf  en  mineur  A^  -1-  B^ 

1                                                   mesode  | 
Fig.   597. 

A  rencontre  de  la  précédente,  cette  sonate  est  tout 
entière,  en  ses  trois  morceaux,  assujettie  au  plan  tonal 
symétrique  (563). 

La  dernière  Sonate  pour  piano  de  Beethoven  [op.  m] 
fait  revivre  une  forme  dissymétrique,  un  air  varié,  qui 
n'hésite  pas  à  frayer,  en  dépit  de  la  naïveté  apparente  de 
sa  forme,  avec  le  plan  traditionnel,  sévèrement  réalisé 
dans  le  premier  morceau.  Il  est  vrai  que  la  variation 
beethovénienne,  par  son  ampleur,  fait  éclater  de  toute 
part  les  cadres  étroits  de  l'air  varié. 

SONATE  POUR  PIANO,  OP.  111,  DE  BEETHOVEN 

I.  Maestoso  ;  Allegro  con  brio  ed  appassionato.  —  En 
ut  mineur. 

Exposition  Développement  central  Réexposition 

'^  _|_   A.T  -tTgR  maj-  de  la  D  .  Tf  ^modul.  passag.  à  D  et  à  S  Ji^T     i     ^T  en  majeur 

I  mésode  I 


Fig.  598. 


L'exposition  est  précédée  d'un  frontispice  ['^]  en  mou- 
vement lent,  qui  se  retrouve  en  de  nombreuses  sonates- 


5i6  ÉPOQUE  MODERNE 

symphonies,  et  dont  la  réitération  partielle  ou  totale,  à 
la  fin  du  premier  morceau,  en  certaines  œuvres',  rappelle 
rencadrementdesOuvertures,dansles  Suites  de  J. -S.  Bach, 
au  moyen  d'un  double  Lento. 

II.  Arietta.  —  En  ut  majeur. 

Thème  à  9/16,  de  16  mesures,  en  deux  reprises,  don- 
nant naissance  à  6  variations.  Les  trois  dernières  sont 
réunies  les  unes  aux  autres  par  des  soudures  larges  et 
libres  qui  masquent  les  raccords.  Leurs  rythmes  sont 
indiqués  successivement  9/16,  6/16,  12/82  et  9/16  à  partir 
de  la  quatrième.  La  dernière  est  plutôt  une  réitération 
du  thème  initial,  dans  sa  première  moitié,  enguirlandé 
de  trilles  et  de  trémolos,  qu'une  variation  proprement 
dite.  Le  plan  de  la  pièce  est  : 

A  -f  A'  -I-  A"  +  A'"  +  A""  +  A'""  +  1/2  A 


Fig-  âgg. 

C'est  encore  une  construction  tripartite.  Dans  un  air 
varié  de  la  Sonate  op.  109,  cet  encadrement  par  le  thème 
était  plus  rigoureux.  Les  VI  variations  concluaient  par  sa 
réitération  pure  et  simple  : 

A  +  A'  4-  A"  +  A'"  +  A""  -f  A'""  +  A"""  +  A 


Fi  g.  600. 

En  pareil  cas,  on  le  voit,  la  mésode  prend  un  développe- 
ment énorme.  Ces  exemples  révèlent  la  réaction  du 
type  de  construction  tripartite  sur  les  formes  de  cons- 
tructions/Jrt/' 5  w<?ce55io/z,  lorsque  celles-ci  sont  en  contact 
avec  celles-là.  Réaction  que  d'ailleurs  ils  sont  libres  de 
subir  ou  de  repousser. 

La  IX^  symphonie  de  Beethoven  montrera  les  plus 
monumentales  architectures  que  le  plan  de  la  sonate-sym- 
phonie ait  permis  d'ériger  : 

^  Elle  n'a  pas  lieu  ici.  Beethoven  la  pratique  rarement. 


LES  FORMES 


5,7 


SYMPHONIE  IX.  OP.  125,  DE  BEETHOVEN 
I.  Allegro  ma  non  troppo,  un  poco  maestoso.  —  En  ré 


mineur. 

Exposition 

amTbr^d 


Développement  central 

Q^S;  dom.  du  RT;  S;  D;  RT 


Réexposition 

AT  _(_  BT  ""J*"'' 

\ 


Fisr.  601. 


Les  parties  essentielles  des  thèmes  sur  lesquels  est 
bâtie  cette  pièce  splendide  sont  : 


s 


^^  ffij.  jij.  jiJ 'Tif  w^miMi. 


Figf.  602. 


d'où  l'on  peut  extraire  les  dessins  suivants,  les  uns  directs, 
les  autres  dérivés  : 


^^^^  i 


:>=v 


Fig.  6o3. 

En  y  ajoutant  l'amorce  de  A,  tous  ces  éléments  sont  issus 
des  deux  thèmes  fondamentaux,  suivant  les  préceptes 
que  la  Fugue  a  posés  [p.  4^3]. 

Au  schème  alphabétique  (601)  il  conviendrait  d'ajouter 
un  retour  de  A,  qui  détermine  un  nouveau  développe- 
ment sur  A  et  sur  B,  assez  vaste,  conclu  par  la  grandiose 
coda  : 

cordes  graves 
Fig.  604. 


C'est  presque  une  habitude  chez  Beethoven.  Ses  forces 
créatrices,  inassouvies  par  la  forme  traditionnelle,  le 
font  «  partir  »  encore,  au  moment  où  Ton  s'attend,  par 
habitude  de  symétrie,  à  la  cadence  conclusive  :  amplifi- 
cation   inattendue   mais    jamais  décevante,  qui  modifie 


5i8  ÉPOQUE  MODERNE 

le  plan  type  et  entraîne  le  schème,  propre  à  Beethoven 

Fi  g.  6û5. 


A  -f  B     +     ab     +     A  H-  B  [+  A'B  +  coda] 

I  mésode  | 


Cet  épilogue,  que  le  maître  accole  volontiers  à  la  cons- 
truction tripartite,  prend  ici  sa  plus  grande  étendue. 

Dans  la  IX®,  après  Texposition,  il  y  a  une  fausse  fin  [en 
si  [?,  c'est-à-dire  au  relatif  majeur  de  la  sous-dominante], 
mais  sans  reprise.  D  abord  on  peut  croire  à  un  recommen- 
cement ;  mais  très  vite  Tamorce  thématique  amène  le 
développement  central,  qui  se  fait  avec  les  thèmes  A 
et  B. 

II.  MoLTo  vivACE.  —  En  ré  jnineiii\  Il  faut  avoir  observé 
les  transformations  symphoniques  du  vieux  Menuet,  entre 
les  mains  de  Beethoven,  pour  se  douter  que  ce  colossal 
Scherzo  remplace  ici  la  menue  danse  ;  il  en  a  conservé  la 
coupe  :  le  Presto  du  milieu  joue  le  rôle  de  Minuetto  11°, 
de  Trio  si  Ton  veut,  après  quoi  «  cela  »  recommence  par 
l'équivalent  du  Minuetto  I";  cest-à-dire  que  tout  ce  qui 
précède  le  Presto  central  défile  de  nouveau,  avec,  au 
raccord  des  deux  moitiés,  une  mutation  très  courte.  Au 
moment  de  conclure,  un  rappel  du  Presto  peut  faire  croire 
qu'ici  encore  Beethoven  va  rompre  la  symétrie  :  fausse 
alerte  ;  cela  tourne  court,  Tédifice  à  trois  corps  reste 
intact  : 

Molto  vivace  |  .)         Presto  central  (     J     Molto  vivace  i  A 

"'ATTfiTA^îTn      '""ErTifi^T^    ^Tt^TîPa^t^ 


mode  mineur 

I 


mode  majeur 
niésoile 


mode  mineur 


Fig.  606. 

Mais  c'en  est  fini  de  la  symétrie  :  Beethoven,  dans  les  deux 
pièces  qui  suivent,  va  donner  cours  à  son  lyrisme  par  des 
discours  a  successifs  »,  sans  pendants. 

III.  Adagio  molto  e  cantabile.  —  En  si  [?,  dominante 


LES  FORMES 


5i9 


du  relatif  majeur.  Le  plan  de  cette  méditation  orches- 
trale est  singulier  : 

AT  -|-  B^°  en  majeur  _^  ^.'T  -f-  B'^  *o  majeur  _j_  A"?  ^  ^   _|_  A"'T  -|-  A""T 

Fig.  607. 

C'est  une  sorte  de  commentaire  varié  à  deux  thèmes, 
dans  lequel  le  second  reste  en  route,  après  avoir  été 
entendu  deux  fois.  Le  premier  poursuit  seul  sa  voie  en 
un  épisode  A"  qui  n'est  pas  une  variation,  mais  un  rappel 
et  aussi  une  soudure  avec  une  variation  réelle  A''^  suivie 
d'une  pseudo-variation  A"".  On  a  le  droit  de  donnera  cet 
Adagio  le  nom  d'Air  Varié  à  condition  que  cette  éti- 
quette s'élargisse;  mais  elle  est  la  meilleure,  puisque 
l'amplification  thématique  est  toujours  reconnaissable. 
Voici  les  deux  thèmes  et  les  «  habillages  »  successifs  de  A  : 


(rîViGlmi 
VarA'!  les  notes  datjigne   ont  l'astérLsqiie) 


'^(clarinslte)        *      ' 


"  i-La  dernière  variation  interrompt  son  cours  normal 
pour  faire  place  à  des  motifs  épisodiques.  Elle  paraît 
ensuite  se  poursuivre,  à  moins  qu'il  ne  faille  voir  une 
variation  de  plus  dans  les  vingt  dernières  mesures  de  la 
pièce  [A'""]. 

L'ensemble  est  donc  de  la  forme  : 

A  +  B  +  A'  +  B'  +  A"  +  A'"  +  A""  +  A'"" 
Fig.  609. 

OÙ  la  marche  du  développement,  si  elle  exclut  les  répé- 
titions et  les  symétries,  se  fait  à  travers  les  aspects  mul- 


Sao 


ÉPOQUE  MODERNE 


tiples  d'une  même  pensée,  qui  à  la  fois  subsiste   et  se 
transforme. 

IV.  Finale.  —  Il  est  précédé  d'une  rapsodie  où  les 
récitatifs  alternent  avec  des  fragments  empruntés  aux 
trois  premiers  morceaux.  La  pièce  ne  prend  corps  qu'à 
l'énoncé,  par  les  cordes  graves,  du  thème  populaire  de  la 
Joie.  Elle  s'interrompt  bientôt  pour  laisser  à  la  voix  d'un 
soliste  le  soin  de  reprendre,  avec  des  mots,  le  «  récit  »  que 
violoncelles  et  contrebasses  avaient  si  fièrement  campé 
dès  les  premières  mesures.  Alors  seulement  la  pièce  va 
se  dérouler  aux  soli,  au  chœur  et  à  l'orchestre,  avec  une 
grandeur  croissante. 

Et  voici,  une  fois  de  plus,  un  prodigieux  Air  Varié,  où 
se  glisse  un  semblant  de  dualisme  thématique  : 

^rr/ifrf  fifrf  fif  p  r  i- 

Frcude.schôner  Gôtier-fun-ken,  TochterausE — Iv si— um. 


'^^rr\rr\rr\mÈ   iir  r  r  rir  rr  ^ 


freu  de,     schôner     Gôt -+er-fijn  -ken  Frp,u-de    schii— ner    G'dt  — t£r-f\jn  — ken 


(violons  freu de    Tochter  aus  E-  Iv-sium 


Fig.  6io. 


Entre  A'"  et  A""  s'insinue  en  effet  un  Andante,  dont  le 
thème  est  nouveau  : 

Fig.  6ii. 

Seid       umschlon-genJAil li — o-nen! 

et  qui  reparaîtra  après  A'""  sous  la  forme  B'  ;  en  prestis- 
simo : 

Fig.  612. 

Sei'd  umschlunjen,  Mil-k— o-nen  ! 


LES  FORMES  5ai 

apothéose  de  cet  immense  développement  choral,  où  Tul- 
time  coda  est  tramée  sur  un  dessin  tiré  de  A. 
Le  schème  ci-dessous  peut  donc  être  construit  : 

A  4-  A'  +  A"  +  A'"  +  B  +  A""  +  A'""  +  B'  +  « 
Fig.  6i3. 

Ce  n'est  plus  que  dissymétrie  :  Fenthousiasme  du  maître 
rejette  ici  la  construction  systématisée.  Le  thème  A 
prend  des  formes  si  diverses  qu'il  s'adapte  aux  élans 
d'une  pensée  tumultueuse,  mais  sure  d'elle-même. 
Rénovation  incessante,  propre  à  ce  lyrisme  «  actif  », 
dont  les  Anciens  furent  les  créateurs,  et  vers  lequel  ten- 
dit Beethoven,  dans  la  dernière  période  de  son  activité. 

J.-S.  Bach,  le  maître  de  la  Fugue,  avait  été  surtout  un 
génial  créateur  de  Variations,  — la  fugue  pouvant  passer, 
à  plusieurs  titres,  pour  une  sorte  de  «  variations  »[p.  5o3]. 
J.  Haydn,  un  des  créateurs  des  formes  modernes  symé- 
trisées  s'était,  dans  celles-ci,  à  peu  près  exclusivement 
cantonné.  Mozart,  ce  joyeux  indolent,  se  montrait  satis- 
fait de  ces  cadres,  réglés  par  d'autres,  et  qui  fournissaient 
à  sa  miraculeuse  fécondité  des  plans  faciles.  Beethoven 
d'abord  s'y  tint  et  régla  ses  ardeurs  sur  les  ordonnances 
coutumières  ;  et  il  ne  parut  pas  souffrir  de  leur  contrainte. 
Peu  à  peu  cependant  elles  lui  pesèrent  et  il  les  secoua. 
Ses  derniers  Quatuors  sont  un  acheminement  vers  des 
formes  moins  raides,  et  ils  tendent  à  la  «  succession  », 
—  avec  des  rappels  dans  le  détail.  Ainsi  le  procédé  propre 
au  lyrisme  «  actif  »,  qui,  largement  compris,  peut  régner 
dans  la  musique  purement  instrumentrale  aussi  bien 
qu'au  théâtre  ou  dans  l'ode,  fut  assez  tard  mais  glorieu- 
sement appliqué  par  Beethoven.  Est-ce  à  dire  que  la 
symétrie,  après  ces  audaces  du  plus  généreux  des  clas- 
siques, ait  été  définitivement  condamnée  ?  Il  n'en  est  rien  ; 
et  telles   œuvres  contemporaines,   qui   seront  peut-être 


522  ÉPOQUE  MODERNE 

admirées  dans  l'avenir  à  Tégal  de  leurs  devancières,  font 
revivre  le  type  de  composition  mésodique  à  pendants 
égaux.  Il  n'est  guère  de  forme,  si  ancienne  qu'elle  soit, 
si  surannée  qu'elle  paraisse  être,  qu'une  pensée  libre  et 
forte  ne  puisse  rajeunir.  Et  ce  serait  une  erreur  de 
croire  qu  à  chaque  époque  correspondent  certains  plans, 
à  l'exclusion  des  autres.  La  Musique,  comme  l'Architec- 
ture, est,  dans  ses  substructions  essentielles,  un  art  où 
l'inédit  importe  peu.  Sur  de  vieilles  fondations  un 
musicien  créateur  peut  agencer  de  très  neufs  matériaux 
et  bâtir  œuvre  originale.  L'artiste  jouit  de  toutes  les 
libertés  pourvu  qu'il  les  discipline.  Il  a  tous  les  droits, 
même  celui  d'appuyer  ses  édifices  sur  de  vétustés  bases, 
car  il  lui  reste  celui  de  traiter  comme  il  l'entend  l'amé- 
nagement des  «  étages  »,  et  leur  décoration. 

Si  l'on  compare  les  pièces  de  type  mésodique  dans  la 
Suite  et  dans  la  Sonate,  on  est  amené  à  construire  le 
tableau  suivant  : 

I  II  III 

Suite:     AT  ^  d  .  || -a' ->  t  ;  ||         BT -*  d  :  ||  :   B' ^  t  .  ||  AT -^  d  ^_  A' -»■  t 

I  mésode  I 

I                                                        II  III 

Exposition  Dcveloppement  central  Réexposition 

Sonate:         A.t -f  B^  :  ||                        a  ou  b  ou  ab  AT -f  BT 

I                                                  mésode  | 

Fig.  614. 

Dans  la  Suite,  les  trois  parties  I,  II,  III  sont  des  pièces 
distinctes,  indépendantes,  séparées  par  des  cadences 
parfaites  ; 

dans  la  Sonate-Symphonie,  les  parties  I,  II,  III  sont 
indissolublement  liées  et  la  construction  tripartite  est 
beaucoup  plus  cohérente. 

Dans  la  Suite  de  haut  style,  le  second  thème  appartient 


LES  FORMES  5a3 

en  propre  à  la  danse  mésoclique  dont  il  constitue  toute  la 
trame,  par  son  exposé  et  Tamplification  qui  le  suit  ; 

dans  la  Sonate-Symphonie,  le  second  thème  est  énoncé 
dès  la  section  l  [exposition]  et  la  mésode  [développe- 
ment central]  est  constituée  soit  par  le  développement  de 
A,  soit  par  le  développement  de  B,  soit  par  le  développe- 
ment simultané  de  A  et  de  B. 

Dans  la  Suite,  I  et  111  sont  identiques,  abstraction  faite 
de  la  suppression  des  reprises  pour  Texécution  de  111  ; 

dans  la  Sonate-Symphonie,  I  et  III  sont  analogues, 
mais  le  jeu  des  modulations  organiques  inflige  au  texte, 
en  même  temps  que  les  couleurs  tonales  différentes,  de 
véritables  mutations.  De  plus  une  coda,  et  chez  Beetho- 
ven, une  amorce  de  nouveau  développement,  peuvent 
allonger  III. 

Telles  sont  les  différences.  Certaines  ressemblances 
doivent  aussi  être  retenues  : 

C'est  d'abord  la  forme  tripartite  de  la  construction  ;  — 
la  première  reprise,  à  la  dominante  ;  —  l'importance 
primordiale  donnée  à  cette  modulation  ;  —  l'emploi  des 
tons  voisins  entre  la  cadence  à  la  dominante  et  le  retour 
à  la  tonique  :  cet  emploi  a  lieu  dans  la  Suite  à  l'intérieur 
de  I  ;  dans  la  Sonate-Symphonie  il  remplit  II  ;  —  l'ab- 
sence [habituelle]  de  reprise  dans  III,  par  crainte  de  pro- 
lixité. 

De  ces  deux  plans  mésodiques,  celui  de  la  Sonate-Sym- 
phonie est  le  seul  qui  réalise  une  construction  solidement 
charpentée.  La  Suite  juxtapose  et  n'enchevêtre  pas  les 
matériaux. 

La  Fugue  et  la  Sonate,  formes  essentielles  de  l'Art 
Classique,  paraissent  répondre  toutes  deux,  chacune  à  sa 
manière,  au  problème  idéal  suivant,  que  se  posèrent  les 
Maîtres  : 


524  ÉPOQUE  MODERNE 

Ai^ec  deux  thèmes,  sans  plus,  aussi  dissemblables  que 
possible^  et  au  moyen  des  seuls  éléments  quils  fournis- 
sent^ édifier  une  pièce  dont  les  colorations  tonales  [modu- 
lations essentielles]  seront,  exc\usï\ement  pour  la  fugue, 
pvincipalementpour  la  sonate  y  empruntées  aux  tons  voisins . 

La  sonate  étant  la  cadette,  on  a  le  droit  de  dire  qu  elle 
a  emprunté  à  l'aînée  son  esprit,  ses  manières,  tout  en  la 
simplifiant.  Elle  bâtit  sur  le  terrain  de  la  Tonalité,  avec 
plus  de  grâce  que  la  fugue,  des  constructions  où  la  symé- 
trie est  de  règle. 

La  symétrie  devint,  à  TEpoque  Classique,  le  moyen 
ordinaire  de  régler  Téquilibre.  Elle  imposa  ses  formules, 
réglées  une  fois  pour  toutes  dans  TAllegro  initial  de  la 
sonate-symphonie,  non  seulement  aux  ouvrages  énumérés 
p.  488,  mais  à  mainte  scène  dramatique,  au  théâtre.  Dans 
ce  cas,  il  est  vrai,  il  arrive  que  le  plan  type  soit  simplifié 
par  suppression  ou  abrègement  du  développement  cen- 
tral, réservé  de  préférence  au  style  instrumental.  Dans 
rOuverture.  au  contraire,  toute  l'ampleur  peut  être  con- 
servée et  maint  ouvrage  scénique  a  pour  frontispice  un 
véritable  Allegro  de  sonate. 

Quant  à  TAir  à  da  capo  dont  usèrent  avec  prodigalité 
au  théâtre  les  auteurs  du  xvii^  et  du  xviif  siècle,  et 
auquel  Bach  lui-même  a  sacrifié,  son  plan  est  de  la  forme 
mésodique  simple  : 

A  +  B  4- A 

La  symétrie,  relativement  à  la  mésode.  se  faisant  par 
la  répétition  pure  et  simple  de  A,  comme  dans  les  versets 
alleluiatiques  du  Moyen  Age,  les  pièces  tripartites  de  la 
Suite,  etc.,  ces  airs  sont  des  constructions  faciles,  où  la 
banalité  guette  le  musicien,  et  dont  il  est  surprenant  que 
les  maîtres  se  soient  si  souvent  satisfaits. 

Les  formes  lyriques  libres.  —  Cette  création  d'Euri- 


LES  FORMES  SaS 

pide  apparaît  —  assez  rare  —  dans  quelques-unes  des 

A  +  B  +  C  +  D  +  E+  ... 

plus  belles  pages  des  maîtres  classiques.  Quelquefois 
elle  est  atténuée  et  il  s'y  mêle  des  répétitions,  quel- 
ques «  paires  »,  un  semblant  de  symétrie.  Dans  Texamen 
qui  a  été  fait  plus  haut  du  Choral,  les  raisons  qui  ont  fait 
adopter  par  Bach  le  type  pur  ou  les  types  mixtes,  ont 
apparu;  fortuites,  semble-t-il.  Mais  une  ferme  volonté  a 
construit  en  motifs  successifs,  sans  redites,  Tair  de 
Caspar  [Freischiitz,  I,  5]  :  la  joie  de  la  vengeance  s'exalte  ; 
elle  précipite  sans  retours  ses  accents  orageux.  Mêmes 
intentions  en  plusieurs  œuvres  de  Schumann,  particuliè- 
rement expressives  [Schône  Fremde,  op.  89,  n°  6  ;  Ditchter- 
liehe^  IV;  X;  XI  ;  Frauenliehe^  VIII]  :  lieder  courts,  il  est 
vrai.  Ils  n'en  sont  pas  moins  des  constructions  sans 
lacunes  et  leur  forme,  d'où  les  répétitions  sont  exclues, 
est  appelée  par  le  déroulement  même  du  texte  verbal. 
Schubert  adopte  aussi,  en  des  cas  analogues*,  la  cons- 
truction par  succession  \cler  Tod  und  das  Màdchen]  ; 
parfois,  comme  le  Doppelgànger^  en  la  mitigeant  : 

Voix  :       fa-{-a'-\-b-\-h'-\-c-\-d-\-r:\ 

Piano  :     \  a  -\-  a  -\-  a  -\-  a  -{-  a'  -\-  a"  -\-  a'" 
Fig.  6i5. 

Sur    un    accompagnement  obstiné  dans  ses  redites,  — 

^  Le  lecteur  s'étonnei'a  peut-être  de  voir  examinée  la  structure  de  pièces 
aussi  courtes,  où  de  simples  périodes,  et  pas  même  des  strophes,  constituent 
les  divisions  successives.  De  même  qu'un  fort  petit  tableau  n'exclut  ni  le 
dessin  ni  la  composition  de  la  scène  qu'il  présente,  la  moindre  Mélodie  veut 
être  construite.  En  raccourci  elle  présente  des  parties  diverses,  faites  de 
quelques  mesures  seulement  et  correspondant  aux  «  distinctions  »  de  la 
mélopée  médiévale.  Peu  importe  leur  longueur.  A  l'intérieur  d'une  strophe 
brève  la  «  succession  »,  ou  la  «  répétition  »,  ou  la  «  symétrie  »  régnent.  Et  quand 
la  pièce  se  réduit  à  une  telle  strophe,  ce  sont  les  simples  périodes  ou  incises 
de  cette  strophe  qui  constituent  la  grosse  charpente  de  ce  petit  édifice.  La 
beauté,  en  art,  n'est  pas  affaire  de  masse,  et  telle  œuvre,  minuscule,  peut 
être  une  grande  conception. 

n.  i3 


526  ÉPOQUE  MODERNE 

les  trois  dernières  fois  avec  variantes,  —  Tétrange 
récit  déroule  ses  périodes  :  il  n'y  a  point  de  répétition 
exacte  à  la  partie  vocale;  les  variantes  a',  6',  si  peu 
accusées  qu'elles  soient,  ont  des  accents  très  expressifs  ; 
elles  renouvellent  a  elb.  Une  telle  page  rappelle  —  abs- 
traction faite  de  la  rythmique,  toujours  plus  affinée  chez 
les  Anciens  —  les  monodies  antiques,  et  elle  ouvre  la 
voie  au  lyrisme  de  nos  Contemporains. 

Ces  exemples  restent  exceptionnels  :  les  musiciens 
classiques  eurent  un  goût  persistant  pour  les  pendants 
par  paires  \  Ils  semblent  guidés  par  un  principe,  qui 
n'est  édicté  nulle  part  mais  qui  est  partout  appliqué  : 
«  Aucun  motif  dans  l'ensemble,  aucun  dessin  dans  le 
détail,  ne  doivent  rester  isolés.  » 

Le  plan  de  la  Fugue  et  le  plan  de  la  Sonate  peuvent 
voisiner  dans  une  œuvre,  en  pièces  distinctes.  Il  arrive 
aussi  qu'à  l'intérieur  d'une  pièce  symétrique  s'insinue 
une  fugue,  complète  ou  non,  qui  apporte  une  perturba- 
tion au  cours  normal  des  éléments  disposés  par  paires. 
Les  musiciens  ne  sauraient  être  des  architectes  méticu- 
leux. 

1  Paires  dont  les  éléments  sont  en  contact  au  moyen  des  reprises,  ou  plus 
ou  moins  distants  les  uns  des  autres. 


VII 

ÉPOQUE    CONTEMPORAINE 


LES  INTERVALLES 


Bien  que  Tart  musical  soit  de  nos  jours  en  pleine  effer- 
vescence et  qu'au  détour  du  chemin  l'avenir  proche 
réserve  des  surprises  au  Pèlerin  Passionné,  la  langue 
musicale,  si  «  évoluée  »  qu'elle  paraisse,  reste  conserva- 
trice. Ce  sont  moins  les  mots  qui  changent,  dans  la 
crise  actuelle,  que  les  relations  des  mots  entre  eux. 
L'accumulation  des  épithètes  sonores  autour  des  termes 
principaux  du  langage  fait  illusion  sur  l'enrichissement 
qu'il  subit.  En  vérité  la  phalange  des  artistes  qui,  depuis 
Tristan,  font  éclater  de  toutes  parts  le  vieux  moule  de  la 
Tonalité,  n'a  guère  moindre  révérence  que  sa  classique 
devancière  pour  les  Symphonies  antiques,  pour  l'Accord 
Parfait  de  la  Renaissance,  pour  les  fonctions  essentielles 
de  la  Tonique.  Il  n'y  a  pas  longtemps  que  le  tyran  ut 
voit  des  compétiteurs  lui  disputer,  avec  quelque  timi- 
dité, le  pouvoir  :  Wagner  s'est  contenté  de  l'échelle 
impérieuse.  Malgré  la  joie  que  c'est,  pour  les  amis  des 
vieux  modes,  de  reconnaître  que,  dès  maintenant,  ceux- 
ci  viennent  à  la  rescousse,  il  faut  se  contenter  aujourd'hui 
de  saluer  leur  retour,  sans  vouloir  régler  leurs  nouvelles 
destinées.  La  Muse  populaire,  dont  on  se  met  à  faire 
grand  cas,  nous  les  rend  un  à  un.  Mais  une  transforma- 
tion  les   guette    :   l'usage   permanent   du    chromatisme 


53o  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

leur  inflige  des  livrées  nouvelles...  Tout  ce  qu'on  peut 
affirmer,  c'est  qu'une  réaction  se  produit  contre  ut.  La 
centralisation  qu'il  a  réalisée  s'effrite  ;  et  la  messagère 
du  Majeur,  l'impérieuse  Sensible  ascendante,  ne  sera 
point  seule,  dans  l'avenir,  à  sonner  les  cadences. 

Le  régime  musical  actuel  étant  aussi  essentiellement 
polyphone  que  l'ancien  régime  fut  homophone,  l'indivi- 
dualisation des  divers  modes,  s'ils  reviennent,  sera  moins 
nette  qu'autrefois  :  les  empâtements  d'une  harmonisation 
touffue  se  chargeront  d'effacer  les  lignes  mélodiques. 
Sans  doute  on  peut,  sans  prophétiser,  —  ce  qui  est  une 
besogne  vaine,  —  supposer  que  les  diverses  figurations 
modales  réagiront  sur  la  polyphonie  elle-même  et  en 
restreindront  quelque  peu  le  domaine.  Une  fois  en  pos- 
session de  lignes  mélodiques  différenciées  par  la  nature 
et  la  couleur  du  trait,  les  musiciens  souhaiteront-ils 
que  ces  lignes,  rendues  plus  souples,  surgissent  aussi  plus 
lumineuses  ?  Une  synthèse  se  fera-t-elle  de  l'Homophonie 
et  de  la  Polyphonie,  par  enrichissement  et  aussi  par  con- 
cessions mutuels?...  Il  semble  que,  dans  tous  les  arts, 
les  hommes  aient  assez  vite  accompli  le  tour  de  leur 
domaine  :  les  révolutions  sont  surtout  des  recommen- 
cements. 

Les  instruments  à  cordes  continuent  —  paradoxe 
permanent  —  à  se  régler  par  des  quintes  pythagori- 
ciennes, ces  essentiels  et  immuables  repères,  au  sein 
d'un  orchestre  qui,  dans  son  ensemble,  a  renoncé  depuis 
longtemps  à  la  justesse  uniforme.  Plus  encore  que  l'Art 
Classique,  l'Art  Contemporain  s'accommode  du  tempéra- 
ment^ en  dépit  des  contradictions  et  des  conflits  sonores 
qui  en  résultent.  On  sait  que  cet  artifice  ramène  à  douze 
les  intervalles  de  l'octave  ;  types  :  le  clavier  de  l'orgue 
ou  du  piano,  le  mécanisme  des  trous  et  des  clefs  dans 
les    instruments    de    bois    [flûte,     hautbois,    clarinette. 


LES  INTERVALLES  53i 

basson].  Dans  son  ensemble  Tappareil  orchestral,  tel  que 
nous  le  disposons,  est  astreint  au  tempérament  ;  si  bien 
que  les  instruments  à  cordes,  qui  étalonnent  leurs  sons 
par  le  ministère  de  quintes  rigoureuses',  sont  obligés  de 
ne  point  se  servir,  dans  l'exécution,  de  leurs  cordes  à 
vide,  qui  sont  justes,  et  de  tempérer  leurs  intervalles 
pour  s'assortir  aux  moyennes  «  fausses  »  de  l'ensemble  : 
ils  raccourcissent  leurs  quintes. 

D'autre    part    priez    un    violoncelliste    de    vous    faire 
entendre  successivement  les  deux  couples  de  mesures  : 


Fig.  6.6.    v\\h^{((\Ki^    'vV4/rnr!^fCj^ 


vous  percevrez  que  la  soi-disant  «  homotonie  »  n'est 
qu'un  leurre  et  qu'une  appréciable  distance  sépare  le  \^ 
du  I  «  correspondant  ». 

Or  tout  le  régime  de  nos  modulations  repose  sur  un 
perpétuel  compromis  entre  les  homotones.  L'Art  Contem- 
porain abuse  de  plus  en  plus  du  système  tempéré.  En 
France,  hormis  quelques  chefs  de  chœur,  —  un  manchot 
pourrait  les  compter  sur  ses  doigts,  —  on  ne  «  produit  » 
plus  de  quintes  justes  à  l'orchestre  :  on  n'a  plus  le  droit 
d'en  produire.  En  Allemagne,  où  l'art  choral  est  resté 
pur,  les  oreilles  plus  sensibles  ne  manquent  pas  :  dans  les 
chœurs  sans  accompagnement,  les  Symphonies  des 
Anciens  prévalent.  Mais  l'orchestre  «  tempère  »,  comme 
chez  nous. 

Tempérons  donc.  Les  Anciens  eux-mêmes,  il  faut  bien 
l'avouer,  nous  ont  donné  l'exemple  :  la  catapycnose 
appliquée  au  Diatonique  et  Chromatique  vulgaire  fournit 
des  échelles  tempérées  dont  le  demi-ton  [=  2  diésis]  est 

*  Violoncelle  :  iit^  —  sol^  —  réj  —  la^;  alto  :  ut2  —  sol.^  —  re'j  —  la^; 
violon  S0I2  —  /'Cj  —  /oj  —  mi^  ;  l'opération  se  fait  par  un  procédé  tel  que 
l'oreille  :  d  un  instrumentiste  exercé  ne  puisse  échapper  à  la  justesse  quasi 
absolue. 


532  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

Tunité,  et  Laloy  a  pu  décerner  à  Aristoxène  les  hon- 
neurs de  l'invention. 

Les  belles  expériences  de  Gustave  Lyon  tendent  à 
légitimer  dans  la  musique  instrumentale  l'emploi  du 
tempérament  universel  et  démontrent  que  les  instrumen- 
tistes se  contentent  de  sons  «  moyens  ».  Par  une  méthode 
élégante  d'approximations  successives,  Lyon  établit  que 
la  sensation  de  la  justesse  persiste  tant  que  les  sons  émis 
varient  dans  certaines  limite, s  au-dessus  aussi  bien  qu'au- 
dessous  du  son  exact,  à  condition  de  ne  point  franchir 
cette  zone  de  tolérance.  Et  cela  est  pratiquement  vrai. 
Et  il  est  impossible,  étant  donné  que  nous  usons  du 
piano  et  de  l'orgue  et  que  nous  écoutons  l'orchestre  tel 
qu'il  est  constitué  maintenant,  que  cela  ne  soit  pas  vrai, 
puisque  nous  sommes  réduits  à  nous  satisfaire  d'((  à  peu 
près  ».  La  nature  a  beau  nous  dicter  l'Accord  Parfait,  sous 
la  forme  immuable  d'un  échelonnement  sonore  défini, 
(327)  à  (329)  :  elle  se  contredit  pour  ainsi  dire  elle-même, 
puisque  le  Corps  de  l'Harmonie,  dont  elle  est  aussi  l'ins- 
piratrice (76),  avait  abouti,  dans  son  remplissage  par  la 
quinte,  consonance  primordiale,  à  un  résultat  diffé- 
rent (4o5). 

Il  faut  cependant  faire  une  exception  en  faveur  des 
choristes  «  purs  ».  Ces  musiciens-là  —  quand  il  s'en 
rencontre,  et  ce  n'est  guère  en  France  —  perçoivent 
avec  netteté  les  désagréments  de  l'échelle  tempérée.  Les 
compromissions  de  l'orchestre  les  troublent.  Ils  ne  peu- 
vent se  résigner  à  franchir  de  la  même  manière,  entre 
ut  et  ré^  l'ut  \  et  le  ré  [?.  Ce  sont  là  pour  leur  gosier, 
comme  pour  le  doigt  du  violoniste,  deux  étapes  dis- 
tinctes ;  et,  en  admettant  qu'ils  ne  les  couvrent  point 
toujours  congrûment,  ils  mettent  du  moins  autant  de 
zèle  à  les  distinguer  que  les  praticiens  du  tempérament 
à  les  abolir.  Il  y  a  dans  l'art  choral  pur  une  technique 


LES  INTERVALLES  533 

réservée,  qui  ne  peut  s'accommoder  du  tempérament,  et 
où  la  justesse  doit  tendre  à  Tabsolu.  Le  chanteur  qui  se 
contente  de  la  gamme  tempérée  enlève  à  l'échelle  musi- 
cale le  souffle  de  vie  qui  fait  de  la  série  sonore  ut  ré  mi  fa 
sol  la  si  ut^  autre  chose  qu'une  mémotechnie  et  une  abs- 
traction. 

L'enharmonie,  au  sens  moderne  [=  homotonie],  est  un 
expédient  connexe  du  tempérament,  aussi  nécessaire 
que  lui  dans  les  conditions  actuelles  de  l'art,  —  et  aussi 
peu  satisfaisant  pour  une  oreille  très  exercée.  Un  de  ces 
chefs  de  chœur,  rares  en  notre  pays,  qui  savent  quelles 
délices  procure  à  l'oreille  une  tierce  majeure  harmonique, 
exacte,  éprouve  à  entendre  les  plus  belles  collectivités 
orchestrales  une  réelle  angoisse  de  l'oreille. 

De  tels  conflits  sont-ils  inévitables  ?  S'achemine-t-on 
vers  un  régime  plus  net  ?  La  réponse  serait  négative  si  la 
polyphonie  devait  continuer  à  exaspérer  ses  moyens  : 
elle  ne  vit,  elle  ne  peut  vivre  que  du  tempérament  à 
outrance.  Que  si  le  goût  actuel  pour  les  altérations  des 
accords  allait,  par  un  réflexe  normal,  nous  rendre  plus 
sensibles  aux  caractéristiques  des  intervalles  élémen- 
taires, nous  faire  souhaiter  que  le  demi-ton  diatonique 
ou  chromatique  fût  lui-même  subdivisé  afin  de  fournir  à 
la  langue  des  «  nuances  »  nouvelles  ou  de  ressusciter 
celles  que  les  Grecs  goûtaient  ;  si  les  subtilités  des  pro- 
fessionnels de  l'Hellade  allaient  de  nouveau  avoir  cours, 
et,  s'adaptant  au  régime  harmonique,  en  altérer  pro- 
fondément le  sens,  il  est  évident  que  le  tempérament 
courrait  gros  risques  !  Est-ce  à  une  pareille  évolution 
qu'a  songé  Saint-Saëns  lorsqu'il  s'est  demandé  quel  sort 
est  réservé  à  la  musique,  dans  un  avenir  plus  ou  moins 
proche  ? 

«  Nous  connaissons,  nous  calculons  le  comnia^  qui  est 
à  peu  près  un  neuvième  de  ton,  mais  nous  ne  l'utilisons 


534  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

pas.  Les  demi-tons  suffisent  à  notre  organisation.  Et 
pourtant  ce  n'est  pas  avec  notre  système  de  demi-tons  et 
de  notes  synonymes  que  Ton  peut  être  dans  la  vérité 
musicale.  Il  n'y  a  là  qu'un  à  peu  près,  et  le  temps  viendra 
peut-être  où  notre  oreille,  plus  raffinée,  ne  s'en  conten- 
tera plus.  Alors  un  autre  art  naîtra  ;  l'art  actuel  sera 
comme  une  langue  morte  dont  les  chefs-d'œuvre  subsis- 
tent, mais  qu'on  ne  parle  plus...  »  \Harmonie  et  mélodie^ 
passim]. 

En  attendant,  nous  nous  abreuvons  d'enharmonies,  — 
qui  ne  ressemblent  guère  à  celles  des  Grecs  et  qui  abou- 
tissent, entre  autres,  à  l'étrange  gamme  que  voici, 
improprement  dite  «  à  six  tons  »  : 

Fig.  617. 

Le  /«  }|  y  joue  l'office  de  sous-tonique,  homotone  de  si  \^. 
Depuis  quelque  vingt  ans  cette  formule  jouit  d'une 
haute  faveur.  Elle  est  a-diatonique  car  :  1°  elle  exclut  les 
demi-tons,  compagnons  assidus,  traditionnels  des  tons 
dans  les  échelles  modales  et,  par  conséquent,  parties  inté- 
grantes du  système  diatonique  ;  2**  elle  suppose  l'enhar- 
monie, que  ces  échelles  ne  comportent  pas.  Son  étoile 
semble  pâlir,  aussi  bien  que  celle  des  tierces  majeures 
en  série  continue  : 


Fig.   618. 

dont  quelques  musiciens  ont  su  tirer  parti.  On  peut 
en  chercher  l'origine  dans  Tristan^  où  elle  revêt  encore 
des  formes  discrètes.  Le  malheur  est  que  cette  «  hexa- 
phonie  »  devienne  aisément  un  procédé  et  aboutisse, 
lorsque  l'auteur  en  abuse,  à  l'abolition  de  l'échelle 
tonale,  restée  jusqu'à  présent  un  support  permanent, 
—  même  lorsque  des  artifices  le  masquent. 


LES  INTERVALLES  535 

L'Art  Contemporain  a  renouvelé  des  Grecs  un  moyen 
mélodique,  qui  consiste  à  créer  des  échelles  défectives. 
Elles  nous  reportent  à  l'Enharmonique  vocal,  étudié  dans 
une  œuATe  antique  conservée  (171),  par  suppression  sys- 
tématique d'un  ou  deux  degrés  de  l'échelle.  Ont  été 
signalées  déjà  les  mélodies  pentaphonesdu  Rheingold  et 
de  Siegfried.  Au  surplus,  suivant  la  remarque  que  Gevaert 
en  a  faite  [Traité  d'Harmonie^  p.  22  et  suiv.],  cette  abla- 
tion d'un  ou  deux  sons*  de  l'octave  diatonique  est  un 
raffinement,  une  affectation  si  l'on  veut,  que  toutes  les 
musiques,  même  les  plus  humbles,  ont  pratiquées.  Les 
mélodies  populaires,  y  compris  celles  des  Iroquois,  pré- 
sentent assez  souvent  des  gammes  défectives  [Ibidem^ 
ex.  36]. 

Enfin,  dans  la  pratique  même  des  intervalles  mélo- 
diques, l'Art  Contemporain  marque  un  retour  aux  habi- 
tudes vocales  des  Anciens.  Ceux-ci  ne  redoutaient  ni  la 
quinte  ni  la  quarte  fausses  [quinte  diminuée,  quarte 
augmentée];  la  dureté  que  le  Moyen  Age  goûtait  et  contre 
laquelle  l'Art  choral  Palestrinien  s'est  vigilamment  pré- 
muni \diabolus  in  musica],  était  pour  les  Grecs  la  carac- 
téristique d'une  certaine  région  des  échelles  ;  on  chantait 
fa-si  ou  si-fa^  et  les  intervalles  analogues,  avec  autant  de 
plaisir,  sinon  avec  autant  de  facilité,  que  les  consonances 
imparfaites.  La  même  allégresse  a  cours  dans  notre  art, 
sans  compter  qu'il  a  libéralement  accueilli  toutes  les 
dissonances  mélodiques  pareilles  :  intervalles  diminués 
et  augmentés  de  tout  calibre,  y  compris  ceux  qui  dépas- 
sent l'octave  : 


Fig    619.        "^  rt^  ^        =>       fa       .X 


tr^ — ^^**—  t7?ê 


*  De  là  création  d'intervalles  «  incomposés  »,  analogues  au  diton  ou  au  tri- 
hémiton  des  Anciens  (4o5). 


536 


EPOQUE  CONTEMPORAINE 


Exécution  malaisée  !  Le  tempérament  y  est  d'un 
secours  efficace.  Les  expériences  de  Gustave  Lyon 
appliquées  à  des  passages  tels  que  celui-ci  : 


Fig.  620. 


^^ 


g  cl- 

P 


Salomé  de  R.  Strauss. 
Quintette  des  Juifs, 
p.  104  de  la  partition 
P.  et  Ch.  [Fùrstner]. 


prouvent  sans  réplique  que  le  régime  des  à  peu  près  leur 
est  appliqué  :  l'écriture  «  pour  l'œil  »*  et  l'effet  sur 
l'oreille  sont  en  connexion  suffisante  pour  que  celui-ci 
n'inflige  pas  un  trop  gros  démenti  à  celle-là  :  c'est  tout 
ce  qu'on  peut  exiger. 

Consolons-nous  à  la  pensée  que,  dans  l'Antiquité,  les 
intervalles  enharmoniques  et  les  nuances  furent  l'occasion 
des  mêmes  solutions  «  moyennes  ».  Seulement,  en  raison 
du  caractère  homophone  de  l'art  et  de  l'isolement  de  la 
mélodie,  il  était  possible  aux  professionnels  très  exercés 
de  s'approcher  plus  que  nous  de  l'exactitude  sonore. 


*  Il  vaudrait  mieux  dire  l'écriture  pour  l'esprit,  car  elle  respecte  la  logique 
sonore. 


II 


LES  ECHELLES 


L'examen  des  intervalles  a  permis  de  signaler  déjà  les 
échelles  défectives  et  la  gamme  à  «  six  tons  »,  qui  peut 
se  rattacher  à  ces  échelles.  Elles  ne  sont  et  ne  peuvent 
être  qu'un  artifice  passager.  La  suprématie  reste  au  mode 
d'uT.  Le  Mineur-Majeur  de  J.-S.  Bach  : 


Fig.  621. 


h;;!^^*^'"' 


dont  la  formule  descendante  reproduit  l'Eolisti  antique  : 


Fig.  622. 


fait  encore  un  usage  si  constant  de  la  sensible,  que  la 
pente  ascendante  de  l'échelle  mineure  continue  à  affirmer 
a  sujétion  de  ce  soi-disant  mode  au  Majeur,  son  maître. 
1  La  forme  néo-chromatique  du  tétracorde-type,  chez 
les  Grecs  (68),  s'applique  de  nos  jours  en  Orient,  à  une 
série  de  tétracordes  disjoints  qui  fournissent,  par  paires, 
une  octave  modale  d'une  espèce  singulière,  remarquable 
par  son  hybridité  tonale  : 


Fig.  623. 


538  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

elle  a  deux  sensibles  ascendantes  et,  harmoniquement, 
deux  toniques  '. 

Le  style  instrumental  s'accommode  volontiers,  même 
chez  nous,  d'un  Néo-Chromatique  mitigé,  appliqué, 
comme  chez  les  Anciens,  à  un  tétracorde  sur  deux,  dans 
notre  Mineur  hybride  : 


Fig.  624. 


..0"° 


«=rr 


o  «» 


^-rr 


Toutefois,  l'existence  de  cette  gamme  est  en  Occident 
plus  théorique  que  pratique.  Si  les  pianistes  et  les  instru- 
mentistes de  toute  espèce  en  font  usage,  il  est  rare  que 
le  compositeur  y  trouve  son  compte.  Bien  que  la  «  seconde 
augmentée  »  ne  soit  pas  pour  le  troubler,  l'inélégance 
présumée  d'une  harmonisation  sous-jacente  lui  fait  pré- 
férer presque  toujours  le /«  dièse  au /a  naturel,  devant  la 
sensible.  11  n'emploie  guère  le  tétracorde  néo-chroma- 
tique que  dans  les  formes  mélodiques  inclinées  vers  le 
grave  :  encore  prend-il  soin  d'éviter  le  contact  direct  du 
VIP  degré  avec  le  VP  : 


Fig.  625. 


Allegretto  de  la  Symphonie  de  C.  Franck. 

Mais  il  est  évident  que  le  Mineur  ambigu,  affadi,  dont 
Bach  a  consacré  et  glorifié  l'usage,  laisse  inquiet  l'Art 
Contemporain.  L'installation  du  tétracorde  mineur  vrai 
[la  sol  fa  mi]  sur  la  tonique  comme  base,  produit,  au 
sein  du  Mineur  hybride,  un  effet  de  contraste  saisissant  : 


Fig.  626. 


Saint-Saens  :  Danse  Macabre. 

^  L.-A.  Bourgault-Ducoudray,  .£<Mc?c  sur  lamusique  ecclésiastique  grecque. 
-  Mélodies  populaires  de  la  Grèce  moderne. 


LES  ÉCHELLES  SSg 

Cet  emprunt  passager  à  la  Doristi  hellénique,  formule 
du  mineur  pur,  a  permis  à  César  Franck  aussi  de  donner 
à  certaines  cantilènes  [voy.  Quintette^  en  particulier]  une 
expression  intense.  Le  resserrement  du  second  degré 
contre  la  base  du  trétracorde  coïncide  souvent,  dans 
l'œuvre  de  ce  maître,  avec  des  harmonies  qui,  s'évadant 
de  la  modalité  marquée  par  la  partie  mélodique,  don- 
nent le  change  sur  la  contexture  de  l'échelle.  Un 
tel  conflit,  pourvu  qu'il  soit  très  sciemment  réglé,  est 
une  source  de  richesse  pour  le  langage  sonore  :  l'appli- 
cation, à  une  formule  modale,  d'une  harmonisation 
moderne  et  tonale,  est  féconde  en  trouvailles  et  l'école 
russe  n'est  pas  seule  à  montrer  la  voie  dans  ce  sens. 
Que  si  le  problème  est  élégant,  la  solution  est  délicate. 
Bourgault-Ducoudray  recommandait  à  ses  élèves  d'éviter 
avec  soin  les  pseudo  cadences,  dans  lesquelles  l'accord 
parfait  installé  sur  la  dominante,  et  devenu  mineur  par 
abolition  de  la  sensible,  tomberait,  selon  une  vieille 
habitude,   sur  l'accord  parfait  mineur  de  la  tonique  : 

Fig.  627.  "^^   o      t? 

■«- 

Le  jour  est  proche  peut-être  où  des  modes  autres  que 
UT  —  nécessairement  renouvelés  des  anciennes  échelles, 
tant  que  la  série  diatonique  subsistera,  —  obligeant  l'auto- 
crate à  céder  du  terrain,  les  fonctions  tonales,  telles  que 
nous  les  concevons,  ne  seront  plus  partout  appliquées. 
Déjà  Riemann  a  indiqué  comment,  dans  le  Mineur 
inverse  (78),  elles  subiraient,  elles  aussi,  une  interver- 
sion. Dans  ce  mode  de  mi,  produit  de  la  Résonance  Infé- 
rieure, le  la  serait  dominante,  le  si^  sous-dominante.  Et 
d'Indy,  après  avoir  constaté  que  la  fugue  en  Mineur 
bâtard  est  pleine  de  disparates,  propose  de  l'adapter  à  ce 
régime    «   naturel  »   et  d'abandonner  des  errements  qui 


54o  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

ont  fait  trébucher  les  maîtres  de  la  Fugue  eux-mêmes. 
Ainsi  au  moment  même  où  le  mode  de  mi,  las  de  Fexil, 
décèle  sa  présence  aux  frontières  de  la  Tonalité  et  com- 
mence à  se  faire  des  partisans  à  l'intérieur,  les  théori- 
ciens justifient  ses  prétentions.  Observer  toutefois  que  ce 
Mineur  inverse  diffère  organiquement,  —  donc  fonction- 
nellement, . —  de  la  Doristi-Mi  antique.  [Cf.  p.  74,  79  et 
p.  344-  note.] 

La  Tonalité.  —  A  la  définir  suivant  la  formule  propre 
au  classicisme  et  qui  établit  la  connexion  étro'ite,  néces- 
saire, de  six  tons  germains,  trois  majeurs  et  trois  mineurs 
(5o8),  la  Tonalité  est  en  passe  de  disparaître.  Elle  tend 
du  moins  à  un  prodigieux  élargissement  de  ses  domaines. 
Tant  que  subsistera  la  fonction  de  dominante,  qui  implique 
la  sensible  et  détermine  les  cadences  principales  du 
discours,  il  faut  s'attendre  à  ce  que  le  rôle  actif  du 
V*  degré  conservera,  aux  côtés  de  la  tonique,  un  incon- 
testé magistère.  Mais  outre  que  l'artifice  du  «  change- 
ment de  mode  »,  déjà  connu  des  Classiques,  ouvre  des 
perspectives  modulantes  de  plus  en  plus  charmeuses,  les 
affinités  mutuelles  des  harmoniques  nous  dictent  un  dia- 
gramme tonal  de  plus  en  plus  riche. 

Tout  se  passe  comme  si  les  harmoniques  principaux 
des  trois  degrés  essentiels  [les  Notes  Tonales  =  le  Corps 
de  l'Harmonie],  c'est-à-dire  leur  quinte  et  leur  tierce, 
pouvaient,  autour  du  centre  tonal,  devenir  des  toniques. 
Lorsque  l'on  construit  les  triades  génératrices  du  ton 
central  : 

Fig.  628. 

on  constate  que  les  neuf  sons  exprimés  se  réduisent  à 
sept,  qui  représentent  précisément  les  sept  degrés  cons- 
titutifs de  l'échelle.  Abstraction  faite  des  tons  mineurs 


LES  ÉCHELLES 


541 


relatifs,  les  rapports  directs  de  la  tonique  avec  la  sous- 
dominante  et  la  dominante  se  complètent  [en  ut]  de 
rapports  indirects  :  i"*  avec  la  tierce  de  la  tonique  [ton  de 
mi  majeur]  ;  2°  avec  la  tierce  de  la  sous-dominante  [ton 
de  la  majeur]  ;  3°  avec  la  quinte  de  la  dominante  [ton  de 
ré  majeur]  ;  4°  avec  la  tierce  de  la  dominante  [ton  de  si 
majeur].  L'ordre  dans  lequel  sont  énumérées  ces  nou- 
velles toniques  correspond  à  la  règle  empirique  suivante 
dont  l'application  peut  être  bonne  : 

La  parenté  de  tous  les  tons  avec  la  tonique  décroît  au 
fur  et  à  mesure  que  la  distance  des  toniques  diminue. 
Éatendez,  par  exemple,  qu'un  ton  situé  à  une  tierce 
majeure  de  la  tonique  centrale  est  plus  près  de  lui  qu'un 
ton  distant  d'une  tierce  mineure,  etc.  On  peut  donc 
dresser  le  schème  suivant  : 


Fig.  629. 


Il  faudrait  attribuer  les  numéros  i3-i4  aux  arrière- 
petits-cousins  fa  ;;  et  sol  i?  [altérations  de  la  sous-domi- 
nante et  de  la  dominante],  qui  sont,  dans  la  famille,  les 
alliés  les  plus  éloignés. 

Les  cousins  3,  4?  5.  6  constituent  un  groupe  spécial 
(63 1,  I),  attendu  que  l'accord  parfait  majeur  construit 
sur  leur  tonique  possède  un  son  commun  avec  l'accord 
parfait  du  ton  central  : 


Fig.  63o. 


la  [?-uT-/wi  j? 

Ml-SO/JÎ-St 

la-ut  ?-Mi 
mi  [?-soL-st  J7 


tandis  que  les  toniques  du  groupe  II,  dont  la  parenté 
s'éloigne,  ne  peuvent  arguer  d'un  tel  lien  : 


14 


54s 


Fig.  63 1. 


ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Relations  èrecks 


^^4vF 

XL 



— 

— 

-^ 

«» 

t=3 

ESc 

^ 

S 

trd 

^ 

^ 

II 


Relations  mdireclas 


Une  construction  géométrique  peut  fournir  le  moyen 
de  mesurer  avec  une  apparente  exactitude  la  distance 
vraie  qui  sépare  la  tonique  centrale  de  toutes  les  toniques 
[tempérées]  réparties  sur  le  cycle  des  quintes.  Ce  cycle 
est  une  circonférence.  Il  est  facile  de  voir  sur  la  figure 
ci-dessous  ^  que  la  distance  ut-fa  \  [=  sol  ;?]  est  égale  au 
diamètre  du  cercle  : 


Fig.  632. 


elle  est  donc  maxima.  Les  autres  distances,  égales  deux 
à  deux,  sont  représentées  par  des  cordes  '  de  longueurs 
décroissantes,  émanées  du  point  ut.  Les  plus  longues 
après  le  diamètre  ut-fa  ï  aboutissent  aux  a  unissons  alté- 
rés »  et  aux  secondes  mineures,  qui  sont  encore  arrière- 
arrière-petits-cousins.  La  parenté  se  resserre  avec  les 
tierces;  mais  les  secondes  majeures  sont  ici  plus  proches 
qu'ellesdela  tonique,  etles  tierces  mineures  passent  avant 
les  tierces  majeures.  Ces  démentis  aux  figures  précédentes, 
plus  apparents  que  réels,  laissent  le  choix  entre  les  deux 
évaluations,  —  qui  ne  sont  d'ailleurs  qu'approximatives. 


^  Cf.  la  figure   circulaire   de  Sérieyx,  dans   le   Cours  de  Composition  de 
d'Indy,  I,  p.  io6. 

-  Lesjcorrfes  dans  le  cercle. 


LES  ÉCHELLES  54^ 

Ces  considérations,  incomplètes,  sont  suffisantes  à 
donner  une  idée  de  ce  système  tonal  agrandi  \  Elles  peu- 
vent s'appliquer  aux  tons  du  Mineur  moderne,  lequel, 
dans  nos  mœurs  musicales,  est  une  simple  modification  du 
Majeur,  par  abaissement  de  la  tierce  dans  le  tétracorde 
grave.  Ce  régime  neuf  ne  doit  donc  pas  se  confondre  avec 
la  classique  Tonalité,  si  Ton  se  souvient  du  sens  précis, 
étroit,  de  cette  étiquette  :  les  œuvres  auxquelles  elle 
convient  sont  par  nature  intransigeantes  dans  le  jeu  des 
tons  voisins.  Or  Tune  des  volontés  de  l'Art  Contemporain 
est  d'élargir  le  cercle  de  la  famille  tonale,  de  caser  tant 
bien  que  mal  au  milieu  des  germains  [les  trois  Majeurs, 
les  trois  Mineurs]  des  parents  plus  ou  moins  proches, 
catalogués  3  à  12  sur  le  tableau  (629),  qui  dose  les  cou- 
sinages. Et  non  seulement  ces  cousins  éloignés  s'insi- 
nuent parmi  les  membres  de  la  famille  essentielle  et 
primitive,  mais  ils  se  substituent  souvent  à  ces  véné- 
rables occupants,  dans  les  modulations  imposées  par  le 
plan  traditionnel. 

Ces  modulations,  «  organiques  »,  correspondent  à  la 
nécessité  de  varier,  au  sein  d'une  même  pièce,  les  cou- 
leurs tonales.  Soit  qu'un  thème  unique  préside  au  déve- 
loppement, soit  que  des  thèmes  successifs  constituent 
la  trame  de  Touvrage,  il  est  inadmissible  qu'un  seul 
ton  y  soit  appliqué.  11  faudrait  remonter  à  la  Renaissance 
pour  rencontrer  des  chœurs  unitoniques,  et  encore  con- 
tiennent-ils des  modulations  passagères,  quelquefois  assez 
prolongées,  aux  tons  voisins. 

Dans  l'Art  Contemporain,  les  modulations  passagères 
se  font  ailleurs,  avec  prédilection.  Une  liberté  presque 
illimitée  est  concédée  au  musicien  dans  le  choix  de  ses 
«  couleurs  ».  Elle  n'en  reste  pas  moins  soumise  au  con- 

*  Riemann  et  d'Iudy  ont  exposé  ces  faits  avec  tous  les  détails  que  le  pro- 
blème comporte. 


544  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

trôle  de  convenances,  toutes  pareilles  à  celles  qui  res- 
treignent la  liberté  d'un  peintre.  Il  y  a  en  musique, 
comme  en  peinture,  des  «  tons  »  inconciliables  ;  et  en 
cette  subtile  matière  Finstinct  prévaut  presque  toujours 
sur  l'apprentissage  de  Fécole.  Au  fur  et  à  mesure  que  le 
cadre  d'une  œuvre  d'art  s'élargit  et  que  les  conventions 
scolastiques  s'effacent,  le  goût  intervient  —  intransmis- 
sible vertu,  et  divination  pure,  —  pour  régler  les  rap- 
ports des  éléments,  au  sein  de  l'œuvre. 

Les  modulations  charpentières  d'une  symphonie  con- 
temporaine, n'étant  plus  assujetties  à  faire  choix  des  tons 
voisins  peuvent  émigrer  vers  telle  ou  telle  région  de  la 
série  circulaire  des  quintes  (632)  ou  du  schème  (63 1). 
Il  arrive  que  le  musicien  se  plaise  à  mettre  en  contact 
des  tons  très  éloignés*  et  qu'il  s'en  aille  chercher,  au 
bout  du  diamètre,  l'un  ou  l'autre  des  homotones  séparés 
de  la  tonique  centrale  par  le  «  diable  en  musique  »  lui- 
même.  Il  trouve  dans  cette  association  des  éléments  de 
contraste  vigoureux.  Toutefois  il  reste  libre  de  passer 
contrat  avec  des  cousins  moins  revêches. 

Exemples.  —  Symphonie  en  ut  mineur^  de  Saint-Saëns. 
Allegro  initial.  —  Le  premier  thème  mineur  est  «  dans 
le  ton  »,  comme  de  juste.  Le  second,  majeur,  est  en  ré  I?, 
avec  un  sol  naturel  qui  lui  donne  une  tournure  d'Hypo- 
lydisti  antique.  Si  le  «  changement  de  mode  »  rapproche 
les  armures,  puisque  ut  mineur  a  celle  de  mi  [?,  cela, 
comme  on  le  dira  plus  loin,  ne  rapproche  point  d'autant 
les  toniques. 

Symphonie  en  ré  mineur.,  de  G.  Franck.  Allegro  initial. 
—    Les  deux  thèmes  sont  installés  dans  les  tons  clas- 

^  Le  schème  (632)  peut  servir  de  mesure  à  toutes  les  distances  musicales. 
Il  est  facile  en  effet  d'imaginer,  à  partir  d'uu  des  sons  figurés  sur  la  circonfé- 
rence, quel  qu'il  soit,  une  construction  analogue  à  celle  dont  ut  est  le  pivot. 
Les  tons  extrêmes  sont  situés  à  distance  diamétrale  :  sol-ré  'i^  ;  ré-la  [^  ;  la-mi  [7; 
mi-si  [?;  si-fa.  Tenir  compte  des  enharmonies. 


LES  ÉCHELLES  545 

siques,  le  second  adoptant,  suivant  un  vieil  usage,  le 
relatif  majeur.  Après  une  exposition  en  ré  mineur,  il  y  a 
une  réexposition  en  fa  Tnineur,  qui  se  perd  au  loin, 
semble-t-il,  mais  dont  l'aboutissement  au  second  thème 
en  fa  majeur^  par  simple  changement  de  mode*,  montre 
quelles  parentés  à  la  fois  logiques  et  subreptices  cet 
artifice  peut  créer.  Notre  pseudo  Mineur,  en  raison 
même  de  son  inconsistance,  se  prête  merveilleusement 
à  de  tels  compromis.  Et  c'est  là  un  des  avantages  de  ce 
faux  mode,  qui  manque  par  ailleurs  de  courage  et  d'orien- 
tation. —  Dans  ce  premier  morceau  Franck,  s'il  a  res- 
pecté le  plan  tonal  à  deux  thèmes,  a  complaisamment 
«  digressé  »  en  la  [?  mineur^  en  si  mineur^  en  mi  [7  mi- 
neur^ etc  ;  il  fait  de  copieuses  visites  à  ces  arrière-cou- 
sins. 

Symphonia  domestica,  de  Richard  Strauss.  —  Les 
VI  thèmes,  par  l'activité  desquels  l'auteur  présente 
non  seulement  ses  personnages,  mais  leurs  fonctions 
intellectuelles  et  sensitives,  défilent,  en  quelques  pages, 
dans  les  tons  respectifs  de  :  I  fa  majeur  [ton  central], 
II  sol  mineur^  III  mi  majeur^  IV  si  majeur^  \  fa^  majeur^ 
VI  ré  mineur. 

En  ce  genre  d'examens  il  ne  faut  pas  tenir  grand 
compte  des  différences  d'armure  résultant  des  change- 
ments de  mode  :  la  manière  d'armer  les  tons  mineurs  a 
subi  des  fluctuations  ;  elle  est  conventionnelle  et  ne  cor- 
respond qu'à  demi  à  la  nature  des  choses.  Les  distances 
les  plus  vraies  sont  celles  des  toniques;  et  elles  sont  les 
mêmes,  quel  que  soit  le  mode  du  ton,  puisque  le  Majeur 
et  le  Mineur  possèdent  même  sensible,  donc  cadence 
pareille.  Celui-ci  n'est  qu'une  variante  de  celui-là. 

A    l'observateur    superficiel   les    combinaisons  précé- 

^  Même  mécanisme  modulant  dans  le  second  morceau.  Par  changement  de 
mode  l'armure  à  5  [^  du  début  se  réduit  à  deux  pour  la  fin. 


546  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

dentés  peuvent  paraître  fortuites  et  autoriser  toutes 
licences.  Il  n'en  est  pas  moins  vrai  que  si  un  «  ton  cen- 
tral »  n'est  point  installé  par  le  musicien  et  si  les  excur- 
sions à  des  tons  éloignés  ne  subissent  une  véritable 
réduction  à  l'unité  tonale,  —  par  des  liens  qui  peuvent 
être  cachés  mais  n'en  doivent  pas  moins  être  sûrs,  —  le 
langage  sonore  perdra  toute  netteté  et  nécessairement 
tout  éclat.  La  crudité  des  tons,  sur  la  portée  comme 
sur  la  toile,  n'est  pas  ce  qui  les  rend  lumineux. 

D'ailleurs  les  musiciens  les  plus  hardis  dans  l'usage 
des  ((  couleurs  »  rares,  ceux-là  même  qui  paraissent  bous- 
culer à  plaisir  les  anciens  groupements,  ont  une  secrète 
révérence  pour  les  tons  germains,  que  fournit  le  Corps 
de  l'Harmonie.  Hugo  Riemann,  en  créant  sa  belle  théorie 
explicative  des  fonctions  tonales  de  V Accord^  rame- 
nées à  trois  [fonction  de  Tonique,  f.  de  Dominante, 
f.  de  Sous-Dominante]  donne  par  là  même,  implicite- 
ment, la  raison  du  lien  qui  unit  les  tons  situés  sur  les 
sons  fixes  de  l'échelle  antique  [mèse,  paramèse,  hypate] 
devenus  les  Notes  Tonales  de  l'échelle  moderne.  Ces  liens 
sont  si  étroits  que  le  musicien  le  plus  libre  en  accepte  ou 
en  subit  la  contrainte.  Sous  les  modulations  les  plus  auda- 
cieuses vers  les  tons  les  plus  disparates  il  est  loisible,  dans 
les  œuvres  solidement  conçues,  de  découvrir  la  secrète 
magie  des  trois  fonctions  tonales  et  en  même  temps 
le  pouvoir  directeur  des  trois  toniques  germaines.  Celle 
qui  est  centre  d'attraction  se  subordonne  les  tons  assis 
sur  les  deux  autres  ;  de  même  que,  à  l'intérieur  du  ton 
central,  l'accord  de  Tonique  commande  aux  accords  de 
Dominante  et  de  Sous-Dominante. 

Considérez  les  lignes  tonales  du  premier  acte  de 
Tristan^  construit  autour  du  ton  d'w/  majeur.  En  dépit 
des  richesses  modulantes,  qui  déconcertèrent  Berlioz 
lui-même  et  le  laissèrent    sceptique,    l'ordonnance   est 


LES  ÉCHELLES  547 

simple.  De  plus  elle  est,  par  ses  enchaînements,  presque 
traditionnelle.  On  citera,  dans  l'examen  suivant,  les  mots 
du  texte  sous  lesquels  le  ton  est  nettement  déterminé. 
Le  ton  d'ut  éclate  au  Prélude  par  la  17^  mesure  [accord 
de  sous-dominante  avec  appogiature  énorme  [si]  de  la 
tierce],  où  commence  l'admirable  et  tortueuse  cantilène, 
dont  le  thème  fut  emprunté  à  Liszt.  Le  prélude  s'achève 
sur  la  dominante  d'ut  [soi].  Suit  la  Chanson  du  Matelot, 
monodie    délicieuse,   armée    de    deux    [7,  mais    qui  peut 
aussi  bien  —  c'est  ce  qu'a  fait  Wagner  quelques  pages 
plus  loin  —  s'écrire  avec  trois  [?  :  elle  oscille  entre  sol 
mineur  et  ut  mineur,  entre  si  !?  et  mi  |?  majeurs.  Elle 
s'enchaîne  à  une  longue  scène  en  ut  mineur  [modulations 
importantes  à  mi  [?  relatif] .  —  Retour  à  ut  majeur  [Wen 
meinst  du?  —  Dort  den  Helden].  —  Ton  de  fa  [para- 
phrase orchestrale  de  la  Chanson  du  Matelot].  —  Ton  de 
ré  mineur  [Kurwenal  :  Herr  Morold  zog  zu  Meere  her...]. 

—  Ton  de  mi  mineur  [Isolde  :  Von  einem  Kahn...].  — 
Ton  de  ré  mineur  [fa  majeur] .  — Ton  de  fa  mineur  .^  nette- 
ment posé  par  une  cadence  parfaite  et  dont  l'auteur  con- 
serve l'armure  pendant  une  trentaine  de  mesures  modu- 
lantes, pour  revenir  à  mi  mineur  [cadence  sur  «  ihn 
schw^eigend  barg  »].  —  Ton  d'ut  majeur  [Isolde  :  Tod 
uns  beiden  !] .  —  Ton  d'ut  mineur  [Isolde  :  der  Kronen  ?. . . 
edlen  Ohm] .  —  Ton  de  fa  juajeur  [Isolde  :  und  warb  er 
Marke] .  —  Ton  de  mi  1?  majeur  [Isolde  :  bald  zu  binden] . 

—  Ton  d'ut  majeur  [cantilène  du  prélude]  ;  [Kurwenal  : 
Frisch  und  froh  !]  ;  [Isolde  :  der  Tod  nun  sag'  ihr  Dank  !]. 

—  Ton  de  si  mineur  [Isolde  :  die  Furcht  mir's  zu  erfullen], 
prédominant  jusqu'à  la  ritournelle  orchestrale  en  sol 
majeur  [etwas  bewegter].,  qui  précède  ces  mots  d'Isolde 
«  Wie  sorgt'  ich...  ».  Et  50Z,  devenant  dominante,  ramène 
le  ton  d'ut  mineur  [Isolde  :  gewinn'ich  Suhne?].  —  Tons 
d'ut  majeur  [Isolde  :  darfst  du  so  ihm  sagen?]  ;  —  d'ut 


548  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

mineur  [Tristan  :  den  Balsam  nûtztich,]  ;  —  à.  ut  majeur 
[cantilène  du  Prélude];  [duo  d'Isolde  et  de  Tristan]; 
[vivats  en  l'honneur  de  Marke]  ;  [chute  du  rideau]. 

En  résumé  prédominance  du  ton  à  ut,  majeur  ou 
mineur.  Et  c'est  ce  ton  qui  souligne  les  accents  principaux, 
dans  tout  le  cours  de  l'acte.  Les  ton  de  fa  et  de  sol  avec 
leurs  relatifs  [ré  mineur,  mi  mineur]  lui  font  cortège,  et 
le  schème  tonal  (412)  {5o8)  se  trouve  pleinement  réalisé. 
Quant  aux  tons  de  fa  mineur,  de  mi  '7  majeur  et  de  si 
mineur,  qui  se  glissent  parmi  les  germains,  ils  peuvent 
être  obtenus  empiriquement,  comme  faisaient  les  Clas- 
siques eux-mêmes,  par  l'artifice  du  changement  de  mode 
(546)  (547)  r  <îui  crée  des  relatifs  nouveaux.  De  sorte  que 
le  premier  acte  de  Tristan  est  une  construction  toute 
tonale^  le  mot  conservant  ici  sa  signification  classique, 
dans  sa  plénitude. 

Ce  qui  donne  à  Tristan  sa  physionomie  propre,  c'est 
l'usage  d'un  chromatisme  non  seulement  mélodique, 
mais  aussi,  à  proprement  parler,  harmonique;  l'emploi, 
inconnu  jusque-là.  de  uiodulations  passagères  fréquentes, 
hardies,  solidement  agencées  :  jamais,  lorsque  revient 
un  des  jalons  de  la  Tonalité,  il  ne  nous  arrive  d'éprou- 
ver surprise  ou  mécompte.  Ces  retours  ne  sont  pas  de 
raides  piquets  plantés  par  le  musicien  pour  orienter  l'au- 
diteur et  le  contraindre  à  ne  pas  perdre  de  vue  l'ordon- 
nance tonale  sous-jacente  ;  ils  sont  partout  les  bienvenus  ; 
ils  se  présentent  à  l'oreille  avec  affabilité,  même  dans 
les  moments  de  surprise.  Par  quoi  Wagner  a  fait  la 
preuve  que  la  vieille  Tonalité  pouvait  se  vêtir  à  neuf. 

Faut-il  considérer  comme  accompli  le  fait  que  la  Tona- 
lité se  meurt,  —  qu'elle  est  morte?  L'Art  Contemporain 
s'en  sert,  en  la  dissimulant.  Même  quand  il  lui  porte  les 
plus  rudes  atteintes,  il  a  des  repentirs  ;  ou,  ce  qui  est  plus 
vrai,  il  subit  encore  sa  puissance.  Tout  compte  fait,  et 


LES  ÉCHELLES  549 

en  se  souvenant  que  rartifîce  du  changement  de  mode 
fut  déjà  un  moyen  classique,  on  ne  peut  mettre  la  Tona- 
lité au  tombeau  sans  s'exposer  à  sa  fréquente  et  fanto- 
matique résurrection.  Abolie  dans  sa  forme  rigide,  exclu- 
sive, —  répudiée^  en  tant  que  directrice  des  modulations 
essentielles,  —  elle  reste  présente  et,  pourrait-on  croire, 
intrinsèquement  nécessaire.  Tant  que  le  Diatonique  vivra, 
tant  que  les  trois  fonctions  tonales  de  l'Accord  s'exer- 
ceront, trois  Toniques  aussi  resteront  en  connexion 
étroite,  plus  ou  moins  masquée. 


^  Il  est  des  auteurs,  très  «  avancés  »,  qui  imposent  cependant  à  leurs  sym- 
phonies, leurs  quatuors,  l'ancienne  ordonnance  tonale. 


III 


L'HARMONIE 


L'harmonie  empirique  du  Classicisme  a  été  exposée  en 
manière  d'introduction,  au  chapitre  i.  Elle  reste,  même 
pour  nous  qui  assistons  à  une  singulière  extension  de  ses 
forces  latentes,  un  guide  «  agréable  »  et  sûr.  En  jouant  de 
r  «  analogie  »,  en  appliquant  aux  agrégations  sonores 
nouvelles  les  artifices  déjà  connus,  on  peut  se  rendre 
compte  de  tout,  —  ou  à  peu  près.  Il  n'y  a  guère  de  for- 
mules harmoniques,  si  neuves  qu'elles  paraissent  être, 
qui  résistent  à  une  analyse  fondée  sur  les  anciennes 
rubriques.  Quelques-unes  toutefois  sont  réfractaires  à 
toute  classification  antérieure.  Sans  trop  de  dommages 
il  pourra  en  être  fait  ici  abstraction. 

Les  accords  désignés  sous  le  nom  d'Accords  de  Sep- 
tième Artificiels  (38)  (/ji),  autrement  dit  les  Accords  de 
IV  sons  placés  sur  les  degrés  I,  II,  III,  IV  et  VI  de  la 
gamme-type,  sont  devenus  d'un  usage  très  fréquent.  Par 
analogie  avec  les  Accords  de  Septième  Naturels,  on  se 
considère  aujourd'hui  comme  autorisé  à  les  exonérer  de 
toute  préparation.  De  plus,  pour  les  uns  comme  pour  les 
autres,  la  résolution  de  la  Septième,  par  descente  sur  le 
degré  immédiatement  inférieur,  est  souvent  différée, 
éludée  ou  supprimée.  Il  en  résulte  que  les  Accords  de 
IV  sons  peuvent  se  montrer  presque  aussi  indépendants 


L'HARMONIE  55i 

les  uns  des  autres  que  les  Accords  de  III  sons,  aucune 
pénétration  mutuelle  ne  résultant  de  leur  contact.  Saisis- 
sante nouveauté  !  Wagner  en  a  donné  les  premiers 
exemples.  Elle  est  devenue,  chez  quelques  artistes,  une 
habitude  de  la  plume;  et  elle  crée,  dans  l'entendement 
de  l'auditeur,  une  imprécision  du  ton,  parfois  du  mode, 
qui  est  une  des  caractéristiques  de  la  musique  contempo- 
raine. A  ce  jeu  les  sensibles  s'émoussent,  les  cadences 
perdent  leur  aplomb,  les  modulations  leur  franchise  : 
une  sorte  d'estompage  noie  les  contours  et  enlève  au 
dessin  tonal,. autrefois  si  précis,  la  raideur  de  ses  pro- 
fils. La  couleur  y  gagne  à  coup  sûr  ;  et  le  dessin  peut 
n'y  rien  perdre,  pourvu  que  sous  ce  revêtement  plus 
riche,  la  ligne  directrice  soit  aisément  devinée  et  sui- 
vie. Laissez-vous  guider  par  Tristan. 

Ainsi,  par  la  généralisation  de  l'Accord  de  IV  sons,  la 
langue  musicale  s'est  parée  d'atours  nouveaux.  Le  prin- 
cipe fécond  que  Rameau  avait  mis  en  lumière,  —  l'étage- 
ment  des  tierces  à  partir  du  grave,  —  a  pris  une  extension 
que  l'auteur  n'avait  point  prévue.  On  s'est  lassé  d'établir 
entre  les  Septièmes  des  distinctions  irréductibles.  La 
Septième-Dominante  et  la  Septième-Sensible  (37),  tout 
en  conservant  leurs  fonctions  dans  le  ton  et  dans  le  mode, 
se  voient  flanquées  de  Septièmes  ambiguës  par  nature, 
qui,  sans  abolir  les  fonctions  de  leurs  devancières,  exer- 
cent autour  d'elles  une  très  libre  activité.  De  là  une 
richesse  sonore  dont  il  importe  de  ne  point  abuser. 
L'emploi  continu  des  Septièmes  devient  promptement  du 
verbiage  ;  et  en  musique,  pas  plus  qu'en  littérature,  il 
ne  faut  se  payer  de  mots.  L'Accord  de  III  sons  —  le 
seul  accord  réel  —  restera  longtemps  sans  doute  le  plus 
sûr  jalon  du  discours. 

L'analogie  a  étendu  plus  loin  ses  effets.  Il  n'y  avait 
jadis  qu'un  Accord  de  V  sons.   Situé  sur  la  dominante, 


552  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

caractéristique  à  la  fois  du  ton  et  du  mode*,  il  était  une 
ressource  exceptionnelle,  et  le  plus  souvent,  dans  la 
langue  classique,  sa  neuvième  était  préparée.  On  ne  le 
renversait  pas.  Il  tend  aujourd'hui  à  s'installer  sur 
tous  les  degrés  de  la  gamme,  ce  qui  causerait  quelque 
émoi  à  Rameau  et  à  son  école.  Car  si  tous  les  accords 
de  Neuvième  sont  constitués  par  des  chapelets  de  tierces, 
conformément  à  la  théorie,  le  dispositif  de  ces  tierces  est 
considéré  comme  normal  dans  Taccord  de  Neuvième- 
Dominante  seul  ;  Téchelonnement  y  étant,  à  partir  du 
grave  :  tierce  majeure  -\-  tierce  mineure  -+-  tierce 
majeure  ;  or  cet  ordre  est  troublé  dans  toutes  les  figura- 
tions ci-dessous  des  Accords  de  Neuvième  Artificiels  : 


Fig.  633. 


Nonobstant,  on  les  accueille  de  nos  jours  avec  une 
faveur  qui  n'est  pas  égale  pour  tous,  du  reste.  Le  seul 
ménagement  qu'on  mette  à  leur  emploi  est  de  ne  point 
trop  leur  infliger  le  renversement  ;  lequel,  lorsqu'il  s'agit 
d'une  neuvième,  intervalle  excédant  l'octave,  présente 
des  difficultés  particulières.  On  ne  renverse  guère  que 
l'accord  de  Neuvième-Dominante,  auquel  on  ne  craint 
plus  de  faire  opérer  une  culbute...  périlleuse.  Il  reste  le 
plus  employé  des  Accords  de  V  sons,  et  ses  confrères /?<2r 
analogie  se  montrent  jusqu'à  présent  discrets.  Tout  de 
même  ils  ont  pris  droit  de  cité. 

Les  successions  harmoniques  créées  par  le  contact 
de  plusieurs  accords  de  Neuvième-Dominante  relèvent 
expressément  d'un  goût  sûr  :  en  effet,  à  chaque  chan- 
gement de  la  fondamentale  correspond  une  modulation. 
S'il   est  vrai  que  l'enchaînement  des   accords  de   Sep- 

^  Il  spécifiait  la  tonique,  par  suite  de  la  remarque  empirique  énoncée  p.  87, 
et  le  mode  par  la  Neuvième,  majeure  en  majeur,  mineure  en  mineur. 


L'HARMONIE 


553 


tième-Dominante  créait  déjà,  dans  l'Art  Classique,  les 
mêmes  métaboles  de  ton,  il  faut  observer  qu'avec  la 
Neuvième,  elles  sont  plus  tranchées  encore,  partant  d'un 
maniement  plus  difficile. 

Les  accords  de  Neuvième  Artificiels  ne  se  présentent 
presque  jamais  sous  la  forme  «  serrée  »  qu'ils  revêtent 
dans  l'exemple  ci-dessus;  l'échelonnement  de  leurs 
sons  doit  se  faire  autant  que  possible  suivant  le  modèle 
de  la  Résonance  naturelle,  où  l'on  voit  les  intervalles 
s'élargir  de  l'aigu  au  grave.  Principe  général,  particuliè- 
rement fécond  lorsqu'il  s'agit  d'assurer,  à  des  pseudo- 
accords de  riche  contexture,  la  meilleure  sonorité  : 


Fig.  634. 


Tandis  que  A  «  sonnerait  »  fort  mal,  B  causerait  à 
l'oreille  beaucoup  plus  de  plaisir.  D'autre  part,  il  arrive 
que  par  la  suppression  d'un  des  éléments  de  l'accord,  — 
généralement  la  quinte,  —  on  réduise  à  quatre  le  nombre 
des  degrés  exprimés.  Il  est  toujours  facile,  en  rappro- 
chant les  sons  de  manière  à  obtenir  un  chevauchement 
continu  de  tierces,  de  combler  par  la  pensée  les  vides, 
s'il  s'en  trouve. 

Dans  certains  cas,  une  agrégation  sonore  telle  que  A 
(634)  ne  doit  pas  être  considérée  comme  un  accord  de 
V  sons  individualisé,  mais  bien  comme  le  résultat  d'un 
«  passage  »  (635,  G),  ou  d'une  surcharge  ornementale  D 
[appogiature  double]  : 


Fig.  635. 


^ 
^ 


ii  n  fi 


On  rencontre  déjà  dans  l'Art  Classique  la  succession 
suivante  : 

Fig.  636. 


554  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

L'accord  signalé  par  l'astérisque  est  propre  au  second 
degré  de  la  gamme.  Gevaert  n'hésite  pas  à  y  voir  un 
Accord  de  Onzième,  dans  lequel  la  Neuvième  et  la 
Onzième,  normalement  préparées  et  résolues,  appartien- 
nent à  un  Accord  de  VI  sons  [ré-fa-la-ut-mi-sol]  incom- 
plet, privé  de  sa  tierce  et  de  sa  septième.  Cette  construc- 
tion, réalisée  avant  Rameau  lui-même,  peut  passer  pour 
une  extension  anticipée  du  chevauchement  des  tierces. 
Maintenant  les  musiciens  s'apprêtent  à  user  couramment 
des  Neuvièmes  et  des  Onzièmes,  sur  tous  les  degrés,  — 
sous  réserve  que  la  sensible  en  fournit  de  cruelles  ! 

Ces  agrégats  sonores,  déjà  fort  imposants,  ne  sont 
point  le  nec plus  ultra  de  l'Art  Contemporain.  Des  Accords 
de  VII  sons,  —  tous  les  degrés  de  la  gamme  superposés 
—  se  font  de  jour  en  jour  plus  nombreux  dans  les  pro- 
ductions musicales. 

Il  est  vrai  qu'il  importe  de  distinguer  avec  soin  les 
agrégations  sonores  constituées  par  des  artifices  mélo- 
diques, des  accords  individualisés  ou  soi-disant  tels.  Par 
exemple  on  voit  en  E  (637)  une  double  appogiature  et 
en  F  un  Accord  de  Onzième,  rendu  acceptable  par  abla- 
tion de  la  tierce  grave  : 


Fig.  63;. 

De  même  G  et  H  (638)  ont  des  fonctions  distinctes  : 

Fig.  638.  c>):  9  v^'o      H  -.       («).  o^^    .o       n  — , 


g 

En  G,  mi  est  une  anticipation  de  l'accord  final;  ut  et  la 
sont  des  appogiatures  supérieures  de  50/ et  s?  :  l'agrégat 
G  n'est  qu'une  modification  artificielle  de  la  Septième- 
Dominante. 

H  peut  passer   pour    un  agrégat  harmonique    de    six 


L'HARMONIE  555 

tierces  superposées  :  Accord  de  VII  sons.  Mais  comme 
celui-ci  ne  peut  guère  se  concevoir  muni  de  sa  tierce 
grave  [si]  et  comme  l'ablation  systématique  d'un  ou  deux 
sons  s'impose  aux  accords  de  cette  taille,  une  autre  expli- 
cation est  peut-être  préférable.  Elle  est  empruntée  aux 
Classiques.  Ils  voyaient  dans  l'agrégation  I  (639)  la  super- 
position de  deux  fondamentales  : 

1 1 

Fig.  639.  ^ 

Sur  la  dominante  s'installe  un  accord  de  Septième  rele- 
vant de  la  sus-tonique.  Les  Classiques  disaient  :  sous 
l'accord  RÉ-fa-la-ut^  la  dominante  porte  un  accord  parfait 
soj.-si-ré  \  dont  le  si  est  supprimé  et  dont  le  ré  fait  double 
emploi  avec  le  son  fondamental  de  la  Septième  Artificielle. 
De  même  les  accords  dits  de  Septième  ou  de  Neuvième 
sur  Tonique  passaient  pour  réaliser  la  superposition  de 
deux  fondamentales  : 


Fig.  640. 


avec  élision  indispensable  de  la  tierce  grave.  On  estimait 
que  seules  la  dominante  et  la  tonique  étaient  capables 
de  supporter  ces  échafaudages  sonores.  L'Art  Contem- 
porain n'a  donc  fait,  une  fois  de  plus,  que  généraliser 
un  procédé  antérieurement  acquis.  Il  ne  s'encombre 
pas  de  scrupules.  Les  frottements  de  seconde  ne  l'effa- 
rouchent plus.  Il  écrit  à  l'occasion  : 

Fig.  641. 


se  livrant  ainsi  sur  les  Accords  de  V  sons,  —  voire  de 
VI  et  de  VII,  —  à  l'opération  du  renversement,  qui   met 

^  Ou  même  un  accord  de  septième  soh-si-ré-fa. 


556  .  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

en  contact  direct  les  dissonances  originairement  distantes 
de  plus  d'une  octave. 

De  quelque  manière  qu'on  s'efforce  de  classer  et  de 
cataloguer  les  agrégations  de  six  et  sept  sons,  -^  soit  qu'on 
y  voie  des  accords  individualisés  par  extension  du  prin- 
cipe de  Rameau  [étagement  continu  des  tierces  diatoniques 
à  partir  du  son  fondamental],  soit  qu'on  n'y  reconnaisse 
que  des  états  transitoires  de  l'harmonie  ramenée  à  III 
sons  au  plus  [Accord  Parfait]  et  compliquée  d'ornements 
mélodiques  qui  font  croire  à  un  excédent  de  sons  consti- 
tutifs, —  on  se  trouve,  de  nos  jours,  en  face  des  appa- 
rences suivantes  : 


Fig.  642. 


A,  de  VI  sons  A.  de  VII  sons 

ou  de  Onzième.  ou  de  Treizième, 

Figuration  théorique,  puisqu'il  n'arrive  guère  que  tous 
les  sons  soient  employés  ;  représentation  ici  grossière, 
puisqu'en  réalité  les  sons  se  disséminent  sur  une  étendue 
plus  vaste,  s'organisent  entre  eux  suivant  des  intervalles 
c.  oissants  ou  décroissants,  et  imposent  volontiers  silence 
à  un  ou  deux  membres  de  la  collectivité.  Tels  quels,  ces 
schèmes  rendent  compte,  si  l'on  ne  va  pas  au  fond  des 
choses,  des  accords  fort  étoffés  employés  par  quelques 
Contemporains. 

Par  l'application  à  ces  pseudo-accords  des  renverse- 
ments, des  artifices  harmoniques  [retards,  altérations], 
des  artifices  mélodiques  [appogiatures,  anticipations, 
échappées,  etc.  *]  en  usage  sous  l'ancien  régime,  le  nombre 
des  combinaisons  possibles  va  devenir  si  nombreux  qu'il 
échappera  à  tout  recensement.  Il  faut  bien  se  garder 
de  dresser  la  liste  de  ces  «  incidents  »  de  la  polyphonie  : 

^  Tous  ces  termes  sont  expliqués  au  chapitre  i. 


L'HARMONIE  557 

de  telles  accumulations  de  tierces,  simple  résultat  de 
la  marche  des  parties,  relèvent  bien  plus  de  l'écriture 
contrapontique  que  de  l'harmonisation  ;  et  c'est  dans  la 
liberté  des  lignes  mélodiques  superposées  qu'on  doit  sur- 
tout chercher  la  clef  de  ces  accumulations  formidables. 

Il  est  nécessaire,  pour  trouver  cette  clef,  d'éliminer 
tout  le  revêtement  ornemental  qui  enrobe  les  sons 
essentiels.  Ici  les  fonctions  tonales  de  l'Accord  [p.  546] 
interviennent  pour  guider  l'analyse.  Sous  l'habillage 
chamarré  des  degrés  principaux  [I,  IV,  V],  et  malgré 
le  papillotage  sonore  qu'il  engendre,  il  faut  saisir  la  ten- 
dance du  discours  musical  vers  l'un  ou  l'autre  de  ces 
degrés,  ou  reconnaître  l'assiette  qu'il  y  a  prise.  Besogne 
d'autant  plus  difficile  que  la  modulation  passagère  devient 
terriblement  fréquente  et  qu'en  changeant  de  ton,  ne 
fût-ce  que  pendant  une  fraction  de  mesure,  on  change 
de  notes  tonales,  on  écartèle  le  Corps  de  l'Harmonie. 

Encore  faut-il,  pour  que  les  fonctions  tonales  de  l'Ac- 
cord puissent  être  reconnues,  qu'elles  soient  respectées 
par  l'auteur.  Et,  parmi  les  Contemporains,  il  est  des 
artistes  pour  qui  les  accords,  anciennement  caractéris- 
tiques d'un  ton,  n'ont  plus  pour  mission  de  le  révéler  :  ils 
peuvent  se  mouvoir  «  libres  de  toute  gamme  préconçue  »  ; 
d'où  il  résulte  que  les  signaux  accoutumés  perdent  en  de 
telles  œuvres  leur  efficace,  et  qu'ici  l'accord  en  soi  doit 
surtout  attirer  l'attention.  Quels  liens  l'unissent  à  ceux 
qui  le  précèdent  et  à  ceux  qui  le  suivent?  a  C'est  le  secret 
de  l'unité  qui  n'est  pas  assurée  par  des  moyens  exté- 
rieurs, n'a  pas  ses  signes  de  reconnaissance,  mais  se  fie 
à  la  suite  naturelle  des  impressions.  C'est  l'unité  d'un 
caractère,  celle  d'un  paysage  ;  c'est  enfin  l'unité  du  ton, 
si  l'on  entend  ce  mot,  non  dans  l'acception  étroite  de  la 
théorie  musicale,  mais  au  sens  moins  défini  que  lui 
accordent  les  poètes  et  les  peintres.  » 

II.  i5 


558  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Esthétique  réservée  à  des  talents  dont  un  goût  sûr 
réglera  les  saillies  :  la  liberté  n'est  féconde  que  si  elle 
connaît  en  perfection  les  limites  de  ses  ébats.  Esthétique 
subjective,  individuelle,  qui  devrait  avoir  pour  effet  de 
décourager  les  imitateurs  et  de  laisser  aux  œuvres  origi- 
nales la  saveur  de  Texception... 

Ainsi  se  trouve  plutôt  proposée  au  lecteur  que  résolue 
à  son  usage,  la  question  brûlante  de  «  Tharmonie  con- 
temporaine ».  Pour  en  juger,  à  plus  forte  raison  pour  la 
trancher,  il  faut  avoir  recours  à  la  pratique  musicale, 
mesurer  le  chemin  parcouru  depuis  que  Tristan  a  élargi 
les  voies,  et  s'essayer  soi-même  à  parler  la  langue  nou- 
velle. Tentative  qui  n'est  point  à  la  portée  de  tous. 

Ce  qui  éclate  aux  yeux  d'un  lecteur  qui,  sur  table,  com- 
pare un  quatuor  ou  une  symphonie  de  Beethoven  à  un 
quatuor  ou  à  une  symphonie  de  Factuelle  manière,  c'est, 
d'une  part,  la  parcimonie  qui  dans  l'Art  Classique  règle 
l'emploi  des  accords  altérés,  le  jeu  des  modulations, 
d'autre  part  la  prodigalité  harmonique,  l'appétit  modu- 
lant de  nos  contemporains.  Si  l'audition  contrôle  les 
renseignements  de  la  lecture,  la  sobriété  des  maîtres 
classiques  et  le  luxe  ornemental  de  nos  artistes  s'oppo- 
sent avec  plus  de  vigueur.  Lorsque  Bach  module,  à  la  fin 
du  Choral  XLV,  avec  une  hardiesse  dont  il  eût  été  plus 
souvent  capable,  mais  qu'il  a  refrénée,  il  nous  secoue  par 
un  coup  droit,  inattendu.  Les  musiciens  de  notre  temps 
nous  ont  lancé  déjà  tant  de  défis  harmoniques  qu'ils  ne 
peuvent  plus  guère  nous  surprendre.  Fiers  de  leurs  con- 
quêtes, qui  sont  belles  et  fécondes,  ils  ne  se  montrent 
pas  toujcurs  soucieux  de  les  organiser.  Ils  les  gaspillent 
quelquefois. 

Quelques-uns  cependant,  par  l'usage  qu'ils  font  des 
vieux  accords  du  classicisme  appliqués  habilement  à  des 


L'HARMONIE  SSg 

échelles  modales  antagonistes  d'uT,  ne  font-ils  pas  la 
preuve  que  ceux-là  dans  celles-ci  peuvent  prendre  un 
rôle  neuf  et  témoigner  d'une  persistante  vitalité?  Il  suffit 
d'enlever  aux  anciennes  formules  harmoniques  la  rigidité 
de  leurs  «  résolutions  »  pour  leur  ouvrir  encore  une 
longue  carrière,  et  leur  permettre  de  faire  figure  dans  le 
cortège  des  formules  jeunes,  dont  elles  restent  d'ailleurs, 
il  faut  le  reconnaître,  les  latentes  conductrices. 


IV 
LA  RYTHMIQUE 


Dans  ce  domaine,  TArt  Contemporain  n'a  pas  gagné 
grand'chose.  Une  inquiétude  se  manifeste  et  un  désir 
évident  d'échapper  au  «  Trois  et  Deux  »  qui  régit  le 
monde  des  rythmes  depuis  que  «  Perfection  et  Imper- 
fection »  se  le  sont  partagé.  Souvent  les  efforts  sont 
gauches  et  les  résultats  enfantins.  Il  ne  suffit  pas  de 
compter  cinq  temps,  d'installer  une  barre  après  le  cin- 
quième et  de  recommencer  cinq  temps  plus  loin,  pour 
créer  un  rythme  quinaire  :  illusion  qui  tient  à  ce  que 
la  barre  passe  pour  un  signal  visible  du  rythme.  En 
l'heureux  temps  où  rien  ne  marquait  aux  yeux  les  com- 
partiments rythmiques  et  où  l'oreille  seule  devait  en  per- 
cevoir la  forme  et  les  séries,  il  fallait  que  l'organisation 
des  durées  fût  solide.  Alors  la  matière  rythmique,  abon- 
dante et  souple,  se  prêtait  aux  entreprises  individuelles  ; 
chacun  la  pétrissait  à  son  gré  et  chaque  musicien  pou- 
vait parler  sa  langue  des  durées. 

Peu  d'artistes,  parmi  les  Contemporains,  attribuent  au 
rythme  la  puissance  qu'il  recèle.  Chimère,  de  ce  vou- 
loir »  écrire  à  cinq,  à  sept  temps,  et  de  mettre  en  rapport 
fortuit  des  mesures  de  longueur  ou  de  nature  diverses  ! 
Il  faut  créer  un  organisme  doté  en  effet  de  cinq  ou  de  sept 
temps  ;  il  faut  aussi  établir  entre  les  mesures  des  contacts 
logiques,  lorsque  leurs  éléments  sont  hétérogènes.  L'ex- 


LA  RYTHMIQUE  56ï 

traordinaire  variété  des  «  métaboles  »  du  rythme,  chez  les 
Anciens,  fondée  sur  l'activité  verbale,  correspond  aux 
nuances  de  la  pensée.  De  même  notre  Rameau,  dans  ses 
récits  dramatiques,  a  fait  preuve  d'une  opulence  rythmique 
et  s'est  montré  d'une  hardiesse  que  ses  successeurs 
n'ont  plus  connues.  Seul  l'art  populaire  a  gardé,  dans  la 
chanson,  ces  primesautières  allures. 

Par  une  étrange  erreur,  c'est  souvent  dans  les  pièces 
de  caractère  orchestique,  là  où  le  «  temps  fort  »  a  le 
devoir  de  régner  en  maître,  que  les  musiciens  contem- 
porains s'évertuent  à  briser  l'isochronisme;  ailleurs 
ils  le  cultivent  avec  complaisance.  Ils  ligottent  leurs 
rythmes  dans  des  œuvres  qui,  par  leur  nature,  évoquent 
l'indépendance  des  durées  et  imposent  à  leurs  «  danses  » 
—  le  mot  étant  pris  dans  un  sens  très  général  —  les 
dislocations  rythmiques  qu'elles  ne  comportent  pas.  Il 
faut  savoir  révérer  le  temps  fort,  l'isochronisme,  la  car- 
rure elle-même,  là  où  ils  sont  parfaits,  parce  qu'ils  sont 
bien  situés.  Ce  qui  ne  veut  pas  dire  que  la  fantaisie  dis- 
ciplinée ne  puisse,  même  dans  le  style  orchestique, 
employer  les  brisures.  Dans  l'exemple  qui  suit,  elles  sont 
appelées  par  la  forme  même  du  contour  mélodique.  Elles 
n'interviennent  pas  arbitrairement;  la  barre  de  mesure 
n'a  créé  dans  l'esprit  de  l'auteur  nulle  nécessité  illu- 
soire :  elle  s'est  installée  d'elle-même  au  bon  endroit  : 


D'Indy,  11^  Quatuor,  Scherzo. 


Fig.  643. 


Par  la  logique  inégalité  des  mesures  [=  entre-barres], 
par  l'inégalité  même  des  membres  rytmiques,  qui  ne 
coïncident  point  avec  elles  et  dont  les  unités  constitutives 
sont  respectivement  au  nombre  de  X,  X,   XI,  VII,  cet 


Sea  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

exemple  rappelle  Tindépendance  et  la  diversité  des 
mètres  antiques.  Les  Grecs  ont  excellé  dans  la  modu- 
lation rythmique  ;  et  quelle  que  soit  la  variété  qu'elle 
crée  dans  la  succession  de  leurs  durées,  elle  n'y  devient 
jamais  désordre. 

Dans  plusieurs  ouvrages  contemporains  règne  une  vie 
rythmique  intense.  Du  moins  la  goùtons-nous  telle.  Peut- 
être  les  Anciens  jugeraient-ils  qu'elle  s'alimente,  par 
instants,  de  formules  trop  longtemps  répétées,  et  que  le 
régulier  jalonnement  des  barres  est  un  obstacle  insur- 
montable aux  épanchements  lyriques.  Mais  plusieurs 
partitions  récentes,  très  goûtées,  prennent  avec  la  barre 
des  libertés  grandes,  surtout  dans  le  récit  dramatique  ; 
le  style  d'Euripide  et  de  Rameau  s'y  propage  :  le  sens 
verbal  y  prédomine. 

Wagner,  —  cela  doit  être  remarqué,  —  tout  en  portant 
à  la  carrure  de  rudes  atteintes,  est  resté  inféodé  à  l'iso- 
chronisme.  11  a  concilié  merveilleusement  les  exigences 
du  Sprechsingen  avec  l'égalité  des  mesures.  11  suffit 
d'ouvrir  la  partition  de  Tristan  pour  s'en  convaincre  :  la 
modulation  rythmique,  le  changement  de  tempo  y  sont 
relativement  rares.  Dans  ces  compartiments  égaux  de  la 
durée,  Wagner  a  su  caser,  sans  les  châtrer  jamais,  les 
prodigieux  élans  de  son  poème.  Et  la  voix  empruntée  à 
nos  Trouvères  parle  dans  ce  lyrisme  une  langue  vraiment 
libre.  G  est  que  la  barre  est  ici  un  secours  optique,  rien 
de  plus;  elle  n'a  pas  créé  chez  l'auteur  l'illusion  plus 
plus  haut  signalée.  Elle  ne  contrevient  ni  à  l'indépen- 
dance des  dessins  rythmiques,  qui  la  débordent  de 
toutes  parts,  ni  à  l'impétuosité  du  discours,  qui  la 
franchit.  Wagner  aime  les  temps  «  purs  ».  les  figurations 
nettes  et  qui  procèdent  par  réitérations.  La  variété  de  ses 
rythmes  est  due,  à  travers  un  isochronisme  souvent  très 
prolongé,    au    renouvellement   fréquent    de    ces   temps- 


LA  RYTHMIQUE  563 

types,  plus  qu'à  leur  mélange.  Gela  prouve  qu'il  est 
laissé  aux  artistes  une  liberté  parfaite  dans  l'usage  de 
leur  activité  créatrice.  Tel  saura,  avec  des  ressources 
traditionnelles,  vivifier  les  durées  et  les  plier  à  toutes  les 
exigences  d'un  génie  impétueux;  tel  autre,  usant  de  pro- 
cédés subtils,  créera  des  moyens  nouveaux  de  l'expression 
rythmique.  Tous  deux  réussiront  si  leur  volonté  maîtrise 
également  la  matière,  si  les  procédés  qu  ils  emploient 
concordent  en  perfection  avec  le  dessein  poursuivi.  En 
revanche,  ni  la  tradition  ni  la  nouveauté  dans  les  rythmes 
ne  seront  efficaces  si  les  figurations  rythmiques,  vieilles 
ou  jeunes,  ne  correspondent  à  un  organisme  réel, 
interne,  des  durées. 

La  barre  de  mesure,  devenue  une  aide  indispensable 
de  la  polyphonie,  n'indique  point  le  rythme  ;  elle  ne  lui 
est  point  liée  ;  les  membres  rythmiques  ne  correspon- 
dent que  rarement  aux  espaces  séparateurs  des  barres. 
Il  faut  donc,  en  tête  d'une  pièce  musicale,  fournir  à 
l'exécutant  des  indications  préalables  et  telles  qu'il 
puisse  s'embarquer  sans  péril.  Les  chiffres  dont  nous 
usons  ne  sont  point  du  tout  capables  de  lui  procurer  cette 
sécurité.  Ils  expriment  grossièrement  la  constitution  des 
unités  secondaires,  c'est-à-dire  des  temps^  —  l'unité 
principale  à  laquelle  toute  durée  se  réfère  étant  la 
ronde.  Cette  représentation  numérique,  ordinairement 
sous  forme  de  fraction  dont  les  deux  termes  ont  chacun 
leur  rôle,  défini  une  fois  pour  toutes,  ne  renseigne  point 
sur  le  type  rythmique.  Un  rythme  où  les  diiambes  pré- 
dominent s'écrira  6/8,  de  même  qu  un  rythme  à  ditro- 
chées.  C'est  au  lecteur  à  reconnaître  dès  d'abord  le  dessin 
rythmique  essentiel.  Il  est  des  cas  où  quelque  incerti- 
tude survit  à  un  examen  sommaire,  et  il  serait  à  souhaiter 
qu'une  indication  spéciale  fût  créée  pour  remédier  à 
cette  imprécision.  Jusqu'à  présent  on  vit  de  routine. 


564 


ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 


Toutes  les  mesures  modernes  se  bornent  à  reproduire 
les  décompositions  des  durées  inventées  par  les  musi- 
ciens médiévaux  ;  il  suffit  même  de  feuilleter  les  Scrip- 
tores  pour  reconnaître  que  ceux-ci  sont  plus  riches,  en 
dispositifs,  et  plus  méthodiques  que  nous.  Us  réglaient 
avec  amour  les  alternances,  les  mélanges  divers  de  Per- 
fection et  d  Imperfection.  L'Art  Moderne  a  perpétué,  en 
la  restreignant,  leur  manière.  Voici  quelques  mesures 
modernes  schématisées  à  la  manière  des  vieux  rythmi- 
ciens  [Cf.  p.  322  à  826]  : 

Imperfection  : 
Imperfection  : 


Perfection  : 
Imperfection 


Imperfection 

Id. 
Perfection  : 


LU    LU    'UU 

AAA     AAA     AAA 


Imperfection  :   \j  ^  ^     \^    '\^  \^     ^   ^  L| 

Fig.  645. 

Le  lecteur  peut  généraliser  ;  il  a  constaté  déjà  que  l'éti- 
quette mesure  simple  s'applique  aux  mesures  dans  les- 
quelles le  temps  est  imparfait  ;  que  l'étiquette  mesure 
composée  est  infligée  aux  mesures  dans  lesquelles  le 
temps  est  parfait  (5 19) .  Les  unes  et  les  autres  possèdent  le 
même  nombre  de  divisions  organiques,  qui  sont  les  temps  : 
elles  ne  diffèrent  que  par  les  subdivisions  de  ceux-ci. 

Or  si  l'on  s'avise  —  et  c'est  le  cas  aujourd'hui  —  de 
diviser   le  temps   d'autre  manière  que  par  Deux  ou  par 


LA  RYTHMIQUE  565 

Trois,  la  règle  [p.  44^]  qui  permet  de  transmuer  la  mesure 
simple  en  mesure  composée,  et  vice  versa^  devient  inap- 
plicable, nécessairement.  Exemple  : 


Fig.  646.       r       r       r       r 

u=m  ^m  uui  ^M=i 

Cette  division  quinaire  du  temps  ne  peut  être  représentée 
clairement  [?]  quje  par  le  symbole  25/ 16  qui,  en  raison  de 
sa  genèse,  se  refuse  à  être  divisé  par  3/2.  Il  en  serait  de 
même  si  Ton  fractionnait  le  temps  en  6,  en  7  élé- 
ments, etc.  \ 

De  plus  le  numérateur  de  la  fraction  indicatrice 
accueille  maintenant  les  nombres  «  premiers  »  i,  5,  7, 
II,  etc.,  valeurs  inconnues  à  l'Art  Classique.  En  faisant 
subir  la  division  ternaire  aux  mesures  comportant  ces 
numérateurs  %  on  doit  écrire  au  numérateur  3,  i5,  21, 
33,  etc.,  ce  qui,  au-dessus  de  i5,  devient  cabalistique. 
Dans  le  cas  où  la  division  quinaire  serait  infligée  aux 
temps,  il  faudrait  installer  5,  25,  35,  55...  au  numéra- 
teur. Pour  retrouver,  sous  ces  symboles,  la  mesure  ori- 
ginelle, des  calculs  seraient  nécessaires  qui,  sans  être  de 
la  mathématique  transcendante,  exigeraient  un  effort 
inconciliable  avec  une  lecture  rapide,  à  première  vue  ou 
en  cours  de  route. 

Par  suite  de  l'introduction,  dans  les  éléments  numé- 
riques des  mesures,  des  facteurs  autre  que  Deux  et 
Trois,    la    rèffle    de   concordance    entre    les    «    mesures 


^  Dans  ces  divers  cas,  le  moyen  depuis  longtemps  employé,  et  d'ailleurs 
le  plus  simple,  est  d'imposer  à  chaque  groupe  de  5,  6,  7  éléments  les 
chiffres  5,  6  ou  7  placés  de  telle  sorte  qu'ils  spécifient,  pour  chaque  groupe, 
la  divison  quinaire,  sénaire,  septénaire,  etc. 

-  En  d'autres  termes  ou  en  faisant  des  mesures  composées^  c'est-à-dire  en 
multipliant  leur  fraction  indicatrice  par  3/2.  Cf.  p.  44^;  (5i9)- 


566  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

simples  »  et  les  «  mesures  composées  »  se  trouve  soit  en 
défaut,  soit  obscurcie,  et  il  y  aurait  avantage  à  recourir, 
dans  tous  les  cas,  à  la  fraction  indicatrice  la  plus  simple. 
Avant  de  proposer  un  moyen  pratique  de  conserver 
cette  fraction  simplifiée,  un  argument  peut  être  emprunté 
à  Beethoven  en  faveur  de  cette  solution. 

Dans  Vopus  m  [Sonate  pour  piano  à  rarchiduc 
Rudolph]  les  diverses  mesures  de  l'Arietta  finale  se  pré- 
sentent sous  Faspect  suivant  : 


9 

i6 


9 
i6 

6 
i6 

12 

32 

Il  y  a  cent  à  parier  contre  un  que  le  professionnel 
exercé,  à  première  lecture,  bronchera  devant  ces  nombres, 
à  moins  que  la  lecture  directe  des  groupes  rythmiques 
ne  lui  fasse  négliger  les  signaux  fournis  par  ces  fractions 
quelque  peu  mystérieuses...  Supposons  qu'il  opère  con- 
grûment  le  calcul  prescrit,  —  division  par  3/2  — ,  il 
obtiendra  pour  la  mesure  simple  type,  seule  capable,  si 
Ton  s'en  tient  à  la  règle,  de  lui  révéler  les  grandes  divi- 
sions de  la  mesure  et  les  signaux  de  la  battue  : 


l_     _4_ 
8         i6 


Alors  il  sera  tout  à  fait  noyé.  Car  Beethoven  ici  a  fait  fi 
de  la  règle.  Son  6/i6  est  un  III  temps;  son  i2/32  idem! 
En  réalité,  toute  l'Arietta  est  un  3/8  avec  alternances 
compliquées,  dans  la  divisibilité  successive  des  valeurs, 
de  Perfection  et  d'Imperfection.  Il  est  possible  que 
Beethoven  ait  songé  à  représenter  arithmétiquement  les 
sous-groupes  ternaires.  Mais  il  s'est  arrêté  en  chemin.  Il 
a  reculé  devant  le  i8/32  et  le  36/64  que  les  errements  habi- 
tuels lui  dictaient,  sans  doute  parce  qu'il  les  jugea  hié- 
roglyphiques, et  aussi  parce  qu'il  y  crut  voir  une  détério- 
ration du  rythme  fondamental. 


LA  RYTHMIQUE  567 

Ne  serait-il  pas  simple  de  recourir  à  un  mode  de  nota- 
tion numérique  abrégé,  tiré  de  conventions  habituelles 
et  au  lieu  de  9/16,  d'écrire  3/8  • ,  en  convenant  que  le  point 
d'augmentation  placé  à  la  droite  du  dénominateur  mar- 
querait la  division  ternaire  de  chaque  temps,  c'est-à-dire 
de  chaque  croche?  L'istesso  tempo,  6/16  où  le  temps  est 
«  imparfait  »  [=  binaire]  serait  signalé  par  un  3/8  normal 
ou  binaire.  Le  12/32,  pour  la  même  raison,  resterait  un  3/8. 
Si  les  subdivisions  et  sous-subdivisions  «  parfaites  »  ne 
sont  point  spécifiées  par  cette  fraction,  le  schème 
général  de  la  mesure  est  suffisamment  exprimé  ;  et  cela 
seul  importe.  11  suffit  de  considérer  les  symboles  adoptés 
par  Beethoven  pour  constater  que  le  6/16  et  le  12/32  sont 
de  vrais  contre-sens.  [Le  trait  vertical  dans  les  figures 
ci-dessous  signale  les  valeurs  employées  par  le  maître 
dans  le  thème  de  VAria  et  ses  Variations;  les  autres 
valeurs  -restent  sous-entendues]  : 


16     V        8.) 


Istesso  tempo 

"Te   (,=  t) 


r^- 


Istesso  tempo 
II 
37 


(=4) 


£ f 


U 


Perfection, 
Perfection. 

Perfection. 
Imperfection. 

Perfection. 

Perfection. 

Imperfection. 
Imperfection. 


A  A  A  A    A  /1\  /\  A    A  A  A  /K 
'HJUmm  tCrgZrCi^m'  CUC^I^LΌ:  Perfection. 


Fis 


oi:. 


568  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Les  fractions  indicatrices,  capables  de  représenter  une 
série  plus  ou  moins  longue  mais  continue  de  divisions 
et  de  subdivisions  ternaires,  sont  impuissantes  à  marquer 
les  interruptions  et  les  reprises  de  la  ternarité  :  là  où 
Beethoven  a  écrit  6/16,  rien  ne  dit  que  chacun  des 
6  temps  [groupés  d'ailleurs  par  2  -f-  2  -|-  2  et  non  par 
3  4_  3,  suivant  la  rubrique]  va  engendrer  une  Perfection. 
Là  où  il  a  écrit  12/82,  rien  n'avertit  de  la  même  subdivi- 
sion des  triples  croches,  et  la  «  règle  »  oblige  à  faire  du 
12/32  un  quatre  temps'!  Ainsi  Beethoven  exige  des 
fractions  indicatrices  qu'elles  annoncent  ce  qu'elles  ne 
peuvent  exprimer. 

Un  fait  est  à  retenir  :  le  6/16  divisible  en  2  H-  2  -j-  2 
fournit  la  preuve  que  Beethoven  ne  croyait  pas  aux 
«  mesures  composées  ^  » . 

Conclusion  :  il  faut  limiter  le  rôle  de  la  fraction  indi- 
catrice, strictement,  à  la  spécification  des  divisions 
majeures  de  la  mesure,  à  celles  que  la  battue  doit  elle- 
même  révéler.  Par  conséquent,  ces  fractions  gagnent  à 
être  réduites  à  une  expression  aussi  simple  que  possible 
et  telle  qu'elle  puisse  se  lire  et  s'interpréter  directe- 
ment. 


Principes.  —  On  considérera  comme  mesures  primor- 
diales les  mesures  de  l  à  Vil  temps  ;  la  fraction  indicatrice 
aura  pour  numérateur  Tun  des  sept  premiers  nombres. 
Le  dénominateur,  suivant  l'unité  temporelle  choisie 
sera  1  =  0,  ou  2  =  J,  ou  4  =  J.  ou  8  =  J  ,  ou  16  =  J^  ; 
il  n'est  guère  utile  de  recourir  à  une  unité  plus  faible. 


i 

11 

3     _ 

4 

32 

2 

76 

2 

6 

3     _ 

2 

iH    ' 

1 

T 

LA  RYTHMIQUE  Sfig 

Dans  le  tableau  suivant,  le  dénominateur  pouvant  être 
Tune  ou  Tautre  de  ces  valeurs,  indistinctement,  sera 
représenté  par  x  : 

1234567 

Fig.  648.        

*  .r  .r  X  X  X  X  X 

Pour  marquer  la  division  ternaire  du  temps,  il  suffirait 
de  placer  à  la  droite  du  dénominateur  [signe  du  temps] 
le  point  d'augmentation,  usité  dans  les  temps  ternaires, 
et  d'écrire,  par  exemple  : 

1234  369  13 

Fig.  649.        —      —      —      — --g-      -g-     —      X 

L'avantage  serait  double  :  d'une  part,  lecture  directe 
de  la  battue  sur  la  fraction  indicatrice  ;  d'autre  part,  indé- 
pendance des  mesures  à  VI  temps  et  autres,  etc.,  dont 
les  éléments  pourraient  être  groupés  de  diverses  manières, 
au  lieu  de  s'inféoder  à  la  battue  d'une  mesure  simple, 
soi-disant  correspondante. 

Les  mesures  à  'V,  à  VI,  à  VII  temps  gagnent  à  ne  point 
passer  pour  formées  de  deux  ou  plusieurs  mesures  plus 
courtes.  Elles  peuvent  assurément,  dans  la  pratique,  se 
diviser  en  parties  égales  ou  inégales,  à  la  manière  des 
mesures  antiques  (i36),  mais  on  ne  doit  point  battre  un 
V  temps  : 

-^  +  ^ 

X  X 

en  deux  mesures  distinctes,  juxtaposées;  pas  plus  qu'on 
ne  doit  battre  un  VI  temps  : 

X  X 

Il  faudrait,  par  la  battue,  faire  comprendre  «  aux  yeux  » 
qu'il  y  a  dans  les  mesures  à  V,  à  VI,  à  VII  temps  un 
organisme  à  la  fois  complexe  et  un.  Si,  pour  les  besoins 
de  la  clarté,  on  divise  graphiquement  ces  mesures  en  deux 


^7©  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

régions  égales  ou  inégales  séparées  par  un  pointillé,  on 
battra  non  : 

Andante ^dante 

„.   ,,       -tr  r  r  :  JL_ci  Ir  r  rr\  r  ^ 

lig.  65o.  i  i  ï  i 


mais,  en  décomposant    la    battue   comme    faisaient    les 
Anciens  : 


Fig.  65 1.  V 

12^  123» 

Et  il  faudra  se  reconnaître  le  droit  de  diviser  : 

le  V  temps  en  2  +  3,  aussi  bien  qu'en  3  -f  2  ; 

le  VI  temps  en  2  +  2  +  2,  aussi  bien  qu  en  3  +  3  ;  ou 
même  en  2  H-  4  aussi  bien  qu'en  4  +  2; 

le  VII  temps  en  3  +  4?  aussi  bien  qu'en  4  ~1~  3;  ou 
même  en  2  H-  5  aussi  bien  qu'en  5  +  2. 

II  est  nécessaire  que  la  notation,  pas  plus  que  la  battue, 
ne  contreviennent  aux  convenances  rythmiques  voulues 
par  le  musicien.  Le  malheur  est  que  des  habitudes 
vicieuses,  consacrées,  entraînent  des  complications  gra- 
phiques, injustifiables. 

II  semble  que  le  VII  temps  représente  le  maximum  de 
longueur  des  mesures  primordiales,  qui  comportent  une 
seule  battue,  plus  ou  moins  décomposée.  Les  Contempo- 
rains, lorsqu'ils  se  servent  de  VIII,  IX,  X,  XI,  XII,  XIII 
temps,  —  leurs  tentatives  vont  jusque-là,  —  n'hésitent 
pas  à  individualiser  chaque  région  de  la  grande  mesure 
boiteuse,  à  \  entrebarrer  et  à  répéter  après  chaque 
barre  la  fraction  indicatrice.  C'est  prudence.  L'inconvé- 
nient est  cependant  que  le  dessein  de  l'auteur  est  moins 
apparent  à  l'esprit  et  aux  yeux.  11  y  aurait  lieu,  dans  des 

^  Dans  le  tempo  vif  deux  mouvements  inégaux  de  la  baguette  suffisent  et 
la  décomposition,  d'ailleurs  impossible,  n'a  plus  lieu  d'être. 


LA  RYTHMIQUE  $71 

séries  telles  que  la  suivante,  où  revit  le  dochmiaque  des 
Anciens  : 


Fig.  652.       VIII 


^ 


^ 


i 


de  manière  à  signaler  une  périodicité  que  l'exécutant  et 
le  chef  d'orchestre  peuvent,  par  inadvertance,  ne  point 
mettre  en  relief.  De  même  il  serait  bon,  par  un  signal 
quelconque,  —  la  double  barre  paraît  tout  indiquée,  — 
de  marquer  le  groupement  organique  des  néo-dochmia- 
ques  tels  que  : 


IX 


Fig.  653.       X 


XI 


-If- -If-  -If- -if-  Vtt  -lp--^r  -k--k- 
t*^  ^i*-^  ^-Z-^ -5-^^ 

4i,8    4114.   3  444.. 3    4.114^    0|<i.||(p3|'f|| 

Ifll,  llk  h^k.l.   />lk  /.Uk:4kll 

Le  VII  temps  est  en  effet  traité  tantôt  comme  mesure 
primordiale  dont  la  battue  gagne  à  être  unique,  tantôt 
comme  mesure  dérivée,  faite  de  mesures  inégales  indivi- 
dualisées, ayant  chacune  leur  battue  propre.  Dans  ce 
dernier  cas,  il  peut  s'entrebarrer  : 

Fig.  654. 


Il  est  comme  une  mesure  limite,  ou,  si  l'on  veut,  une 
mesure  «  critique  »  qui,  en  raison  de  ses  dimensions,  se 
rattache  soit  aux  mesures  primordiales  homogènes,  soit 
aux  agrégations  faites  de  mesures  primordiales  distinctes. 


Telles  sont,  dans  le  domaine  des  rythmes,  les  perspec- 
tives qui  s'ouvrent.  Est-il  besoin  d'observer  qu'au  fond 
du  décor  l'Art  Antique  se  dresse? Non  pas  qu'on  doive  y 
tendre  par  un  effort  pédant,  à  l'appel  des  archéologues  : 


$72  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

en  art.  les  retours  systématiques  au  passé  ne  comptent 
guère;  les  styles  archaïsants,  à  aucune  époque,  n'ont  fait 
souche.  Mais  certaines  conquêtes  des  Anciens  et  quel- 
ques-unes de  leurs  croyances,  en  sommeil  depuis  de 
longs  siècles,  s'éveillent  de  nos  jours.  Elles  ne  pouvaient 

,  mourir,  fondées  sur  des  faits  ou  des  idées  indépendants 
du  temps  et  de  l'espace.  Et  dans  l'éternel  tournoiement 

•  des  siècles  elles  reviennent,  discrètes,  sans  imposer  à 
nôtre  vanité  le  jou^  des  vieilles  choses.  Elles  nous  lais- 
sent créer  du  vieux  neuf.  L'indépendance  et  la  variété 
des  rythmes;  Cinq,  ancien  compagnon  de  Trois  et  de 
Deux  ;  les  mesures  boiteuses  [dochmiaques]  ;  cette  vie 
des  durées,  si  active  que  le  Rythme  passait  pour  le  prin- 
cipe mâle  de  la  musique,  tout  cela  qui  remonte  au 
lyrisme  des  Grecs,  nous  paraît  d'hier  et  notre  œuvre. 
L'illusion  est  sans  conséquence,  pourvu  que  nous  ne 
nous  refusions  pas  à  consulter  les  Anciens  sur  l'usage 
d'un  trésor  que  nous  nous  imaginons  découvrir  et  qu'ils 
ont  exploité.  Ils  nous  apprendront  à  bien  l'administrer. 
Et  de  même  qu'ils  sont  aptes  à  nous  guider  dans  l'em- 
ploi des  échelles  modales,  —  qui  elles  aussi  se  mettent  à 
revivre,  et  qu  il  est  bon  de  pratiquer  autrement  qu'à  tort 
et  à  travers — ,  de  même  ils  peuvent,  en  rythmique,  nous 
ouvrir  les  oreilles,  et  les  yeux,  nous  guérir  de  plusieurs 
illusions  qui  nous  ont  pipés  depuis  que  la  barre  de  mesure 
est  devenue,  par  abus,  un  signal;  nous  aidera  secouer  la 
tyrannie  du  «  temps  fort  »  partout  où  indûment  elle 
s'exerce,  et  à  percevoir  nettement  les  groupes  et  les  des- 
sins rythmiques  que  trop  souvent  la  maudite  barre 
anéantit,  en  les  émiettant. 

Il  arrivera  que  les  musiciens,  redevenus  rythmiciens 
affinés,  se  refuseront  à  couper  par  une  barre  des  iambes 
ou  des  anapestes,  dont  actuellement  ils  se  servent  à 
rebours  ;  et  que.  prenant  conscience  de  l'unité  des  groupes 


LA  RYTHMIQUE  673 

rythmiques,  ils  n'appelleront  plus  «  anacrouses  »  des 
fragments  organiques  du  rythme,  placés  hors  barre 
absurdement,  mais  avec  logique,  tant  que  la  barre  annon- 
cera une  «  thésis  »  renforcée.  Ce  jour-là  ils  s'aviseront 
qu'il  y  a  deux  sortes  de  mesures  :  celles  qui  .commencent 
par  la  partie  faible  ayant  autant  de  droit  à  l'existence 
que  les  autres.  Et  Ton  verra,  sans  crier  au  scandale,  des 
chefs  d'orchestre  brandir  le  bâton  de  haut  en  bas, 
comme  de  bas  en  haut,  à  la  manière  des  Anciens. 

Le  régime  des  temps  «  purs  »  ou  tout  autre,  analogue, 
capable  de  substituer  à  la  force  un  mode  de  jalonnement 
plus  svelte,  stimulera-t-il  alors,  par  la  délicatesse  de  ses 
prescriptions,  le  zèle  des  rythmiciens  ?  Il  se  pourrait,  et 
qu'en  ce  temps  la  Rythmique  de  l'Hellade  revive,  parée 
des  gloires  de  la  langue  rajeunie. 


16 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE 


L'Art  Contemporain  a  trouvé  l'écriture  musicale  fixée. 
Procès  a  été  intenté  à  la  barre  de  mesure  et  aux  fractions 
indicatrices,  qui  ont  la  prétention  d'exprimer  la  nature  et 
les  fonctions  des  temps,  à  l'intérieur  des  cases  limitées 
par  des  barres.  Mais  il  est  probable  que  les  errements, 
déjà  anciens,  continueront  à  prévaloir.  Jusques  à  quand? 

Une  seule  innovation  dans  les  figurations  essentielles  : 
les  éditions  de  la  maison  Ricordi  ont  inauguré  une  clef 
de  sol  spéciale,  affectée  au  ténor,  qui  sollicite  du  lecteur 
une  transposition  conforme  à  la  nature  de  cette  voix 
masculine  :  cette  clef  (443)  a  pour  effet  de  séparer  des 
clefs  de  sol  normales,  réservées  aux  voix  féminines  et 
qui  se  lisent  à  leur  vrai  hauteur,  la  clef  nouvelle,  qui  met 
fin  à  une  confusion'. 

La  polyphonie  a  groupé  plusieurs  instruments  cons- 
truits à  des  diapasons  différents.  De  là,  dans  le  dispo- 
sitif d'une  page  d'orchestre,  des  particularités  de  nota- 
tion explicables  seulement  pour  qui  se  fait  de  la  famille 
instrumentale  une  idée  exacte.  Les  notions  essentielles 
relatives  à  la  lecture  de  la  «  partition  »  trouvent  place 
ici;  et  s'il  est  vrai  que  déjà  la  Période  Moderne  classique 

*  La  clef  normale  du  ténor  reste  la  clef  d'ut  4®  ligne,  dont  la  clef  Ricordi 
rappelle  l'usage.  Voir  aussi  la  clef  de  ténor  employée  par  Expert  dans  les  der- 
nières livraisons  des  Maîtres  musiciens,  et  qui  a  1  avantage  de  ne  pas  super- 
poser deux  figures  de  clefs  distinctes. 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE  576 

les  évoquait,  il  a  mieux  valu  attendre,  pour  les  exposer, 
que  les  familles  diverses  des  engins  sonores,  agrandies  de 
nos  jours,  apparussent  au  complet. 

L'Orchestre.  —  L'ensemble  instrumental  dont  les 
musiciens  sont  actuellement  maîtres  est  pour  leur  pensée 
un  incomparable  truchement.  Depuis  Beethoven  les  élé- 
ments de  l'orchestre  se  sont  multipliés,  les  timbres  se 
sont  affinés,  la  palette  s'est  enrichie. 

L'auditeur  d'une  œuvre  symphonique  contemporaine 
est  aisément  troublé  par  la  profusion  de  ces  ressources. 
Nos  musiciens,  il  faut  l'avouer,  n'usent  point  toujours  de 
la  manière  discrète  ;  ils  prennent  plaisir  aux  déclamations 
d'un  orchestre  exaspéré;  ils  infligent  aux  oreilles  du 
public  des  impressions  confuses,  déconcertantes.  Quel 
est  ce  complexe  organisme?  Quels  sont  les  moyens  d'ac- 
tion dont  le  compositeur  dispose,  et  les  disciplines 
auxquelles  il  ne  peut  renoncer  sans  compromettre  l'équi- 
libre de  ses  parties  diverses  ? 

Le  Quatuor  Vocal  est  le  prototype  de  toute  association 
polyphone.  Même  les  accords  de  V  et  de  VI  sons  peuvent 
être  exprimés  au  moyen  de  ses  quatre  lignes  superposées; 
il  suffit  de  savoir  faire  un  choix  parmi  les  sons  constitu- 
tifs et  d'employer  les  caractéristiques  de  l'harmonie  :  un 
Chœur  à  IV  Voix  humaines  est  capable  de  tout  dire,  nous 
l'avons  vu.  Or  l'orchestre  peut  être  considéré  comme  la  su- 
perposition de  plusieurs  chœurs  instrumentaux,  auxquels 
s'adjoint,  le  cas  échéant,  le  chœur  vocal  lui-même.  Sans 
abuser  des  mots,  on  marquera,  parmi  les  individus  de 
ces  groupes  divers,  les  analogies  qui  permettent  de  les 
répertir  en  soprano,  contralto,  ténor  et  basse. 

Par  ordre  d'importance,  ces  groupes  sont  ceux  :  1°  des 
instruments  à  cordes;  2°  des  instruments  de  bois;  3°  des 
instruments  de  cuivre. 


576  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Quatuor  des  Cordes.  —  Le  violoncelle  et  Talto  sont  les 
voix  masculines,  les  deux  violons  sont  les  voix  féminines 
du  groupe,  le  second  violon  faisant  fonction  de  mezzo- 
soprano.  Lorsque  Ton  considère  un  quatuor  classique,  les 
analogies  de  cet  ensemble  de  «  cordes  »  avec  le  chœur  à 
quatre  voix  deviennent  évidentes;  à  Tétendue  près,  les 
rôles  respectifs  des  parties,  ici  et  là,  sont  les  mêmes. 
Orchestralement,  le  quatuor  des  cordes  paraît  se  trans- 
former en  quintette,  par  Tadjonction  de  la  contrebasse  ; 
mais  celle-ci  n'est  souvent  que  la  doublure  du  violon- 
celle à  l'octave  grave.  Elle  joue  le  rôle  du  i6  pieds  au 
grand  orgue.  Il  lui  arrive  toutefois,  dans  les  œuvres  con- 
temporaines, de  rester  seule,  par  instants,  à  porter  Fhar- 
monie;  alors,  basse  réelle,  elle  permet  au  violoncelle  de 
«  ténoriser  ».  Malgré  ces  dérogations  passagères,  le 
quintette  des  cordes  n'est  qu'un  quatuor  renforcé  dans 
le  bas  ;  son  organisme  essentiel  est  quadruple. 

Quatuor  des  Bois.  —  Le  basson  est  la  basse,  la  clari- 
nette est  le  ténor  ;  le  hautbois  est  un  mezzo-soprano,  la 
flûte  un  soprano  aigu.  Cet  étagement  n'est  guère  visible 
dans  l'orchestre  contemporain,  où  la  multiplication  des 
parties  [deux,  trois,  quatre  flûtes;  deux,  trois  hautbois  et 
un  cor  anglais,  etc.]  masque  le  quatuor  primitif.  Il  faut 
remonter  aux  symphonies  de  Mozart,  aux  premières  sym- 
phonies de  Beethoven,  pour  retrouver  le  prototype  du 
quatuor  des  bois.  Il  y  est  net.  Et,  à  tout  prendre,  malgré 
le  STOSsissement  du  nombre  des  instrumentistes  dans  les 
partitions  de  Wagner  ou  de  Strauss,  le  noyau  primitif 
subsiste. 

Quatuor  des  Cuivres.  —  A  l'âge  heureux  où  les  facteurs 
construisaient  des  trombones  basse,  ténor  et  alto,  le 
quatuor  des  cuivres  complété  par  la  trompette,  ou  par  un 
cornetto,  soprani  du  groupe,  était  si  bien  le  parallèle  du 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE  677 

quatuor  vocal,  que  J.-S.  Bach  double  la  voix  de  basse  par 
le  trombone  basse,  la  voix  de  ténor  par  le  trombone  ténor; 
la  voix  d'alto  par  le  trombone  alto  ;  la  voix  de  soprano 
par  la  trompette  ou  le  cornetto  [instrument  dont  le 
timbre  rappelle  celui  du  bugle  à  clefs;  vulgo  cornet  à 
bouquin]. 

Aujourd'hui,  par  une  étrange  simplification,  les  trois 
trombones  employés  à  l'orchestre  sont  des  ténors.  Le 
trombone  basse  est  remplacé  par  un  tuba^  instrument 
défectueux,  lourd  et  veule,  dont  la  rudesse  mal  timbrée 
s'assortit  mal  à  la  noble  voix  des  trombones,  qu'elle  a 
mission  de  soutenir  au  grave.  Le  quatuor  des  cuivres  se 
trouve  ainsi  constitué  par  six  ou  sept  ou  huit  instruments 
qui  sont,  à  partir  du  grave  :  le  tuba,  les  trombones,  les 
trompettes.  Celles-ci,  comme  les  trombones,  sont  au 
nombre  de  trois,  parfois  de  quatre.  [Dans  l'orchestre 
classique,  elles  se  réduisent  généralement  à  deux.]  Sous 
ces  assemblages  divers,  il  est  facile  de  reconnaître  que  le 
nombre  des  parties  principales,  élimination  faite  des 
doublures,  est  en  moyenne  de  quatre  :  ici  encore  le 
quatuor  primitif  se  retrouve  à  l'état  latent  sous  la  multi- 
plication des  voix  instrumentales*. 

Quatuor  des  Cors.  —  Ces  instruments  de  cuivre  doivent 
être  l'objet  d'une  mise  à  part  :  par  leur  timbre  et  leur 
rôle  ils  voisinent  A^olontiers  avec  les  bois^  dont  ils  sont 
les  auxiliaires  assidus.  Dans  les  forte  seulement  et  lors- 
qu'ils adoptent  le  timbre  «  cuivré  »,  par  la  volonté  de 
l'exécutant,  les  cors  prennent  des  allures  éclatantes.  Il 
est  vrai  que  dans  les  teintes  douces  et  très  douces,  ils 
s'allient  aussi  à  ..avir  aux  cuivres  apaisés,  et  que  certains 


*  Wagner  adjoint  à  ce  groupe,  dans  la  Tétralogie,  un  quatuor  de  Tuben,  d'une 
construction  particulière,  dont  la  voix  profonde  s'oppose  à  l'éclat  fulgurant 
des  autres  cuivres. 


578  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

ensembles  de  trombones,  cors  et  trompettes  ont  une 
suavité  parfaite.  Les  cors  sont,  par  nature,  des  instru- 
ments hybrides,  aptes  à  voisiner  avec  les  cuivres^  aussi 
bien  qu'avec  les  bois.  Les  Classiques  se  contentaient  de 
deux  cors,  le  plus  souvent,  et,  suivant  les  nécessités,  les 
associaient  aux  trompettes  ou  aux  bois^  généralement 
aux  bassons.  11  est  peu  d'ouvrages  symphoniques  récents 
qui  n'accueillent  au  complet  le  quatuor  des  cors,  étage- 
ment  de  quatre  parties  homogènes,  chœur  partiel  dont 
l'apport  est  très  important,  où  qu'il  aille. 

Tels  sont  les  quatre  Quatuors  essentiels  de  l'orchestre 
contemporain.  L'augmentation  du  nombre  des  parties,  à 
chaque  pupitre,  n'abolit  pas  ces  groupes  naturels,  par  la 
raison  très  simple  qu'il  faut  quatre  voix  et  qu'il  suffit  de 
quatre  voix  instrumentales,  aussi  bien  que  vocales,  pour 
obtenir  une  harmonisation  complète.  Aussi  chaque 
groupe  [cordes^  bois.,  cors.,  cuivres]  est-il  organisé  de  telle 
sorte  que,  réduit  au  minimum,  il  la  procure. 

L'art  de  mettre  en  œuvre  les  forces  de  l'orchestre  ne 
consiste  pas  à  instituer  un  dialogue  entre  ces  divers 
organes,  à  les  produire  par  alternances,  et,  de  temps  en 
temps,  à  les  superposer  en  masse.  On  peut,  en  jetant  les 
yeux  sur  les  partitions  des  maîtres  de  l'orchestre,  cons- 
tater qu'ils  ont  horreur  des  paquets  d'instruments  de 
même  famille,  et  qu'ils  s'ingénient  à  mettre  en  colloque 
des  individus  choisis  dans  les  différents  «  chœurs  ». 
Aussi  est-ce  surtout  dans  les  tutti  que  l'organisation  de 
chacun  de  ces  groupes,  alors  au  complet,  se  révèle  avec 
clarté  :  il  y  a  des  chances  pour  que  chacun  d'eux  réalise 
l'harmonie  de  tout  l'ensemble,  à  sa  manière,  et,  en 
moyenne,  à  quatre  parties.  De  sorte  qu'à  ces  moments-là 
ces  quatuors  théoriques,  analogues  au  quatuor  vocal,  se 
constituent  réellement. 


LA  NOTATIO>'.  LORCHESTRE  579 

Parfois  le  quatuor  vocal  lui-même  s'ajoute  à  l'orchestre; 
dans  ce  cas  il  prend  le  pas  sur  tous  les  instruments  ;  son 
intervention  a  pour  conséquence  d'entraîner  l'atténua- 
tion des  couleurs  instrumentales.  Le  musicien,  sous 
peine  d'étouffer  les  voix  humaines,  doit  alléger,  dès  leur 
entrée,  la  masse  accompagnante.  Il  ne  faut  pas  croire 
que  la  sonorité  grandisse  en  raison  directe  de  la  multi- 
plication des  moyens.  On  est  surpris  de  constater,  dans 
plusieurs  œuvres  contemporaines,  qu'un  déchaînement 
formidable  de  cuivres,  et  l'essoufflement  des  interprètes, 
instrumentistes  ou  chanteurs,  n'aboutissent  pas  même  à 
un  grand  bruit  :  c'est  que  l'auteur  a  eu  tort  de  croire 
que,  musicalement,  «  l'addition  »  fournisse  un  total 
d'autant  plus  gros  que  les  nombres  ajoutés  sont  plus 
forts.  Les  deux  trompettes  et  les  deux  trombones  de 
l'orage,  dans  la  Pastorale^  sonnent  des  octaves  autre- 
ment terribles  que  des  clameurs  orchestrales  mal 
réglées. 

En  résumé,  le  chœur  instrumental  du  grand  orchestre 
contemporain  est  formé  de  chœurs  partiels,  édifiés  à 
l'imitation  du  quatuor  vocal  et  dont  la  construction  res- 
sortit, en  une  large  mesure,  à  l'art  d'écrire  pour  les  voix. 
De  ces  chœurs  partiels,  le  plus  important  reste  celui  des 
cordes;  et  c'est  comme  un  paradoxe  de  voir  les  plus  frêles 
des  instruments  servir  de  supports  à  tous  les  autres.  Du 
moins  en  était-il  ainsi  à  l'époque  même  où  Mozart  et  Bee- 
thoven se  contentaient  de  quinze  à  vingt-cinq  violons, 
altos,  violoncelles,  contrebasses.  Aujourd'hui,  leurnombre 
atteint  ou  dépasse  la  soixantaine  !  Si  bien  que,  dans  les 
exécutions  des  œuvres  classiques,  une  rupture  d'équi- 
libre se  produit  entre  la  masse  de  cordes  et  les  autres 
groupes  instrumentaux.  Les  finesses  dévolues  aux  flûtes, 
aux  hautbois  disparaissent  ;  le  ronflement  des  neuf  ou 
dix  contrebasses  confisque  tout  ce  que  cor,  basson,  cla- 


58o  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

rinette  avaient  à  dire,  discrètement.  Les  chefs  d'or- 
chestre se  feraient  un  scrupule,  —  et  cela  les  honore  — 
de  renforcer  pour  l'exécution  des  œuvres  consacrées,  un 
trait  de  flûte  ou  de  tout  autre  instrument.  Ils  respectent 
récriture  des  bois,  des  cors,  des  cuivres  et  se  refusent, 
à  peu  près  tous.,  à  l'engraisser.  La  logique  voudrait,  et 
aussi  la  révérence,  que  pour  exécuter  Haydn  ou  Mozart, 
et  Beethoven  lui-même,  et  surtout  le  vieux  Bach,  on 
allégeât  l'orchestre  de  la  moitié  de  ses  cordes,  au  moins, 
lorsque  leur  nombre  atteint  le  chiffre  ci-dessus.  Gela  s'im- 
pose par  l'équilibre  même  que  ces  maîtres  avaient  réglé. 
Cette  armée  de  cordes  est  bonne  tout  au  plus  pour 
les  œuvres  orchestrées  «  par  trois  »  ou  «  par  quatre  », 
celles  où  3  ou  4  flûtes,  3  ou  4  hautbois  [y  compris  le  cor 
anglais,   qui  est  un  hautbois  plus  grave  d'une  quinte], 

3  ou  4  clarinettes  [y  compris  la  clarinette-basse  qui 
donne  l'octave  grave   de   la   clarinette   ordinaire],  3    ou 

4  bassons,  4  cors  et  plus,  3  ou  4  trompettes,  4  trom- 
bones et  plus,  2  tubas  peuvent  lutter  contre  elle.  Sans 
parler  des  petites  flûtes,  des  contre-bassons  [i6  pieds 
des  bassons],  des  tubeii  wagnériens,  des  saxophones 
surajoutés;  sans  compter  les  harpes,  l'orgue,  la  batterie, 
les  cloches,  le  chœur  à  bouche  ouverte  ou  fermée.  A  une 
telle  cohorte  soixante  ou  soixante-dix  cordes  ont  le 
devoir  de  s'adjoindre.  Il  est  moins  évident  que  le  résultat 
soit  sublime.  Wagner  prend  le  soin  de  cacher  ses  pha- 
langes, d'atténuer  par  des  moyens  spéciaux  l'éclat  de 
leurs  rumeurs  :  il  enferme  ses  instrumentistes  dans  un 
espace  aux  deux  tiers  clos,  et  les  chanteurs  peuvent 
lutter  contre  eux  sans  effort.  Malheureusement  cette  dis- 
position, voulue  par  le  maître  de  Bayreuth,  n'est  pas 
adoptée  dans  tous  les  théâtres  où  ses  ouvrages  parais- 
sent :  faute  de  l'observer,  on  expose  l'orchestre  wagné- 
rien  à  des  violences  auxquelles  il  répugne. 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE  58 1 

Mais  Wagner,  paraît-il,  n'a  guère  été  qu'un  précur- 
seur. La  surenchère  continue.  On  ne  se  contente  pas  de 
mettre  à  découvert  la  force  armée  dont  il  masquait  l'at- 
taque ;  on  en  grossit  les  rangs.  Chaque  chœur  partiel 
devient  un  bataillon  copieux.  La  division,  la  subdivision 
des  «  pupitres  »  permet  au  musicien  d'employer  jusqu'à 
huit  ou  dix  parties  réelles  à  chaque  groupe.  Le  malheur 
est  qu'il  en  soit  ici  de  même  que  dans  les  oeuvres  cho- 
rales, à  trente-deux  voix  et  plus,  tentées  à  la  fin  de  la 
Renaissance  :  la  confusion  est  imminente.  L'éparpillement 
des  parties  se  fait  au  détriment  de  leur  cohésion. 

Les  musiciens  n'ont  pas  encore  renoncé,  malgré  leur 
tendresse  croissante  pour  les  empâtements  et  le  tumulte, 
à  isoler  parfois  un  instrument  solo  de  la  masse,  à  le 
dénuder  entièrement  ou  à  ne  lui  donner  pour  fonds  har- 
monique qu'un  groupe  de  l'orchestre  en  douceur,  — 
ordinairement  celui  des  cordes^  qui  se  prête  le  mieux  à 
ce  décor  enveloppant.  De  sorte  que,  en  face  des  compli- 
cations systématiques,  surgissent  tout  à  coup  des  retours 
à  la  monodie  harmonisée.  Peut-on  citer  un  plus  bel 
exemple  de  cette  manière  que  le  cor  anglais  du  pâtre, 
dans  Tristan'^ 

C'est  l'honneur  de  la  France  d'avoir  su,  en  plusieurs 
ouvrages  contemporains,  conserver  la  mesure,  de  s'être 
refusée  à  révérer  le  bruit,  d'avoir  répudié  les  complica- 
tions vaines.  L'orchestre  de  Tristan,  et  surtout  celui  de 
Parsifal,  restent  dans  l'œuvre  wagnérien  ses  modèles 
préférés.  Elle  échappe,  par  ses  artistes  les  meilleurs,  à 
ce  verbiage  instrumental  dont  l'orchestre  de  la  Tétra- 
logie, méchamment  imité,  et  les  belles  tentatives  de 
Berlioz  mal  poursuivies,  ont  été  le  prétexte.  Les  touches 
discrètes,  les  timbres  purs,  une  polyphonie  sans  abus 
font  des  œuvres  françaises  —  des  plus  élevées,  s'entend. 


583 


ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 


—  une  réaction   contre    la   boulimie   instrumentale   qui 
de  nos  jours  sévit. 


II.  Bois 


Flûtes  .    . 
Hautbois. 


Clarinettes  .    ) 


^   petite  flûte    . 
(  grandes   flûtes 

(  hautbois  .  . 
V  cor  anglais  . 
clarinettes     . 


(   clarinette  basse     ( 


Bassons 


^  bassons     .    . 
^   contrebasson 


„,     ^  S  I"  et  III^  cors. 

III.   Cors 


-  IP  et  IV^  cors 


3  ou  4  trompettes 


lY.   Cuivres 


3  trombones 
l    et  I  tuba  .    . 

/  Timbales  .    . 

Y.    Batterie   \  Batterie    .    . 

et  ' 

suppléments   /  Harpes .    .     . 
\  Grand  orgue 


1.    CoKDi:s 


Premiers  violons 
Seconds  violons  . 

Altos 

Yioloncelles     .    . 
Contrebasses  .    . 


1  — 

l 

I^H 



Fig.  6.5.T. 

Laspect  d  une  page  d'orchestre  doit  être  tel  que  le  lec- 
teur puisse  toujours,  et  clairement,  discerner  les  groupes 
essentiels  dans  l'ensemble  instrumental.  Le  quatuor 
[quintette]  des  cordes  est  en  bas  :  il  sert  de  soubasse- 
ment à  tout  Fédifice.  Les  bois  sont  en  haut.  Ce  sont  là 
les  deux  familles  principales;  et  Toeil,  en  raison  de  la 
place  qu'elles  occupent,  les  discerne  aisément. 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE  583 

Les  cuivres  proprement  dits  sont  au  centre.  Entre  eux 
et  les  ^0^5  se  casent  les  cors^  qui  s'associent  également 
bien  aux  uns  et  aux  autres,  puisqu'ils  participent,  par  le 
timbre,  à  la  fois  des  uns  et  des  autres.  Au-dessous  des 
cuivres^  les  instruments  supplémentaires  tels  que  tuben 
wagnériens,  harpes,  grand  orgue,  et  aussi  la  batterie 
[timbales,  cimbales,  grosse  caisse,  etc.]  installent  leurs 
portées  et  leurs  traits  simples.  Quant  aux  voix,  solistes 
ou  collectives,  elles  s'insinuent  d'ordinaire  à  l'intérieur  du 
quatuor  des  cordes.  On  les  écrit  entre  l'alto  et  le  violon- 
celle, pour  les  appuyer  sur  leur  basse  normale,  fournie  par 
ce  dernier  instrument.  Le  dispositif  (655)  dispense  d'autres 
explications. 

Relativement  à  l'écriture  des  parties,  quelques  obser- 
vations seront  présentées,  qui  ont  trait  à  des  faits  géné- 
raux. Il  faut  répéter  ce  qui  déjà  a  été  attribuable  à  l'éta- 
gement  des  voix  :  l'échelonnement  des  sons,  du  grave  à 
l'aigu,  doit  se  faire,  en  moyenne,  et  autant  que  possible, 
selon  le  schème  général  de  la  Résonance.  L'étagement  I 
(656)  fournira  un  maximum  d'intensité  et  de  clarté  harmo- 
nique, tandis  que  II,  plein  de  confusion,  vacillera  : 


Fig.  656. 


m 


1 


^ 


Gela  ne  veut  pas  dire  que  les  tierces  doivent  toujours 
être  en  haut,  les  octaves  en  bas,  les  quintes  et  les  quartes 
entre  deux.  Tel  intervalle  demandant  à  être  mis  en 
vedette,  sortira  des  rangs  que  la  résonance  moyenne  lui 
assigne.  Il  est  même  des  cas  où  des  tierces  au  grave 
peuvent  utilement  produire  des  lourdeurs  voulues. 

Berlioz,  Gevaert,  Strauss,  tous  les  théoriciens  de 
l'orchestre  contemporain  constatent  que  les  instruments 
à  embouchure,  qui  sont  des  tuyaux  sonores  naturels  four- 


584  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

nissent,  appariés,  des  intervalles  d'autant  plus  sonores 
que  ceux-ci  se  rapprochent  davantage  des  ce  Sympho- 
nies »  des  Anciens,  nos  Consonances  Parfaites  [octave, 
quinte,  quarte]  : 

Fig.  637. 

Cette  ligure  exprime  que,  à  égale  intensité  d'émission, 
l'octave  ((  sonne  »  plus  amplement  que  la  quinte  ;  la 
quinte  plus  que  la  quarte  ;  la  quarte  plus  que  la  tierce 
majeure;  celle-ci,  plus  que  la  tierce  mineure,  etc.  Quant 
aux  secondes  et  aux  septièmes,  elles  ont  un  caractère 
«  expressif  »  qui  les  différencie  nettement  des  conso- 
nances parfaites  et  imparfaites.  Que  le  lecteur  veuille 
bien  s'en  souvenir  :  la  résonance,  dans  les  harmoniques 
primordiaux,  ne  les  fournit  pas  :  l'harmonique  7*  est  beau- 
coup trop  bas  (6)  (i  i) .  La  septième  et  la  seconde,  eu  égard 
à  la  résonance,  sont  des  intervalles  corrigés  ;  ils  ne  peuvent 
prétendre    à  la   puissante    franchise    des    consonances. 

Instruments  transpositeurs.  —  Le  musicien  amateur 
qui  jette  les  yeux  sur  une  partition,  constate  avec  sur- 
prise, et  quelque  inquiétude,  que  parmi  les  instruments 
de  l'orchestre  un  certain  nombre  subissent  une  transpo- 
sition. Cor  anglais,  clarinettes,  cors,  trompettes,  tuben, 
et  occasionnellement  tous  les  instruments  de  fanfare 
qui  peuvent  être  adjoints  à  l'orchestre,  ont  des  armures 
variées,  divergentes  de  l'armure  réelle  :  celle-ci  se  trouve 
exprimée  aux  cordes. 

La  raison  de  cette  anomalie  est  que  les  facteurs  d'ins- 
trument s  obstinent  à  ne  point  chercher  la  solution  d  un 
problème,  difficile,  à  vrai  dire  :  ils  construisent  des  cors 
anglais,  des  clarinettes,  des  cors,  etc.,  dont  le  tuyau  fon- 
damental est  /<2,  ou  si  [^  ou  /^,  ou  tel  autre  son.  La  raison  ? 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE  585 

elle  paraît  excellente;  même  elle  le  restera  tant  qu'on 
ne  trouvera  pas  le  moyen,  avec  un  tuyau  w^,  d'obtenir,  en 
bonne  qualité,  tous  les  sons  nécessaires.  A  vrai  dire,  et 
dans  l'état  actuel  des  choses,  un  cor  en  fa  est  un  instru- 
ment très  supérieur,  en  étendue  et  en  timbre,  à  un  cor 
en  ut.  En  attendant  qu'un  facteur  construise  un  cor  en  ut 
parfait,  il  faudra  se  résigner  à  introduire  dans  la  famille 
orchestrale  des  parents  par  alliance,  non  consanguins, 
et  dont  \q  faciès  exotique  est  quelque  peu  déconcertant. 
Ce  faciès.,  c'est  leur  armure.  On  essaiera  ici  de  la  tirer 
au  clair  '. 

Construisons  autour  du  ton  type  \ut^  une  série  de 
quintes,  dont  chaque  échelon  sera  pris  pour  tonique.  Et 
en  regard  de  chaque  tonique  indiquons  le  nombre  des 
accidents  constitutifs  de  l'armure  correspondante  : 

arngres 


Fig.  658. 


^^= 

— 

-©=: 

;0^ 

^ 

%*- 

K 

3: 

^ 

^ 

-^^ 

# 

-# 

^*»v-^ !         .      .0 

"        i     ,■     t^' 

.=.^ 

anniires 

Cette  figure  est  analogue  à  celle  qui,  dans  les  solfèges 
élémentaires,  sert  à  représenter  la  génération  des  tons 
par  quintes  ascendantes  ou  descendantes. 

Elle  montre  à  quels  intervalles  simples  se  réduisent 
les  distances  théoriques  que  la  série  des  quintes  établit 
entre  les  toniques  successives  :  c'est  ainsi  que  la  seconde 
quinte  au-dessous  à' ut  [si  [?]  équivaut  à  une  distance  réelle 
de  seconde  majeure  \si\^-ut\  La  figure  révèle  en  même 
temps  que  d'une  armure  à  l'autre  le  nombre  des  signes 
différentiels  [•>  ou  ï\  est  le  même  que  le  nombre  des 
quintes  séparatrices.    Exemple    :   la   tonique  mi  \^  étant 

^  Les  explications  qui  suivent  ne  peuvent  être  fourmes  qu'au  lecteur  initié 
aux  principes  de  la  transposition. 


586  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

séparée  de  la  tonique  la  par  six  quintes,  le  toiî  de  la 
aura  six  \  de  plus  que  celui  de  mi  [?  [=  3  [?  de  moins  et 
3  îj  de  plus]  ;  inversement,  le  ton  de  mi  \}  aura,  compara- 
tivement au  ton  de  la  q,  six  |?  de  plus  [=  3  jj  de  moins  et  3  [? 
de  plus].  Car,  suivant  le  sens  où  Von  parcourt  la  série  des 
quintes^  on  doit  compter  par  |i  ou  par  [?  [ascension  ou 
descente] . 

Cela  dit,  considérons  un  instrument  plus  bas  qu'w^, 
dans  la  série  des  quintes,  soit  une  clarinette  en  si\^. 
Construite  i  quintes  trop  bas,  elle  ne  pourra  fournir 
l'unisson  des  instruments  en  M^que  si,  par  compensation^ 
elle  a  été  écrite  deux  quintes  plus  haut  que  ces  instru- 
ments, quelle  que  soit  leur  armure.  Supposons  que,  dans 
la  pièce  symphonique  considérée,  les  instruments  en  ut 
aient  pour  armure  3  j;}  ;  la  clarinette  en  si  [?  devra  être 
écrite  deux  quintes  plus  haut,  ou  avec  2  |  de  plus  ;  donc 
avec  5  jj  à  la  clef  :  le  compositeur,  dans  Y  écriture^  trans- 
posera de  2  quintes  ascendantes  [=  2  j;],  c'est-à-dire  d'une 
seconde  majeure. 

D'autre  part,  pour  le  lecteur  de  la  partition,  cette 
compensation  doit  se  rectifier.  Puisque  cet  instrument 
en  si\^  est  écrit  plus  haut  d'une  seconde  majeure,  il  faut 
le  lire  plus  bas  de  la  même  quantité.  C'est  l'opération 
inverse  et  symétrique  de  la  précédente.  La  lecture  d'un 
instrument  en  si  [?  se  fait  donc  en  transposant  de  deux 
quintes  vers  le  bas  [=  une  seconde  majeure  au  grave]. 

Par  un  raisonnement  analogue  on  verrait  que,  pour 
établir  la  partie  d'un  instrument  transpositeur  à  i^,  un 
cor  en  mi  par  exemple,  il  faut  \  écrire  4  quintes  plus  bas 
[=  une  tierce  majeure  au  grave]  que  celles  des  instru- 
ments dits  en  ut\  compensation  nécessaire,  puisque 
l'instrument  est  construit  et  parle  4  quintes  trop  haut. 
Par  contre,  pour  lire  cette  partie  écrite,  il  faudra  recti- 
tifier  la  compensation  de  l'écriture  et,  par  une  opération 


LA  NOTATION.  L'ORCHESTRE  587 

inverse,  transposer  de  4  quintes  vers  le  haut  [=  une 
tierce  majeure  à  Taigu]. 

D'où  la  règle  double  suivante,  pour  la  lecture  de  la 
partition  d'orchestre  : 

Les  instruments  transpositeurs  doivent  être  lus  par  le 
moyen  d'une  transposition  équivalente  à  celle  que  leur 
nom  implique,  et  de  même  sens.  Une  partie  de  clarinette 
en  si  [?  doit  être  transposée  par  le  lecteur  d'une  seconde 
majeure  au  grave  ;  car  le  ton  de  si  [?  est  situé  à  une 
seconde  majeure  inférieure  du  ton  à'ut.  Une  partie  de 
cor  en  mi  doit  être  transposée  par  le  lecteur  d'une  tierce 
majeure  à  l'aigu;  car  le  ton  de  mi  est  situé  à  une  tierce 
majeure  supérieure  du  ton  à'ut.  Il  va  de  soi  que  cette 
transposition  est  applicable  à  tous  les  cas,  c'est-à-dire 
quel  que  soit  le  ton  dans  lequel  sont  écrits  les  instru- 
ments non  transpositeurs,  dits  en  ut. 

En  généralisant  :  on  dira  que  i°les  instruments  trans- 
positeurs à  échelles  bémolisées  sont  interprétés  dans  la 
lecture  au  moyen  d'une  transposition  par  quintes  des- 
cendantes [=  —  ^  Jl  =-|-  .X  [?]  ;  1°  les  instruments  transpo- 
siteurs à  échelles  diésées  sont  interprétés  dans  la  lecture 
au  moyen   d'une  transposition  par  quintes  ascendantes 

Pratiquement,  le  lecteur  de  la  partition  devra  par  la 
pensée  substituer  àla  clef  de  50/,  pour  les  instruments  trans- 
positeurs en/tt,  une  clefd'w^2^  ligne  ;  pour  lesl.  T.  en  si  [?, 
une  clef  à.' ut  [\  ligne  ;  pour  les  I.  T.  en  mi  [?  une  clef  de  fa 
4* ligne,  etc.  ;  —  pour  les  I.  T.  en  ré,  une  cXeîdiut  3'  ligne  ; 
pour  les  I.  T,  en  la,  une  clef  d'w^  i""^  ligne;  pour  les  ins- 
truments transpositeurs  en  mi,  une  clef  àefa  4^  ligne,  etc. 
Les  armures  à  substituer  aussi,  par  la  pensée,  sont  celles 
que  le  sens  et  le  calibre  de  la  transposition  indiquent;  la 
figure  (658),  sur  laquelle  il  suffit  de  compter,  dans  un  sens 
ou  dans  l'autre,   les   quintes   séparatrices  des  toniques 


588  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

considérées,  permet  d'établir  ces  armures.  Quant  à  l'in- 
terprétation des  :,  :?.  ;  accidentels,  elle  est  soumise  aux 
règles  fondamentales  de  la  transposition'. 

Ainsi  se  trouve  appelée,  de  toute  nécessité,  la  con- 
naissance de  la  Portée  Générale  (443)  (Sog) ,  autrement  dit 
de  toutes  les  portées  partielles  qui  s'en  détachent,  si 
l'on  veut  apercevoir,  en  une  partition  d'orchestre,  autre 
chose  que  des  notations  hiéroglyphiques ^ 


1  La  formule  qu'en  a  donnée  A.  Savard  [Principes  de  la  Musique  (Hachette)] 
est  la  plus  claire  qu'on  puisse  proposer.  Voyez  aussi  le  Traité  des  Principes  de 
la  Musique  de  Stiévenard  ^Hamelle). 

"2  Par  une  anomalie  de  plus,  il  arrive  à  l'orchestre,  que  le  musicien  soit 
amené  à  transposer  une  transposition.  C'est  ainsi  que  généralement  un  cor- 
niste exécute  sur  un  cor  en  fa  toutes  les  parties  écrites  en  une  autre  échelle  : 
parties  de  cor  en  ut,  en  ré,  en  mi  [7,  en  mi  ^...,  dont  les  oeuvres  de  Wagner 
fourmillent.  La  figure  (658)  rend  compte  du  moyen  par  lequel  peut  être  résolu 
ce  problème. 

Exemple.  — Jouer  sur  un  cor  en  fa  une  partie  de  cor  en  ré,  c'est,  si  l'on  ne 
transpose  pas,  faire  entendre  cette  partie  3  quintes  séparatrices  trop  bas 
[=  -|-  3  ;7  :^  tierce  mineure  supérieure].  Il  est  donc  nécessaire  de  «  com- 
penser »  en  transposant  de  3  quintes  ascendantes  [=:  -}-  3  H  =  transposition 
à  la  tierce  mineure  inférieure],  c'est-à-dire  à  une  distance  égale  à  l'intervalle 
séparateur  des  deux  «  toniques  de  construction  ». 

En  généralisant,  on  formulera  la  règle  pratique  suivante  ;  Pour  exécuter 
sur  un  instrument  transpositeur  une  partie  écrite  destinée  à  un  instrument 
transpositeur  construit  dans  un  autre  ton,  il  suffit  de  transposer  à  l  intervalle 
séparateur  des  toniques  de  construction,  évalué  et  orienté  à  partir  de  celle  qui 
désigne  l'instrument  sur  lequel  on  joue. 

Applications.  —  Dans  le  cas  précité,  il  y  a  de  la  tonique  fa  à  la  tonique  ré 
une  tierce  mineure  inférieure  ;  on  transposera  donc  de  cet  intervalle.  —  Pour 
jouer  sur  un  instrument  en  si  [?une  partie  d'instrument  en  la,  on  transposera 
d'une  seconde  mineure  inférieure.  —  Pour  jouer  sur  un  instrument  en  si  [? 
une  partie  d'instrument  en  la  [?,  on  transposera  d'une  seconde  mineure  infé- 
rieure. —  Pour  jouer  sur  un  instrument  en  mi  une  partie  d  instrument  en  fa, 
on  transposera  à  la  seconde  mineure  supérieure,  etc.  La  règle  est  très 
simple. 


VI 
LES  FORMES 


A  première  vue,  les  musiciens  contemporains  n'en  ont 
point  créé  de  nouvelles.  Comme  les  architectes,  ils  se 
contentent  des  vieux  «  ordres  ».  Lorsqu'ils  font  du 
«  modem  style  »,  c'est  à  des  constructions  anciennes 
qu'ils  appliquent  des  couleurs  et  des  ornements  inédits. 
Ici  encore  on  serait  tenté  d'observer,  en  rapprochant  non 
sans  péril  la  musique  de  l'architecture,  que  les  deux  arts 
sont  régis  par  d'analogues  nécessités,  et  qu'il  est  égale- 
ment difficile  d'innover,  dans  l'un  ou  dans  l'autre,  des 
moyens  d'équilibre.  La  pensée  des  musiciens  serait-elle 
condamnée  à  se  glisser  dorénavant  dans  des  moules 
vétustés? 

L'art  de  nos  jours  use  volontiers  de  cette  construc- 
tion ((  successive  »A-j-BH-C-hD-|-  E  -4-...  qui,  à  un 
observateur  inattentif,  semble  exclure  un  plan  préconçu. 
Or,  cette  manière-là,  apparamment  si  neuve,  a  eu  cours 
autrefois.  Elle  eut  ses  admirateurs  et  aussi  elle  provoqua 
des  étonnements.  Les  contemporains  d'Euripide  ne  se 
rallièrent  pas  tous  à  son  indépendant  lyrisme.  Il  en  fut 
qui,  jugeant  ses  airs  peu  ou  pas  «  construits  »,  lui  repro- 
chèrent de  briser  les  somptueuses  ordonnances  de  l'an- 
cienne tragédie.  Tenaient-ils  un  autre  langage  que  cer- 
tains auditeurs  mis  en  face  d'ouvrages  nés  hier? 
II.  17 


590  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Les  formes  générales  changent  peu.  Mais  il  faut  rendre 
à  notre  époque  cet  hommage  que  dans  la  rénovation  du 
détail,  la  seule  qui  semble  permise,  elle  fait  preuve 
d'une  remarquable  activité.  Rien  n'est  plus  difficile, 
disent  les  architectes,  que  de  créer  un  chapiteau.  En 
revanche,  on  demeure  surpris  du  peu  de  neuf  qu'il  suffit 
d'y  mettre  pour  donner  à  la  colonne  et  à  1  «  ordre  » 
entier  un  aspect  original.  Le  tout  est  de  placer  le  détail 
ajouté  ou  modifié  au  bon  endroit.  Il  n'y  a  pas  lieu  de 
s'étonner  que  le  musicien,  qui  relève  de  nécessités  ana- 
logues, produise,  par  des  inventions  menues,  des  effets 
surprenants. 

Qu'une  symphonie  soit  construite  sur  un  plan  clas- 
sique, Tonalité  exceptée  ;  que  par  conséquent  les  deux 
thèmes  de  l'Allégro  essentiel  se  succèdent  suivant  des 
rubriques  inaccoutumées  ;  qu'au  lieu  du  repos  à  la  domi- 
nante une  modulation  éloignée  intervienne  ;  que  le 
second  morceau  —  l'Adagio  si  l'on  veut,  —  échappe  à  la 
famille  tonale  anciennement  constituée  et  s'en  aille  au 
loin  revêtir  une  armure  bizarre,  etc.,  voici,  par  le  seul 
fait  que  les  tons  voisins  n'y  voisinent  plus,  la  symphonie 
({  colorée  »  de  teintes  romantiques. 

Autre  hypothèse.  Tout  en  respectant  l'ordonnance 
mésodique  traditionnelle,  l'auteur  ajoute  aux  deux 
thèmes  principaux  de  son  Allegro  initial  un  troisième 
thème  [cf.  Electre  de  Sophocle  (198)],  et  le  plan  devient  : 

A  +  B  +  C         Développement         A  +  B  +  C 

I  (mésode)  | 

Fig.   639. 

De  plus,  pour  corser  l'intérêt,  il  installe  ses  trois  thèmes 
successifs  dans  des  tons  non  voisins.  Voilà  l'ancien  plan 
à  la  fois  compliqué  et  orné  d'une  parure  inédite. 

Hypothèse  inverse  :  des  deux  thèmes,  le  second  est  une 
dérivation  du  premier,  si  bien  qu'on  peut  représenter  la 


LES  FORMES  Sji 

construction  par  le  schème  : 

A  -|-  A'  Développement  A  +  A' 


imésode) 


Fig.  660. 

ce  qui  est  une  atteinte  à  l'ancienne  convention  [dualisme 
thématique],  qui  exigeait  des  deux  thèmes  successifs 
qu'ils  fussent  très  dissemblables,  mais  aussi  une  tendance 
à  Tunité  plus  étroite,  à  une  homogénéité  plus  parfaite. 
Dans  ce  cas,  les  procédés  du  développement  appellent 
impérieusement  des  contrastes  de  détail  fournis  par  la 
dissociation  des  éléments  thématiques  :  changements  de 
rythme,  oppositions  de  durées,  afin  que  soit  semée  de  la 
variété  en  une  matière  uniforme  :  les  pièces  de  la 
grosse  charpente,  autrefois  différenciées  avec  soin,  sont 
ici  sorties  d'un  même  moule. 

Toutes  ces  hypothèses  sont  réalisées  par  FArt  Contem- 
porain :  autant  de  trouvailles  à  son  actif.  En  voici 
d'autres. 

En  une  sonate-symphonie,  le  premier  thème  de  l'Al- 
légro initial,  ou  les  deux  thèmes,  très  différents  de  cet 
Allegro,  passent  d'une  pièce  à  l'autre  et  reparaissent, 
plus  ou  moins  «  exploités  »  dans  1  Adagio,  dans  le 
Finale;  plus  ou  moins  modifiés  aussi.  De  sorte  que  cette 
tendance  à  l'unité,  signalée  plus  haut,  s'applique  à  toute 
la  sonate,  à  toute  la  symphonie.  Beethoven,  en  quel- 
ques-uns de  ses  derniers  ouvrages,  fraya  cette  voie. 

Ailleurs  les  deux  thèmes  de  l'Allégro  caractéristique 
étant  apparentés,  le  premier  des  deux  —  le  principal  — 
émigré  d'une  pièce  à  l'autre,  créant  par  là  une  forme 
générale  extrêmement  cohérente  dans  ses  parties 
diverses  :  le  thème  initial  et  conducteur  est  le  germe  de 
toute  l'œuvre.  Ce  qui  ramène  à  un  type  de  construction 
ancien  :  les  Messes  chorales  de  la  Renaissance  l'ont 
souvent  adopté. 


59a  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Ce  «  monothématisme  »  est,  dans  les  œuvres  contem- 
poraines, assez  rare.  Les  constructions  préférées  s'édi- 
fient presque  toujours  sur  plusieurs  thèmes,  qui  peuvent 
devenir  connexes.  Une  expression  a  été  créée,  peut-être 
pas  très  claire  :  on  parle  de  sonates,  de  symphonies, 
«  cycliques  »  lorsque  leur  plan  comporte  l'utilisation 
permanente,  sinon  périodique  —  comme  le  mot  paraît 
l'indiquer  —  de  thèmes  essentiels,  conducteurs,  par 
quoi  se  réalise  l'unité  de  l'ouvrage.  A  ce  prix  les  Messes 
de  Lassus,  dePalestrina,  de  tant  d'autres  maîtres,  étaient 
«  cycliques  ».  [Cf.  p.  4o4-] 

Ainsi  c'est  par  le  changement  de  couleurs  tonales,  ou 
par  la  complication,  ou  par  la  simplification  thématiques, 
ou  par  l'usage  simultané  de  ces  divers  moyens,  que  F  Art 
Contemporain  marque  son  indépendance.  Au  fond,  il 
reste  très  volontiers  attaché  aux  classiques  symétries. 
Dès  qu'un  motif  vous  frappe,  dès  qu'un  épisode  harmo- 
nique, mélodique  ou  rythmique  vous  devient  perceptible, 
vous  pouvez  prévoir  le  pendant,  qui  n'est  jamais  réitéra- 
tion pure,  car  il  change  de  couleur  tonale,  ou  orches- 
trale, ou  tant  soit  peu  de  forme.  Rien  ne  reste  isolé  ;  tout  va 
encore  par  paires;  quitte  à  ce  que  les  termes  de  cette 
couple  soient  plus  ou  moins  distants  l'un  de  l'autre. 
Parfois  ils  sont  contigus.  D'autres  fois,  ils  se  séparent  et 
laissent  entre  eux  place  à  des  éléments  étrangers.  Et 
cette  habitude  des  «  rappels  » ,  chère  aux  Classiques, 
reste  si  constante  que,  même  dans  les  ouvrages  sans 
symétrie,  qui  excluent  les  retours  des  développements 
thématiques,  on  trouve  toujours  des  redites  de  détail  : 
à  travers  la  mobilité  perpétuelle  du  discours  elles  don- 
nent à  l'esprit  cette  satisfaction  de  reconnaître  et  de 
goûter  au  passage  telle  arabesque  sonore,  telle  agréga- 
tion harmonique  qui  déjà  une  fois  l'a  charmé. 

Si    le    Classicisme     fut    ordonné,     symétrique,     épris 


LES  FORMES  598 

d'unité,  entiché  de  logique,  il  est  impossible  de  ne  pas 
saisir  en  de  nombreux  ouvrages  contemporains  les 
mêmes  tendances  :  notre  époque  souvent  ne  fait  que 
renchérir  —  Tonalité  exceptée  —  sur  les  préoccupations 
des  Classiques.  Elle  ne  se  contente  plus  de  l'unité  du 
style  dans  la  sonate  et  dans  la  symphonie  ;  les  pièces 
successives  y  échangent  leurs  thèmes  ;  une  idée  musicale 
directrice  peut  imposer  à  toute  une  œuvre  une  persis- 
tante contrainte.  Là  où  les  Classiques  se  satisfaisaient 
d'éléments  divers  juxtaposés,  apparentés  seulement  par 
des  convenances  latentes,  nos  contemporains  s'astreignent 
volontiers  à  des  cohésions  plus  étroites  :  les  derniers  qua- 
tuors de  Beethoven,  si  émancipés  déjà  des  anciens  for- 
mulaires, n'ont  guère  fait  souche.  Notre  génération  a  vu 
se  développer,  magnifiquement  quelquefois,  un  art  moins 
libre  que  celui-là,  et  qui,  par  une  servitude  volontaire, 
tend  vers  une  tyrannique  unité.  Il  ne  faut  l'en  louer  ni 
l'en  blâftier  :  il  a  usé  comme  il  lui  convient  de  son  indé- 
pendance; et  s'il  lui  a  plu  de  s'enfermer  en  une  enceinte 
plus  étroite,  il  lui  est  arrivé  aussi  d'y  réaliser  de  merveil- 
leuses prouesses.  Seulement  qu'il  ne  prononce  point  le 
ne  varietur  du  logicien  satisfait.  L'avenir  se  chargera  de 
créer  des  orientations  autres.  Le  présent  déjà  les  ébauche. 
Avant  d'y  jeter  un  regard,  il  faut  rappeler  que,  à  côté 
des  formes  symétriques,  issues  de  l'âge  précédent,  revi- 
vent les  constructions  par  a  répétition  »  dont  les  Ténors 
du  Moyen  Age,  les  Chorals  de  la  Renaissance  et  de 
l'Epoque  Moderne  ont  installé  l'usage.  Nos  Contemporains 
se  plaisent  aux  Airs  Variés.  11  est  normal  que,  préconi- 
sant l'unité  organique  de  plus  en  plus  rigoureuse,  ils 
aient  un  penchant  vers  les  formes  en  : 

A  +  A'  +  A"  +  A'"  +  A""  +  .  . . 

Leur  sonate-symphonie  à  tendance  monothématique   est 


594  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

inspirée  de  ce  schème-là.  En  même  temps,  ils  s'efforcent 
de  réaliser  la  synthèse  de  la  Répétition,  de  la  Succession, 
et  de  la  Symétrie.  C'est  la  Tonalité  qui  a  payé  les  frais  de 
cette  alliance.  On  a  jugé  que  ses  rigueurs  ne  convenaient 
plus  à  une  bâtisse  aussi  simplifiée  et  on  a  fait  appel,  pour 
«  habiller  »  celle-ci,  à  un  formulaire  plus  riche  de  tons. 

La  Variation  a  envahi  une  part  de  Tart  présent.  Elle 
y  est  représentée  par  des  œuvres  supérieures.  Mais  lors- 
qu'elle devient  système  ou  procédé,  elle  n'est  plus  que 
pédantisme.  La  sonate  classique  avait  dégénéré  en  for- 
mule ;  la  Variation  contemporaine,  si  libre  qu'elle  soit  en 
apparence,  risque  d'en  devenir  une  autre.  H  y  a  des 
recettes  pour  déchiqueter  un  thème  comme  il  y  en  eut 
pour  assembler  et  symétriser  des  matériaux  sonores 
hétérogènes.  L'abus  guette  l  art.  sous  tous  régimes.  En 
écrivant  VArt  de  la  Fugue,  modèle  accompli  de  la 
Variation,  J.-S.  Bach  est  resté,  d'un  bout  à  l'autre  de  cet 
ouvrage  scolastique.  un  parfait  musicien.  La  combinaison 
pure  ne  la  jamais  tenté  :  elle  est  toujours  sous  sa  plume 
la  servante  de  lidée. 

Dans  r  Art  Contemporain  les  a  constructeurs  »  sont  encore 
le  nombre.  En  des  styles  variés  ils  ont  édifié  des  monu- 
ments où  la  liberté  des  moyens  personnels  ne  peut  masquer 
un  classicisme  persistant.  Même  la  Tonalité,  éludée  par  eux 
sous  sa  forme  élémentaire,  conserve  une  puissance  direc- 
trice reconnaissable  en  leurs  ouvrages.  Les  musiciens 
d'aujourd'hui  fréquentent  plus  volontiers  chez  les  parents 
éloignés  que  chez  les  tons  germains.  Toutefois  ceux-ci. 
dans  la  musique  «  construite  ».  restent,  à  l'état  latent, 
les  centres  de  réunion  de  la  famille  tonale. 

Il  n'en  est  pas  de  même  dans  les  œuvres  qui.  répu- 
gnant à  toute  architecture  préétablie  et  se  laissant 
modeler  par  leur   «   sujet  »  ou  par  la  fantaisie  de  leur 


LES  FORMES  SgS 

auteur,  renouvellent  sans  cesse  leurs  moyens  d'expres- 
sion. C'est  la  dernière  manière  d'Euripide.  Il  rejeta  les 
constructions  d  Eschyle  :  enchevêtrements  des  strophes 
et  des  épirrhèmes,  somptueux  arrangements  des  scènes  où 
la  terreur  et  la  pitié,  comme  dosées  par  avance,  s'instal- 
laient en  l'âme  du  spectateur  par  le  secours  des  symé- 
tries. Sa  sensibilité  exaltée  ne  put  s'accommoder  d'un 
régime  que  Sophocle  cependant  avait  élargi.  Il  lui  fallut 
le  libre  espace  et  le  droit  de  le  parcourir  à  sa  guise. 
On  peut  dire  de  sa  musique,  entrevue  à  travers  les 
rythmes  conservés,  qu'elle  reflète  les  objets  dans  l'ordre 
même  où  la  course  tragique  les  suscite  :  l'un  après 
l'autre.  Quelques  parties  lyriques  contemplatives  s'insi- 
nuent entre  les  différentes  phrases  de  l'action  sans  en 
interrompre  le  cours,  et  conservent,  mais  en  les  simpli- 
fiant le  plus  possible,  les  réitérations  et  les  symétries. 
Partout  ailleurs  un  lyrisme  actif,  exaspéré,  «  s'écoule  ». 
Euripide  a  fait  école  parmi  nos  Contemporains.  Son 
droit  de  s'insurger  contre  des  formules  rigides,  prééta- 
blies, de  construire  un  «  poème  symphonique  »  en  s'ins- 
pirant  seulement  de  l'idée  verbale  conductrice,  expri- 
mée ou  sous-entendue,  de  reléguer  les  ordonnances 
traditionnelles,  de  leur  substituer  des  images  sonores,  des 
impressions  mobiles,  ce  droit-là  est  le  même  que  reven- 
diquent plusieurs  artistes  autour  de  nous.  Ils  le  défendent 
avec  passion,  encore  que  par  des  moyens  divers.  Les  uns, 
d'une  sensibilité  affinée,  que  l'esprit  toujours  tient  assu- 
jettie, poussent  en  leurs  ouvrages  la  sobriété  jusqu'à  l'ef- 
facement, faisant  la  preuve  que  la  discrétion  a  autant  ou 
plus  d'efficace  que  le  grossissement  obstiné  et  l'opulence 
tapageuse  ;  ils  se  refusent  à  ce  que  leurs  mélodies  pré- 
sentent de  secs  profils  ;  ils  en  noyent  les  contours  sous 
une  harmonisation  que  la  Tonalité  n'enserre  plus  dans 
ses  rets.  Us  tendent  au  «  symbole  »  lequel,  musicalement. 


596  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

n'est  point  aisé  à  définir.  Les  autres,  plus  sensuels  que 
sensibles,  renforcent  avec  une  vigueur  pesante  tous  les 
traits  de  leur  dessin  ;  ils  se  plaisent  aux  empâtements  de 
la  couleur,  loin  de  s'évertuer  à  la  décomposer.  Et  leur 
langage  sonore,  qu'ils  veulent  clair  et  rude,  s'attarde 
volontiers  aux  vieilles  formules  de  1  harmonisation  tonale. 
Ces  anarchistes  à  l'occasion  portent  perruque  ;  et  c'est 
aussi  leur  droit. 

Tandis  que  ces  «  néo-classiques  »  restent  fidèles —  avec 
licences  —  aux  enchaînements  anciens,  dans  les  harmo- 
nies adventices  de  leurs  lignes  polyphones  ou  dans  les 
accords  nettement  individualisés  qui  soutiennent  leurs 
mélodies,  les  «  symbolistes  »  délient  les  accords  des  vieux 
secrets  de  l'hermétique.  Les  mystérieuses  attractions 
exercées  par  les  sons  les  uns  sur  les  autres,  attractions 
auxquelles  des  croyances  séculaires  avaient  donné  force 
de  loi.  sont  transmuéees  par  ces  musiciens  subtils  en 
affinités  d'un  autre  ordre.  La  sensible  n'a  plus  de  ten- 
dresse exclusive  pour  sa  voisine  d'en  haut.  Le  dièse  et  le 
bémol  homotones,  le  plus  souvent  confondus  par  l'exten- 
sion du  système  tempéré,  n'ont  plus  que  des  valeurs 
approchées  et,  pour  faciliter  la  lecture,  il  arrive  qu'ils 
échangent  leur  place,  sans  compromettre  gravement  la 
constitution  apparente  de  l'Accord. 

Celui-ci,  qui  sous  sa  forme  essentielle  reste  immuable 
et  simple,  —  Accord  Parfait,  —  se  complique  volontiers 
de  tierces  étagées.  Il  sert  de  base  à  des  accords  de  IV, 
de  V,  de  VI.  de  VII  sons,  tous  dissonants,  mais  dont  les 
dissonances  peuvent  être  accueillies  par  l'oreille  en  qua-' 
lité  de  consonances  et  traitées  comme  telles.  On  l'a  dit 
déjà  :  Les  accords  composés  de  plus  de  trois  sons  pas- 
saient jadis  pour  entachés  d'une  rudesse  native  qui  faisait 
souhaiter  à  l'oreille  la  caresse  d'une  consonance.  Ils 
devaient  «  se  résoudre  ».  Ils  n'y  sont  plus  contraints. 


LES  FORMES  597 

Il  est  loisible  aux  septièmes  et  aux  neuvièmes  de  monter, 
aux  tritons  et  aux  fausses  quintes  de  rester  indécis,  sus- 
pendus. Le  tyran  UT  est  incapable,  en  pareille  bagarre, 
de  rassembler  ses  troupes.  L'antique  discipline  s'est  si 
bien  relâchée  que  dans  la  mêlée  sonore  chacun  des  bel- 
ligérants semble  libre  d'agir  à  sa  guise.  Confusion  seu- 
lement apparente.  Un  exégète,  infiniment  délicat,  de  cet 
art  «  libéré  »  a  dit  quel  pacte  intime  unit  le  son  à 
l'idée  [p.  557].  En  revanche,  cette  technique,  où  la  Tona- 
lité ne  réagit  ni  sur  les  formes  de  l'ensemble  ni  sur 
les  enchaînements  du  détail,  ne  peut  être  conquise  que 
par  qui  possède  l'autre  technique,  l'ancienne.  Pour 
abandonner  un  accord  dissonant,  en  éludant  les  consé- 
quences que,  par  tradition,  la  dissonance  impose,  il  faut 
avoir  pratiqué  Jean  Sébastien.  Pour  réaliser  une  har- 
monie au  pointillé,  il  faut  avoir  connu  l'harmonie  en 
lignes  pleines.  Celle-ci  a  deux  manières  d'être  :  adven- 
tice dans  la  polyphonie,  volontaire  et  systématisée  dans 
l'accompagnement  des  monodies,  elle  relève  dans  tous 
les  cas  de  la  Tonalité  telle  que  Bach  l'a  assise.  Car  les 
fonctions  de  la  tonique,  de  la  dominante  et  de  la  sous- 
dominante  restent  latentes  sous  les  empilements  sonores 
les  plus  compliqués  :  l'Accord  par  excellence,  le  seul 
que  les  premières  divisions  de  la  résonance  puissent 
fournir,  l'Accord  Parfait,  demeure  le  substratum.  Dans 
la  langue  parlée,  l'ellipse  et  la  réticence  ne  sont  possibles 
que  si  les  vides  qu'elles  créent  peuvent  être  de  prime 
abord  comblés  :  on  peut  dire  de  l'harmonisation,  en 
plusieurs  ouvrages  contemporains,  qu'elle  est  constam- 
ment elliptique  et  riche  de  sous-entendus.  Mais  ces 
omissions  mêmes  appellent  une  trame  sous-jacente.  De 
même  les  estampes  des  Japonais,  «  impressionnistes  » 
en  ce  sens  qu'elles  ne  montrent  des  objets  que  ce  qui 
réjouit  l'œil  ou  secoue  l'intellect,  sont  tissues  d'un  dessin 


§98  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

rigoureux.  Tant  que  vivra  l'Accord  de  III  sons,  fonda- 
mental, la  pratique  de  ses  formes  primitives,  à  nu  dans 
les  œuvres  classiques  les  plus  austères,  demeurera  la 
préparation  la  plus  sûre  aux  étapes  les  plus  lointaines. 
Ainsi  TAccord  tend  à  ressaisir  Findividualité  que  la 
pratique  polyphone  lui  avait  fait  perdre.  Lorsque,  vers 
1600,  un  cénacle  d'humanistes  italiens,  par  réaction 
contre  une  polyphonie  vocale  compacte,  restaura  la 
monodie,  il  lui  donna  pour  support  l'Accord  de  III  sons. 
Nos  Contemporains  voient  en  lui  et  en  ses  épanouisse- 
ments progressifs  autre  chose  que  des  points  d'appui; 
ils  installent  au  premier  plan  l'Accord  en  soi,  l'Accord 
pour  soi.  Tantôt  une  émission  simultanée  de  tous  ses 
éléments  absorbe  l'attention  par  sa  plénitude  ;  tantôt  par 
l'égrènement  de  ses  sons  il  se  fait  mélodie  lui-même  ; 
telle  page  contemporaine  n'est  bâtie  que  sur  de  pareils 
éparpillements  mélodiques,  qu'il  ne  faut  point  confondre 
avec  l'arpège  ancien,  devenu  quelque  peu  désuet.  En 
traitant  des  formes  de  l'Art  Contemporain,  on  est  donc 
amené  à  remettre  en  cause  les  accords.  Leur  discipline  a 
bien  changé  !  Nombreux  sont  les  musiciens  qui  ne  per- 
mettent plus  à  l'harmonie  «  classique  »  de  réagir  visible- 
ment sur  la  marche  du  discours  ;  qui  s'ingénient  à 
masquer  les  attractions  ou  à  en  éluder  la  contrainte. 
Par  exemple,  ces  appoggiatures  multiples  : 

Fig.  661 


peuvent,  en  restant  suspendues,  et  par  élision  de  leur 
solution  normale,  engendrer  des  contacts  étranges  que 
le  lecteur  n  aura  point  de  peine  à  réaliser. 

Sous  ce  régime,  ni  la  modalité  ne  réagit  visiblement 


LES  FORMES  599 

sur  les  cadres,  ni  la  dissonance  sur  les  enchaînements 
des  accords.  D'autre  part,  on  Ta  indiqué  déjà,  les  formes 
sont  devenues  mobiles,  fluctuantes.  Régies  par  des  con- 
venances cachées,  elles  se  refusent  aux  servitudes  habi- 
tuelles, et  telle  est  la  hardiesse  de  ces  innovations 
qu  une  part  du  public  se  détourne  de  cet  art,  par  incom- 
préhension. 

11  faudrait,  pour  traiter  la  question  sous  ses  divers 
aspects,  envisager  le  cas  des  musiciens  obstinément  poly- 
phonistes,  qui  ayant  moins  de  révérence  pour  FAccord 
en  soi  et  persistant  à  ne  voir  en  lui  qu'un  contact  fortuit 
de  sons  plus  ou  moins  hétérogènes,  veillent  avec  un  soin 
scrupuleux  à  la  continuité  des  lignes  mélodiques  dont 
l'amalgame  forme  harmonisation.  Ils  entendent  ne  point 
se  priver  des  ressources  créées  par  l'extension  du  régime 
des  tierces  étagées,  et  eux  aussi  s'arrangent  de  manière 
à  ce  que  la  marche  des  parties  amène  normalement  les 
combinaisons  les  plus  touffues.  Même  par  ce  moyen  ils 
obtiennent  des  aspects  nouveaux  de  l'écriture  et  des  frot- 
tements, —  parfois  cruels,  —  à  rendre  jaloux  les  parti- 
sans de  l'Accord  individualisé.  Il  y  a  donc  les  fidèles  de 
l'Harmonie  et  les  adeptes  du  Contrepoint.  Les  deux 
croyances  sont  légitimes,  pourvu  qu'elles  soient  bien 
assises  et  habilement  défendues. 

L'analyse  sommaire  de  trois  œuvres  empruntées  à  des 
artistes  morts  depuis  moins  de  trente  ans,  Liszt, 
Wagner  et  G.  Franck,  sera  présentée,  pour  conclure. 
Liszt  a  exercé  sur  Wagner  et  sur  Franck  une  influence 
notable.  11  fut  un  initiateur  ;  et  s'il  n'a  point  poussé  jus- 
qu'à la  perfection  tous  les  ouvrages  que  son  ardeur  entre- 
prit, il  a  frayé  la  voie  à  l'Art  Contemporain.  Artiste 
lettré,  chez  qui  la  culture  suscita  la  pensée,  créateur  du 
«  poème  symphonique  »,   il  a  été  pillé  par   son  illustre 


6oo  EPOQUE  CONTEMPORAINE 

gendre  :  Wagner  a  magnifiquement  ennobli  dans  ses 
drames  quelques-unes  des  pensées  du  très  généreux 
musicien;  et  ce  ne  sont  pas  là  ses  plus  gros  emprunts  à 
Tœuvre  du  «  beau-père  ».  Un  souffle  épique  inspire  cet 
œuvre,  dont  Wagner  a  senti  les  chaudes  effluves.  Et 
César  Franck  lui-même,  que  Liszt  allait  encourager  à 
Sainte-Glotilde,  à  une  époque  où  Fauteur  des  Béatitudes 
ennuyait  tout  le  monde,  a  tiré  de  son  commerce  —  il  le 
disait  avec  complaisance,  —  de  lyriques  leçons. 

Faust-Symphonie . 

La  Faust-Symphonie  est  autant  un  poème  symphonique 
qu'une  symphonie  proprement  dite.  La  division  en  trois 
morceaux,  la  prédominance  du  ton  \ut  pour  la  première 
et  la  troisième  partie],  la  parenté  étroite  établie  entre 
les  pièces  successives  par  les  échanges  thématiques, 
donnent  à  l'ensemble  une  continuité  exceptionnelle  et 
l'on  peut  dire  que  nulle  symphonie,  antérieurement,  n'a 
osé  autant  de  «  rappels  ».  Ce  qui  n'implique  point  que 
la  multiplicité  de  ces  réitérations  thématiques  réalise 
plus  de  cohésion  qu'il  ne  s'en  trouve  dans  des  ouvrages 
moins  riches  en  retours.  Quelque  chose  masque  ici 
l'unité  de  l'ouvrage  ;  c'est  le  nombre  excessif  des  thèmes 
principaux  et  secondaires.  On  en  distinguerait  plus  de 
trente. 

Cette  œuvre  est  un  triptyque,  —  Liszt  l'a  appelé  :  eine 
Faust-Symphonie  in  drei  Charakterbildern^  —  composé 
de  trois  peintures  successives  [Faust,  Marguerite,  Méphis- 
tophélès].  Les  images  défilent,  les  traits  de  caractère 
successivement  s'accusent,  les  personnages  entrent  en 
scène,  en  contact,  en  conflit.  Les  idées  de  Gœthe  sont  la 
trame  sur  laquelle  librement  le  musicien  a  bâti  une 
œuvre    aussi    complexe    que    son    mystérieux    canevas. 


LES  FORMES 


60 1 


et  faite  de  tableaux  sonores  qui  n'ont  souvent  entre  eux 
que  des  liens  «  littéraires  ».  Des  évocations  soudaines, 
pareilles  à  des  apparitions  spectrales,  s'évanouissent 
comme  elles  ont  surgi,  en  un  instant.  Il  ne  faut  point  cher- 
cher dans  un  ouvrage  ainsi  conçu  la  continuité  logique,  et 
l'on  doit  concéder  à  l'imagination  de  l'auteur  le  droit  de 
vagabonder.  Par  la  multiplicité  des  éléments  aussi  bien 
que  par  leur  utilisation  permanente,  d'un  bout  à  l'autre 
de  l'ouvrage,  Liszt  crée  une  manière  où  les  pendants 
symétriques  du  plan  traditionnel  trouvent  moyen  de  se 
concilier,  tant  bien  que  mal,  avec  la  profusion  des  idées. 
En  présentant  les  formules  thématiques  principales 
employées  dans  les  pièces  successives,  il  faut  s'excuser 
de  dépecer  une  œuvre  si  vivante.  C'est  afin  de  montrer 
la  surabondance  des  motifs  en  même  temps  que  le  soin 
pris  par  l'auteur  de  les  renouveler,  de  les  transformer 
d'un  bout  à  l'autre  de  l'ouvrage. 

I.   FAUST 


THEMES    PRINCIPAUX 


T» 


(CelloJUto) 


Uto)  i^lHanlkis)'     ^  (liions) 


7V»J|JjjJ|f 


(Ironipattesj 


(\îokms  riBois) . 

Fig.  662. 


603 


ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 


MOTIFS    SECONDAIRES 


Fig.    663. 


P'hrfJ^TjTl'tilj^ 


(Wolons) 


Bien  que  le  second  et  le  troisième  de  ces  motifs 
secondaires  soient  la  suite  immédiate  de  thèmes  princi- 
paux [2  de  III,  3  de  11],  ils  ont  une  telle  individualité 
qu'il  est  impossible  d'y  voir  un  simple  développement 
mélodique,  une  coda  de  ces  thèmes.  [Le  motif  2  reparaît 
dans  Tristan^  où  il  prend  une  ampleur  et  une  beauté 
singulières.] 

Les  thèmes  qui  semblent  jouer  un  rôle  analogue  à 
celui  de  A  et  B  dans  la  symphonie  classique  sont  ici 
III  et  V.  Par  eux  et  autour  d'eux  s'établissent  les  symé- 
tries, les  pendants,  les  paires.  Seulement  A  [ici  III]  ne 
reparaît  pas  en  ut  mineur  mais  en  ut  j!  mineur;  par 
contre  B  [ici  V]  s'installe  en  ut  majeur  avant  la  conclu- 
sion en  ut  mineur.  Quant  au  thème  I,  il  prend  à  côté  de  A 
et  de  B,  quelque  fois  «  sur  »  ou  «  sous  »  l'un  ou  l'autre, 
l'importance  d'un  Leitmotiv. 

L'ordonnance  classique,  troublée  par  les  interruptions 
fréquentes  du  discours,  peut  cependant,  à  condition 
qu'on  ne  s'obstine  pas  à  l'y  préétablir,  être  retrouvée 
dans  l'équilibre  général  :  l'exposition  et  la  réexposition 
transparaissent.  Les  développements  —  parfois  ils 
tournent  court,  —  sont  disséminés  dans  toute  la  pièce 
et  n'y  occupent  point  la  partie  centrale. 


II.   GRETCHEN 


Fig.   664. 


LES  FORMES  6o3 

Suivent  un  retour  de  3  et  le  «  il  m'aime,  il  ne  m'aime 
pas  »  exprimé  par  des  alternances  aux  bois  et  aux  cordes 
dont  J.   Chantavoine  a  signalé  la  figuration  pittoresque, 

[Liszt,  p.  171]  : 

Fig.  665.  '"^KJ^'-ffl/jl   ^ 


Le  thème  II  reparaît,  qui  est,  dit  le  commentateur 
cité,  un  désir  de  tendresse,  pendant  que  des  rythmes 
essoufflés  figurent  le  trouble  grandissant  au  cœur  de 
Marguerite.  Le  thème  IV,  puis  le  thème  III,  suivis  du 
motif  3,  s'insinuent  dans  les  expansions  mélodiques  que 
le  thème  II  avait  engagées. 

Retour  à  VII,  par  la  voix  de  quatre  violons  isolés  de 
la  masse  instrumentale,  et  réexposition  à  peu  près 
exacte.  La  conclusion  se  fait  sur  un  rappel  du  thème  V. 

III.    MÈPHISTOPHÈLÉS 

Une  sorte  d'introduction  toute  rythmique,  où  le  thème  II 
se  présente  dénaturé, 


Fig.  666. 


'^îmïï' 


aboutit  au  thème  I,  confié  à  la  clarinette  et  souligné 
par  un  trait  chromatique  des  altos, qui  le  rend  bur- 
lesque. Cette  détérioration  «  diabolique  »  des  motifs 
antérieurs  sera  pour  Liszt  la  manière  de  peindre 
Méphisto.    Le    thème    III    devient    : 


(Violons) 


Fig.  667. 


Le  thème  II,  encore  plus  méconnaissable  qu'au  début 
de  la  pièce,  vibre  durement  aux  cordes,  en  unissons  et 


ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 


6o4 

en  octaves': 

Fig.  668. 


Plus  loin  il  fournit  à  un  épisode,  où  les  entrées  des 
cordes  se  font  successivement  en  imitations,  une  étrange 
matière  : 


Fig.  669. 

Le  noble  thème  de  la  trompette  [V]  n'est  plus  qu  un 
ricanement  des  cordes  et  des  bois  : 

Fig.  670. 

i\îc!ons,.ïtoZ'-aie.^îi3-,:ftûb,Clariii£lt6sJ 

Dans  une  accalmie,  le  thème  de  Gretchen  [VII]  revient 
en  ré  7;  le  discours  railleur  de  «  FEsprit  qui  nie  tou- 
jours »  s'exprime  en  phrases  de  plus  en  plus  rudes  et 
c'est,  jusqu'à  l'engloutissement  final,  une  chevauchée 
bruyante.  Alors  l'apaisement  se  fait  et  l'orchestre,  dépouil- 
lant peu  à  peu  ses  cuivres,  s  acheminera  par  de  larges 
accords  : 


Fig.  671. 


^ 


=^ 


^m 


^ 


^ 


^E 


^ 


SE 


^ 


Π


^ 


^ 


^ 


^^ 


^ 


^ 


—  dont  la  Tétralogie  exploitera  aussi  la  beauté,  —  vers 
XAndante  mistico  de  la  fin,  où  le  thème  de  Gretchen, 
devenu  celui  de  «  l'éternel  féminin  »  : 


Fig.  672. 


est  chanté  par    la  voix  humaine.  La  conclusion  se  fait 
par  le    thème  héroïque   V,  transformé  aux  instruments 


LES  FORMES 


6o5 


graves  [violoncelles,  contrebasses  et  bassons]  en  un 
dessin  souple. 

Le  Faust  de  Liszt  est  un  type  de  composition  où  la 
surabondance  des  matériaux  dispense  quelque  peu  le 
musicien  de  les  ordonner  avec  rigueur. 

Choral  en  si  mineur  de  C.  Franck. 

La  pièce  unique  qui  compose  l'œuvre  participe  à  la 
fois  des  trois  types  de  construction  auxquels  se  ramènent 
toutes  les  formes  musicales.  De  sorte  que  la  liberté  de 
Fordonnance  et  les  symétries  traditionnelles  trouvent 
moyen  de  se  concilier. 

Exposition.  —  Le  thème  initial  est  : 

Fig.  673. 

Il  s'exprime  trois  fois  de  suite  à  la  tonique,  en  modu- 
lant chaque  fois  à  la  dominante,  puis  une  fois  à  la  sous- 
dominante  pour  retomber  sur  la  tonique.  Alors  appa- 
raît, dans  le  ton  de  la  tonique  encore,  un  second 
thème,  ou  plus  exactement,  un  prolongement  du  pre- 
mier, comparable  à  ces  amplifications  mélodiques  qui 
s'étalent  en  tant  d'œuvres  classiques.  Un  exemple 
simple  de  cette  «  prolifération  »  se  trouve  dans  la  sonate 
en  fa  de  Mozart,  immédiatement  après  les  huit  mesures 
initiales  : 

Fig.  674. 


Celles  qui  suivent  sont  : 


Fig.  675. 


De    même    dans  le  Choral  en  si  mineur  de  C.   Franck  il 

n.  18 


6o6  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

faut   ne  voir   qu'un  complément  du  premier   thème    en 


ceci 


[Suite  de  A]  ^     f  f'Mff  1^^  ^ 


Fig.  676. 

qui  va  toutefois  prendre  son  indépendance  et  se  pré- 
senter sous  des  aspects  successifs  ;  le  ton  de  si  est 
directeur,  mineur  ou  majeur.  Cadence  en  majeur. 

Mésode.  —  C'est  un  récitatif  modulant  et  orienté  vers  le 
ton  de  50/,  relatif  de  la  sous-dominante. 

Réexposition.  —  Le  ton  de  sol  annoncé  réserve  une 
surprise  :  un  changement  de  mode  va  nous  emporter 
loin  des  tons  voisins.  Le  thème  initial  sera,  comme 
dans  l'exposition,  successivement  émis  quatre  fois, 
en  fugato\  à  la  tonique,  à  la  dominante,  à  la  tonique,  au 
relatif  majeur  [mi  I?].  La  suite  de  A,  (A',  676),  reparaît  à 
son  tour  ;  cette  fois  elle  a  pour  basse  le  thème  A  lui-même 
et  cette  superposition  se  fait  en  mi  \^  m-ineur.,  puis  en 
fa  I  mineuî\  Développement  de  cette  suite.  Retour  au 
thème  initial  en  si  mineur.  Conclusion  identique  à  celle 
qui  précède  la  Mésode. 

Plan  général  : 

A  +  A'  Récitatif  A  +  A' 

Exposition  raesode  Réexposition 

I I 

Fig.  677. 

Observer  que  l'exposition,  dans  le  détail,  est  : 

A'T  -|-  AT  -j-  A'^  -}-  A^  -|-  A'  et  développements.  Coda  sur  A'. 

et  la  réexposition  : 

AT  -f  AD  +  AT  -I-  A"'-  ^^i-  +  )  ^  +  ^  +  A'  et  développements.  Coda  sur  A'. 
^  D'Indy  fait  rentrer  cette  fugue  dans  la  partie  mésodique. 


LES  FORMES  607 

Ces  schèmes  révèlent  sèchement  Funitéde  l'ensemble. 

A  Topposé  du  Faust  de  Liszt,  ce  Choral  de  Franck 
montre  comment  d'une  idée  unique,  presque,  peut 
sortir  une  pièce  grandiose,  d'une  robuste  structure. 

Tristan  et  ïseult. 

Tristan  n'est  pas  un  modèle  immuable,  et  ce  drame 
lyrique,  choisi  en  exemple,  ne  s'impose  point  comme  une 
formule  définitive.  Dans  l'art  comme  dans  la  vie,  «  tout 
s'écoule  ».  Mais  la  beauté  frémissante  de  l'œuvre  est 
apparue  comme  une  libératrice.  Elle  porta,  par  une  con- 
vention nouvelle,  un  coup  droit  à  une  autre  convention 
devenue  par  trop  tyrannique.  Le  vieil  Opéra,  qui  eut  sa 
légitimité  et  sa  grandeur,  s'était  figé  en  chemin.  Il  traî- 
nait partout  ses  airs,  ses  strophes,  ses  ballets,  et  il  les 
gaspillait  sur  des  livrets  faits  de  pièces  et  morceaux. 

L'effort  de  Wagner  tendit  à  rendre  au  drame  une 
continuité  lyrique  que  l'Opéra  lui  avait  fait  perdre,  et 
à  la  trame  musicale  la  vigueur  que  cette  continuité  appe- 
lait. 11  imagina  d'employer,  d'un  bout  à  l'autre  d'une 
œuvre,  des  motifs  conducteurs,  signalétiques  :  leur  émis- 
sion correspond  toujours  à  l'évocation  d'un  personnage, 
d'un  objet  concret  ou  d'une  idée  précise.  Le  Leitmotiv 
n'apparaît  point  pour  la  première  fois  dans  Tristan  ; 
Wagner  s'y  était  exercé  dans  ses  précédents  ouvrages,  et 
Weber,  dans  Euryanthe,  lui  avait  ouvert  la  voie.  L'idée 
d'établir  une  relation  entre  un  certain  motif  musical  et 
une  certaine  chose  n'est  pas  nouvelle.  Schweitzer  et 
Pirro,  après  Spitta,  ont  montré  que  le  vieux  Bach 
croyait  fermement  à  la  puissance  évocatrice  des  sons  et 
que  la  même  idée,  dans  ses  œuvres  diverses,  prend  le 
même  aspect  musical,  comme  si  un  véritable  détermi- 
nisme imposait  ce  choix  à  l'auteur. 


6o8  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

Le  Leitmotiv  wagnérien  n'est  pas  tout  à  fait  de  même 
ordre  :  il  n'a  pas  de  sens  général  ni  abstrait.  Le  lien  qui 
l'unit  au  personnage  ou  à  l'acte  est  occasionnel  ;  et  si 
étroite  qu'elle  soit  ici,  la  relation  entre  le  signe  et  la 
chose  signifiée  ne  peut  s'expliquer  que  par  la  volonté  du 
musicien,  qui  nous  l'impose. 

Wagner  pousse  le  système  jusqu'à  ses  dernières  con- 
séquences, jusqu'à  l'abus,  inclusivement.  La  croyance 
qu'il  s'est  faite  de  la  nécessité  d'étiqueter  ses  person- 
nages et  leurs  moindres  actions  l'amène  à  multiplier  les 
thèmes  et  à  les  enchevêtrer  suivant  les  conflits  drama- 
tiques. De  là,  en  quelques  scènes,  une  profusion  de 
matériaux  sonores  qui  contrevient  à  la  clarté  du  récit  : 
les  signes  sont  si  nombreux  et  ils  se  pressent,  si  rap- 
prochés, dans  l'entendement  de  l'auditeur,  qu'ils  perdent 
une  part  de  leur  sens.  11  convient  d'ajouter  que  cette 
pléthore  est  plus  redoutable  dans  la  Tétralogie  que  dans 
Tristan,  où  la  langue  est  si  belle  et  la  passion  si  entraî- 
nante que  l'auditeur,  maîtrisé,  ni  ne  résiste  ni  ne  se  perd. 

Même  si  Ion  renonce  —  et  l'on  ne  manquera  pas  de 
renoncer,  et  l'on  fera  bien  de  renoncer —  au  a  système  » 
dont  il  est  la  plus  complète  expression,  cet  ouvrage 
splendide  restera  un  acte  d'affranchissement.  Qu'il  ne 
soit  pas  un  code,  c'est  de  toute  évidence.  Mais  on  peut 
Y  trouver  comme  la  synthèse  des  tendances  contempo- 
raines, dissociées  dans  les  deux  précédents  ouvrages, 
neuves  dans  l'art  musical,  et  qui  tantôt  multiplient  les 
images  sonores,  tantôt  les  ramènent  à  une  exclusive 
unité.  Le  goût  des  Classiques  pour  le  dualisme  théma- 
tique, pour  les  pendants  rigoureux,  pour  les  convenances 
tonales  n'est  plus  seul  à  régner  de  nos  jours. 

Le  lecteur  trouvera  dans  le  Voyage  à  Bayreuth  de 
Lavignac  un  exposé  des  thèmes  conducteurs  employés 
par  Wagner  en  son  Tristan.  Et  cette  analyse  musicale. 


LES  FORMES  609 

complétée  par  un  tableau  où  l'apparition  intégrale  de 
chaque  Leitmotiv  est  signalée  à  la  place  correspondante 
du  drame,  est  la  démonstration  la  plus  claire  qui  puisse 
être  fournie  de  la  multiplicité  des  transformations  thé- 
matiques, en  même  temps  que  de  Tunité  fondée  sur  la 
pénétration  mutuelle  des  motifs.  Le  thème  le  plus 
employé  de  Touvrage,  celui  du  Désir  : 

Fig.  678. 

s'installe  à  tous  les  actes,  dans  toutes  les  scènes,  dans 
deux  préludes  sur  trois,  avec  une  insistance  que  ses 
parures  harmoniques  et  rythmiques  ne  cherchent  guère 
à  atténuer.  Dans  ce  poème  de  l'Amour  et  de  la  Mort,  à 
chaque  page,  le  Désir  renaît  inassouvi. 

De  ces  'trois  ouvrages  divergents  il  faut  dégager 
l'orientation  qui  leur  est  commune.  C'est,  sous  la 
profusion  thématique,  avec  rappels  incessants  [Faust- 
symphonie,  Tristan,  et  Iseult\  aussi  bien  que  sous  le  déve- 
loppement très  varié  et  très  libre  d'un  thème  unique 
[Choral  en  si  mineur\^  une  instante  préoccupation  de 
renouveler  sans  cesse  l'intérêt  par  les  transformations 
de  détail.  Les  Classiques  voulaient  des  a  rappels  »  symé- 
trisés,  en  nombre  réglé  par  des  habitudes  consacrées. 
Nos  Contemporains  sont  plus  lyriques,  partant  plus  sen- 
sibles. Leurs  «  rappels  »  ne  dépendent  plus  seule- 
ment de  la  logique  des  enchaînement  et  de  la  nécessité 
des  pendants.  Le  régime  des  «  paires  »,  toujours  en 
faveur,  —  il  est  exceptionnel  qu'un  motif  reste  isolé,  — 
ne  se  réduit  plus  à  des  jeux  d'équilibre.  La  pensée  direc- 
trice propre  à  chaque  œuvre  réagit  sur  l'ordonnance 
des  matériaux  et  ne  laisse  point  à  celui-ci  le  loisir  de  se 
disposer  automatiquement  dans  des  cadres  préétablis. 

Plusieurs  voies  s'ouvrent  donc  aux  artistes.  Ils  ont  le 


6io  ÉPOQUE  CONTEMPORAINE 

droit  de  rester  attachés  aux  anciennes  mœurs  ;  ils  ont 
aussi  celui  de  s'engager  dans  une  voie  non  frayée.  Tel 
musicien,  s'il  a  de  l'éloquence,  peut  écrire  encore  une 
symphonie  de  la  forme  classique,  —  même  un  drame  de 
la  vieille  manière,  et  produire  une  œuvre  puissante.  Tel 
autre  n'hésite  pas  à  rompre  la  chaîne  serrée  des  varia- 
tions thématiques  de  Liszt,  de  Wagner  et  de  Franck, 
tourne  le  dos  aux  formes  cycliques,  appelle  à  Taide  les 
«  impressions  »  et  les  «  symboles  »,  cherche  moins  à  se 
soumettre  les  règles  qu'à  prendre  «  des  franchises  nou- 
velles ».,.  Jusqu'au  jour  où  celles-ci  elles-mêmes  seront 
périmées  et  où  d'autres  franchises  «  seront  nécessaires, 
afin  que  la  musique  puisse  répondre  aux  exigences 
accrues  de  la  sensibilité  ».  Renoncer  aux  Enchaînements, 
aux  Résolutions  traditionnelles  des  Accords,  aux  Marches 
d'harmonie,  aux  Canons,  aux  Entrées  de  Fugue,  aux 
Imitations  de  toute  nature,  au  Dualisme  thématique,  aux 
Formes  consacrées,  à  tout  le  matériel  classique,  déclaré 
dorénavant  caduc,  ne  suffit  pas  pour  produire  œuvre 
vive.  A  fuir  les  «  formules  »,  on  en  crée  d'autres  :  c'est 
là  d'ailleurs  le  moindre  mal,  car  l'art  en  chaque  siècle 
subit,  bon  gré  mal  gré,  les  exigences  de  la  mode  ; 
laquelle  apparaît  d'abord  comme  une  nouveauté  ;  quitte 
à  ne  point  tarder  à  fleurer  l'antiquaille.  Mode  et  for- 
mules à  part,  jeunes  ou  vieilles,  —  et  ce  sont  des  per- 
sonnes qui,  si  on  en  sait  jouer,  ne  sont  point  fort 
gênantes,  témoins  Bach  et  Beethoven,  —  la  création 
musicale  réside  en  autre  chose  qu'en  des  combinaisons 
inédites  de  sons,  de  lignes  ou  de  formes.  Elle  jaillit 
d'une  émotion  vraie,  disciplinée  par  l'esprit,  servie  par 
une  technique  robuste.  Et  le  meilleur  apprentissage  du 
«  neuf  »  ne  saurait  reposer  sur  une  table  rase  :  le  plus 
sûr  moyen  d'éviter  les  redites  est  encore  de  savoir  ce  qui 
a  été  dit.  On  ne  s'évade   point  du  passé  si  on  l'ignore. 


LES  FORMES  6ii 

Les  belles  œuvres,  et  originales,  ne  sortent  pas  de  cer- 
veaux démunis. 

La  langue  musicale,  comme  celle  des  mots,  est  du 
domaine  public.  Les  élus  de  Tart  sont  ceux  qui,  ayant 
quelque  chose  à  dire,  exempts  de  préjugés,  libérés  de  tout 
enrôlement,  cherchent  avec  passion  et  rencontrent  l'ex- 
pression exacte  —  classique,  romantique,  symboliste,... 
assez  peu  importe  —  de  leur  pensée  «  sonore  ».  Que  cette 
expression  appartienne  ou  non  à  la  langue  traditionnelle, 
qu'elle  soit  dans  l'usage  ou  qu'elle  s'efforce  d'y  entrer, 
elle  s'imposera  seulement  par  l'à-propos  de  son  emploi. 


VIII 

CONTINUITÉ  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 


I 

i 


Les  différences  et,  en  certains  ordres  de  faits ^  les  anti- 
thèses que  présentent  V Art  Antique  et  V Art  Moderne^  mis 
en  regard,  ont  été  précédemment  exposées.  Au  prix  de 
quelques  redites,  une  vue  d'ensemble  sera  esquissée  pour 
conclure,  afin  que  soit  mieux  établie,  en  dépit  de  ces 
divergences,  la  continuité  de  la  langue  musicale  à  travers 
le  temps. 

ÉCHELLES 

La  connaissance  des  échelles,  fondée  sur  l'examen 
analytique  de  leur  structure,  est  plus  propre  que  toute 
autre  étude  à  révéler  l'orientation  du  langage  sonore 
aux  grandes  époques  de  son  histoire.  Le  fait  principal 
qui  s'est  dégagé  de  cet  examen  est  que  l'échelle  mu- 
sicale essentielle,  descendante  dans  l'Antiquité,  est 
tombée  à  plat  au  Moyen  Age  et,  après  une  période  d'in- 
certitude, a  été  dressée  suivant  une  pente  adverse  : 
depuis  la  Renaissance  elle  est  disposée  pour  l'escalade. 

La  cause  de  ce  chavirement  réside  dans  l'orientation 
habituelle,  et  comme  instinctive,  des  mélodies*.  Tant 
que  l'on  a  chanté  de  l'aigu  vers  le  grave,  —  ce  qui  se 
reconnaît  à  l'aspect  des  formules  conclusives,  —  le 
mode  de  mi,  grâce  à  ses  demi-tons  situés  à  la  base  des 
tétracordes,  a  été  le  type  accompli,  le  régent  reconnu  des 
échelles.  Ce  que  l'on  sait  de  la  musique  antique,  ce  que 
l'on   constate  dans   les  œuvres  médiévales   qui  la   pro- 

*  Pour  plus  de  détails  je  renvoie  le  lecteur  à  mon  traité  de  Y  Accompagne- 
ment modal  des  Psaumes  [Biton]. 


6i6  CONTINUITÉ  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

longent,  témoigne  de  cette  pente  mélodique.  Considérez 
les  deux  derniers  sons  des  mélopées  helléniques  et  chré- 
tiennes ;  presque  partout  vous  constaterez  que  là  où 
s'achève  une  mélopée,  quelle  qu'elle  soit,  ils  se  succèdent 
par  intervalle  descendant,  quinte,  quarte,  tierce,  mais 
surtout  par  seconde,  le  son  le  plus  grave  étant  la  finale 
du  mode;  /a-Mi,  si-L\,  /a-soL,  5o/-fa,  7?ii-RÉ,  ré-ur. 
Observer  de  plus  que  très  fréquemment,  dans  les  formes 
directes,  qui  ne  sont  ni  «.  intenses  »,  ni  «  relâchées  », 
ni  «  plagales  vraies  »,  la  finale  occupe  la  région  la  plus 
grave  de  Vambitus  mélodique.  Or,  ces  échelles  directes 
sont  les  formes  normales,  essentielles. 

Il  arrive,  à  partir  du  x^  siècle  environ,  que  les  mélodies 
nouvelles,  en  mode  de  ré  ou  en  mode  d'uT,  tendent  à 
éluder  cette  contrainte.  Elles  regimbent  d'abord  avec 
timidité  contre  la  traditionnelle  direction  vers  le  grave. 
Puis,  avec  une  décision  de  plus  en  plus  hardie,  elles 
chantent  si-uT  et  i/^--RÉ,  à  la  conclusion.  La  transition  a 
été  opérée  par  le  mode  de  ré  autonome  (339),  caractérisé 
par  la  place  des  demi-tons  au  centre  de  ses  tétracordes 
constitutifs  : 

ré  MI-FA  sol  la  si-ut  ré 
ré  uT-si  la  sol  fa-mi  re 

et  qui  correspond  admirablement  à  cette  époque  inter- 
médiaire où  les  mélodies  devenues  «  étales  »  ne  s'écou- 
lent en  aucun  sens.  L'échelle  de  ré  est  alors  leur  prin- 
cipal truchement. 

Mais  lorsque  la  sensible  marque,  par  sa  diffusion 
rapide,  que  les  mélodies  vont  se  mettre  à  monter,  ré  s'in- 
féode à  UT  en  diésant  son  septième  degré,  à  l'imitation 
du  septième  degré  d'uT.  Et  il  lui  en  cuira,  car  il  perd 
aussitôt  sa  personnalité.  Du  moins  lui  reste-t-il  l'honneur 
médiocre  de  fonder  le  Mineur  Moderne,  qui  tourne  le  dos 
au  pur  Mineur  Antique  et  s'asservit   au  Majeur,  dont  il 


ÉCHELLES  617 

adopte,   pour  monter   plus  à  l'aise,  le   tétracorde   supé- 
rieur. 

Cette  direction  vers  Taigu  aboutit  au  xvi®  siècle,  plus 
encore  au  xvii%  à  une  échelle  principale  résolument 
ascendante,  celle  d'uT  ;  intraitable  à  l'endroit  du  vieux 
MI  et  de  ses  acolytes  ;  ennemie  par  conséquent  du  vrai 
Mineur,  et  tenant  en  lisières  un  seul  suffragant,  le  mode 
de  RÉ  «  sensibilisé  »,  donc  abâtardi. 

Toutefois,  en  dépit  de  ces  transformations,  il  faut 
reconnaître  que,  sous  ces  échelles  évoluées,  il  se  trouve 
un  substratum  persistant.  On  va  ici  en  rappeler  la  nature 
et  le  rôle. 

L'octave  est,  non  le  facteur,  mais  le  contenant  et,  pour 
ainsi  dire,  le  module  des  échelles,  dans  tout  système 
musical  quelque  peu  développé.  Le  Grand  Système  Par- 
fait des  Grecs,  avec  sa  Proslambanomène  et  sa  Mèse, 
témoigne  que  Tagencement  tétracordal  est  avant  tout 
une  manière  de  grouper  les  sons  de  ce  diagramme  général, 
et  de  leur  assigner  des  fonctions  théoriques  :  dans  la 
pratique,  et  dès  les  temps  anciens,  l'octave  dut  prévaloir, 
en  dépit  de  la  doctrine. 

Or,  l'octave  ne  peut  être  divisée  en  deux  parties  égales 
par  un  son-milieu  entre  les  sons  extrêmes*.  Les  Anciens 
ont  rempli  sa  capacité  au  moyen  de  deux  tétracordes 
séparés  par  une  Disjonction,  et  construits,  —  cadre  et 
remplissage  — ,  par  l'activité  des  consonances  parfaites. 
La  Quinte  Modale  s'étend  de  la  base  de  l'échelle  au  som- 
met de  la  disjonction. 

D'autre  part,  si  Toctave  n'est  pas  divisible  par  un  son 


^  Au  clavier  il  semble  que  le  fa  ^-sol  j?  réalise  cette  division  en  chroma- 
tique ;  mais  il  s'agit  ici  d  un  instrument  tempéré,  donc  inexact,  et  qu'on  peut 
dire  faux.  Aucun  intervalle  simple,  de  la  seconde  à  l'octave  inclusivement, 
n'admet  la  division  binaire. 


6i8  CONTINUITÉ  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

médian,  par  une  Mèse\  son  étendue  peut  être  répartie 
en  deux  régions  égales  et  symétriques  [tétracordes] 
séparées  Tune  de  l'autre  par  un  espace  déterminé,  qui 
est  l'excès  de  la  quinte  sur  la  quarte,  le  ton  de  la  dis- 
jonction [en  hachures  ci-  dessous]  : 

m        ré        ut   si        la        sol        fa   mi     =  Mode  de  mi 
Fig.  679.  I  M 

ut        Te       mi    fa         sol         la  si    ut      =  Mode  d'uT 

tétracorde  -(-  ton  -(-  tétracorde. 

Et  il  y  a  eu,  dans  l'histoire,  deux  manières  principales 
de  réaliser  cette  symétrie  :  ce  sont  les  deux  échelles 
modales  qui  se  sont  attribué,  successivement,  la  supré- 
matie sur  les  autres  :  Féchelle  antique,  le  mode  de  mi,  et 
Féchelle  moderne,  le  mode  d'uT.  Elles  ont  été,  Tune 
après  Tautre,  le  centre  et  l'étalon  des  multiples  échelles 
employées;  la  première,  jusqu'à  la  fin  du  Moyen  Age,  la 
seconde,  depuis  la  Renaissance.  Tout  gravite  autour 
d'elles.  Or,  entre  mi  et  ut  existe  une  étroite  relation  : 


Fig.  680- 


1  La   Mèse   antique  est   le    milieu  exact  de   la   double  octave,    intervalle 
«  composé  ». 

2  mi  ré  8  u<  {?  si  la  sol  f,  fa^  mi  =  ut  si  la  sol  fa  mi  ré  ut  =  mode  d  ut. 


ÉCHELLES  619 

Cette  figure  (680)  démontre  que  la  division  essentielle  de 
réchelle  diatonique-type  est  permanente,  et  que  son 
inclinaison  seule  a  changé.  Elle  a  passé  de  la  position  A 
à  la  position  B;  «  descendante  »,  elle  est  devenue 
((  ascendante  ».  Non  sans  secousses  1  La  tendance  à 
s'orienter  vers  le  mode  d'uT  s'est  accentuée,  dès  le 
X*  siècle.  Tiersot  a  démontré,  en  dépouillant  les  chansons, 
que  Tart  laïque,  de  très  bonne  heure,  a  pratiqué  la  sen- 
sible ascendante.  Mais  jusqu'à  ce  que  l'échelle  fût  ins- 
tallée, définitivement,  dans  sa  seconde  position,  il 
s'écoula  de  longs  siècles.  Or  il  semble  que,  dans  l'art 
contemporain,  l'échelle  B  soit  ébranlée  de  nouveau,  et 
semble,  en  certaines  œuvres,  désireuse  de  tenter  une 
régression  vers  A. 

Il  a  été  établi  que  la  Doristi  avait  deux  fondamentales 
distinctes,  deux  pseudo-toniques,  le  nii  et  le  la.  Il  va  de 
soi  que  la  quinte  modale  s'installe,  suivant  le  cas,  sur 
l'un  ou  l'autre  de  ces  sons.  Les  degrés  principaux  de 
l'échelle  mi-Mi  sont  donc  :  soit  le  premier  et  le  qua- 
trième [5i],  soit  le  premier  et  le  cinquième  [/«],  à  partir 
de  l'aigu.  Par  une  coïncidence  qui  n'est  pas  fortuite,  la 
construction  de  l'échelle  moderne  [ut]  fait  du  quatrième 
et  du  cinquième  degré,  à  partir  du  grave,  les  «  notes 
tonales  »  génératrices.  Pour  des  raisons  apparemment 
différentes,  en  réalité  semblables.  Anciens  et  Modernes 
accordent  aux  degrés  correspondants  de  leurs  échelles 
une  importance  capitale.  Ces  degrés  jouent,  perpétuelle- 
ment, un  rôle  analogue  :  ils  sont  les  agents  des  Cadences. 
Dans  la  musique  antique,  celles-ci  sont  privées  de 
l'adjuvant  que  leur  est  la  sensible  ascendante,  mo- 
derne, mais  elles  sont  déjà,  avec  beaucoup  moins  de 
rigueur  que  dans  notre  art,  normalement  pressenties.  Les 
modulations  à  la  dominante  et  à  la  sous-dominante  sont 


6îo  CONTINUITÉ  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

habituelles  dans  Tart  des  Anciens  comme  dans  le  nôtre. 

Les  sons  fixes  [Corps  de  l'Harmonie]  de  l'échelle  antique, 

les  Notes  Tonales  de  l'échelle  moderne  sont  mélodique- 

ment  et,  en  un  sens  vague,  harmoniquement,  les  repères 


Fig.  68 1. 


^ 


:^ 


des  deux  séries  diatoniques  «  adverses  »,  incluses  dans 
l'octave  ;  les  cordes  itératives  par  excellence  sont  les  trois 
degrés  I,  N,  V,  à  partir  du  grave  \  Dans  les  fragments 
conservés  de  la  musique  grecque,  et  en  tous  modes,  — 
à  l'imitation  de  ce  qui  se  passe  en  Doristi,  —  ces  prédi- 
lections s'affirment.  Le  Moyen  Age  les  consacre.  La 
pseudo-dominante  partout  est  mise  en  vedette,  de  sorte 
que  la  quinte  modale  se  trouve  précisée,  qui,  par  son 
activité,  insuffle  la  vie  intérieure  à  l'octave  entière. 

Au  fur  et  à  mesure  que  l'harmonie  tonale  se  déve- 
loppe, à  travers  les  fermentations  musicales  du  Moyen 
Age,  la  quinte  modale  se  dégage  de  plus  en  plus  nette; 
l'attraction  exercée  sur  la  sensible  par  la  tonique  vient 
renforcer  les  habitudes  mélodiques.  En  effet,  l'accord 
parfait  sur  la  dominante  contient  cette  sensible,  et  sa 
chute  sur  l'accord  parfait  de  la  tonique  —  Cadence  Par- 
faite —  devient  comme  une   nécessité  : 


Fig.  682. 


^^h 


Mélodiquement  la  voix,  après  avoir  franchi  d'un  seul  coup 
l'étendue  de  la  quinte  modale,  tend  à  rebondir  immédia- 

1  A  en  croire  la  théorie  du  Mineur  inverse  [p.  SSg],  il  y  aurait  identité  de 
fonctions  entre  la  pseudo  sous-dominante  antique  et  la  dominante  moderne. 
Mais  il  est  impossible  d'assimiler  le  Mineur  de  Riemann  à  l'ambiguë  Doristi. 
Ces  deux  régimes  du  mode  de  mi  ne  sont  pas  a  organiquement  »  compa- 
rables. On  peut  donc  considérer  que  la  Quinte  Modale  est  installée  en  Do- 
risti-I,  comme  en  mode  d'uT,  sur  le  son  le  plus  grave  de  l'octave  modale. 
[Cf.  Encyclopédie I,  Grèce,  IV]. 


ÉCHELLES  6ai 

tement  sur  la  tonique,  de  sorte  que,  en  deux  sauts,  Tun 
de  quinte,  l'autre  de  quarte,  l'octave  entière  soit  fran- 
chie. Ou  inversement.  Ces  notes  d'  «  appel  »,  signalées 
déjà,  se  retrouveront  telles  quelles  dans  la  Fugue,  qui 
est  contenue  en  germe  dans  un  grand  nombre  de  com- 
positions, dès  la  fin  du  XY^  siècle.  Elle  n'est  d'ailleurs  rien, 
au  début,  qu'une  sorte  de  vivant  commentaire  de  la 
Quinte  Modale,  et  ainsi  elle  a  ses  lointaines  origines 
dans  la  division  principale  de  l'échelle  sonore.  La  Tona- 
lité, en  se  développant,  n'a  fait  que  donner  libre  essor  à 
des  vertus  cachées  que  déjà  possédaient  les  «  Harmo- 
nies »  des  Anciens.  Si  l'Octave  est  la  capacité  géné- 
rale, la  Quinte  est,  en  musique,  la  mesure  de  tout.  La 
quarte,  qui  est  la  différence  entre  l'octave  et  la  quinte, 
autrement- dit  son  renversement,  a  pu  être  érigée  par 
les  théoriciens  helléniques  à  la  dignité  de  facteur  pri- 
mordial. Honneur  usurpé  :  elle  n'est  qu'un  reliquat  de 
compte. 

Maintenant  le  tyran  UT  et  le  Mineur  bâtard,  que  seul  il 
tolère  à  côté  de  lui,  ne  suffisent  plus  aux  musiciens. 
Depuis  que  l'Ecole  Russe,  hardiment,  a  réintégré  dans  la 
symphonie,  dans  le  drame,  les  modes  de  L«,  Sol,  Fa,  Mi, 
voire  de  Ré,  et  a  contraint  UT  à  tolérer  leur  présence,  on 
s'est  aperçu  en  tous  les  pays  d'Europe,  que  la  langue  musi- 
cale populaire,  encore  vivante,  les  a  gardés.  On  s'est 
avisé  aussi  que  le  répertoire  liturgique  des  églises  chré- 
tiennes est  une  réserve  modale,  infiniment  précieuse,  et 
l'on  y  a  puisé  déjà,  au  profit  de  maint  ouvrage  :  le  folk- 
lore et  l'Office  fournissent  aux  musiciens  des  modèles 
qui  échappent  à  l'autocratie  d'UT.  Quelques  artistes, 
suivant  en  cela  l'exemple  de  Beethoven  lui-même  [Qua- 
tuor op.  i32],  pensent  parfois  «  modalement  »,  et  cons- 
truisent des  mélodies  apparentées  aux  formes  antiques. 
Le  jour  serait-il  proche  où  les  Harmonies  helléniques, 
II.  19 


6aa  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

dont  nous  avons  suivi  la  trace  jusque  dans  les  grands 
Chœurs  de  la  Renaissance,  trouveront  en  la  polyphonie 
et  rharmonisation  contemporaines  une  réincarnation  ? 
Peut  être  réagiront-elles  sur  l'opulence  excessive  d'un 
langage  sonore  devenu  lourdement  complexe.  La  simpli- 
cité de  leurs  lignes  diatoniques,  si  riches  d'inflexions,  si 
variées  de  couleurs,  pourra  devenir  un  recours  contre 
une  polyphonie  diffuse,  débordante,  qui  empâte  l'or- 
chestre et  sacrifie  au  coloris  la  pureté  du  dessin. 

Ce  retour  aux  anciens  modes  prouve  que  les  mélodies 
ont  de  nos  jours  une  tendance  à  s'orienter  vers  le  grave  ; 
ce  qui  est  un  recommencement.  Après  la  période 
«  étale  »  où  Ré  avait  installé  ses  formules,  ni  ascen- 
dantes ni  descendantes,  UT  paraissait  avoir  définitive- 
ment imposé  aux  musiciens  la  direction  vers  l'aigu,  qui 
prime  depuis  plusieurs  siècles.  Et  voici  que  nos  artistes 
se  refusent  à  subir  plus  longtemps  ces  exigences.  Ils  se 
réservent  le  droit  d'y  échapper,  et  une  fois  de  plus,  de 
retourner  l'échelle.  En  tout  cas,  ils  ne  se  font  pas  faute 
de  la  secouer. 

NOTATION 

Les  signes  alphabétiques  des  Grecs  '  fixent  les  sons  en 
hauteur  absolue,  mais  l'oeil  n'est  point  averti  du  sens 
dans  lequel  se  meut  la  mélodie.  L'esprit  seul  découvre, 
par  une  interprétation  que  le  mécanisme  des  Genres 
rend  compliquée,  le  sens  intégral  du  signe  :  sens 
variable;  il  faut  être  versé  dans  les  subtilités  du  pycnon 
(m)  pour  s'y  reconnaître.  Notation  exactement  coor- 
donnée en  ce  qui  concerne  les   tons   primitifs  usuels; 

*  Si  l'on  admet  que  les  signes  primitifs  de  la  plus  ancienne  notation,  dite 
n.  instrumentale,  soient  des  signes  alphabétiques,  ce  qui,  paraît-il,  n'est  pas 
prouvé.  Mais  la  notation,  dite  vocale,  décalque  postérieur  de  la  première,  est 
empruntée  à  l'alphabet  ionien,  dont  elle  utilise  les  XXIV  lettres. 


NOTATION  623 

étendue  plus  tard  à  tous  les  tons  possibles,  grâce  à  des 
compromis  qui,  sans  rendre  équivoques  les  signes 
employés  par  extension,  firent  perdre  au  système  séméio- 
graphique  Tunité  d'aspect  dont  nous  sommes  avides. 

Au  Moyen  Age  les  neumes  sont  une  sorte  de  tacliy- 
graphie  mnémonique  dont  l'imprécision,  fondamentale, 
suppose  un  enseignement  oral  traditionnel.  Issus  des 
accents  «  chantés  »  des  langues  antiques,  ils  indiquent 
vaguement  à  l'oeil  la  marche  de  la  mélodie,  mais  ils  sont 
incapables  de  renseigner  sur  la  longueur  des  intervalles 
parcourus.  Signes  pour  les  yeux,  ils  ne  disent  presque 
rien  à  l'esprit,  et  ne  sont  que  des  aides-mémoire.  Le 
jour  où,  se  dispersant  au-dessus  du  texte  verbal  à  des 
hauteurs  différentes,  qui  étaient  censées  correspondre 
aux  distances  séparatrices  des  sons,  ils  se  firent  «  dias- 
tématiques  »,  un  progrès  fut  réalisé  vers  plus  de  préci- 
sion. L'intervention  d'une  ou  deux  lignes-repères,  mais 
surtout  la  diffusion  de  la  portée  par  Gui  d'Arezzo,  per- 
mirent aux  neumes  de  se  transformer,  en  se  simplifiant. 
Sur  la  portée  ils  se  firent  notes  quadrangulaires,  dont 
il  n'était  plus  besoin  de  diversifier  les  formes  pour  mar- 
quer les  distances. 

Les  premiers  essais  de  la  polyphonie  suivirent  d'assez 
près  la  création  de  la  portée.  Du  jour  où  plusieurs  par- 
ties mélodiques  tentèrent  de  se  superposer,  il  fallut  bien 
que  l'écriture,  jusque-là  inapte  à  représenter  exactement 
les  durées,  put  les  révéler  avec  exactitude.  La  Notation 
Mensuraliste  ou  Proportionnelle  fut  créée,  qui  répondait 
à  ce  besoin.  Fondée  d'abord  sur  la  ternarité,  qui  était 
alors  un  fait  d'habitude,  elle  fut  un  code  compliqué, 
dont  les  nombreux  articles  nous  ont  été  transmis  en 
maint  traité,  et  dont  l'application  ne  se  fait  point  sans 
peine.  Peu  à  peu  la  ternarité  perdit  du  terrain.  La  pro- 
portionnalité   se  réduisit    aux  divisions    et  subdivisions 


6a4  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

binaires,  et  la  représentation  des  durées  y  gagna  en 
clarté  ce  qu'elle  perdait  en  dimensions.  Au  xvi"  siècle  les 
signes  essentiels  ont  déjà  les  valeurs  que  nous  leur  attri- 
buons. L'une  des  principales  difficultés  de  l'écriture 
médiévale  tient  à  ce  que  deux  ou  un  plus  grand  nombre 
de  sons  peuvent  s'associer  en  une  figuration  commune. 
Ces  groupes  ou  «  ligatures  »,  dont  quelques-uns  ont  per- 
sisté jusqu'à  la  Renaissance,  présentent  une  grande 
variété  de  formes.  Il  faut  distinguer  essentiellement  les 
ligatures  propres  à  l'écriture  prémensuraliste  des  liga- 
tures que  celle-ci  codifia.  Les  premières,  interprétées  au 
moyen  de  ces  formules  banales,  dites  «  modes  ryth- 
miques »,  qui  venaient  en  aide  aux  insuffisances  de  la 
graphie,  ne  représentaient  que  des  groupes  de  sons  plus 
ou  moins  amorphes  :  ils  se  casaient  en  bloc,  en  certaines 
places  de  la  figure  modale.  Les  secondes  se  résolvent 
avec  minutie,  comportent  d'innombrables  différences  et 
échappent,  par  leur  nature  même,  à  la  contrainte  des 
clichés  rythmiques.  Du  jour  où  l'écriture  put  exprimer 
clairement  les  durées,  on  ne  se  contenta  plus  de  les 
ramener  à  quelques  types  primordiaux  ;  les  passe-par- 
tout  qu'étaient  les  «  modes  rythmiques  »  furent  jugés 
insuffisants. 

L'apparition  de  la  portée,  qui  suscita  les  moyens  gra- 
phiques complémentaires,  postérieurement  créés,  est  le 
fait  capital  de  l'histoire  séméiograpliique.  On  a  vu  que 
le  chœur  des  voix  en  fixa  les  dimensions  générales,  et 
que  la  grande  portée  de  onze  lignes,  usitée  dans  les  par- 
titions propres  aux  instruments  à  clavier,  n'est  autre 
que  l'application  permanente  du  système  graphique  dont 
Gui  d'Arezzo  fut  le  propagateur.  Aux  signes  différenciés, 
horizontalement  alignés  de  la  notation  antique,  —  signes 
qui  s'étaient  prolongés  par  l'usage  des  lettres  latines,  — 
se   substituèrent  des  signes    uniformes  [notes] ,  qui  se 


HARMONIE  6a5 

déplacèrent  sur  la  portée,  dans  le  sens  et  suivant  les  dis- 
tances correspondant  au  chemin  parcouru.  En  d'autres 
termes,  Técriture  musicale,  après  avoir  été  idéographique, 
devint  clairement  diastématique,  et  capable  de  révéler 
aux  yeux,  par  lecture  directe,  les  dimensions  des  inter- 
valles. 

Mais  des  «  notes  »  modernes  on  remonte,  par  l'inter- 
médiaire des  notes  quadrangul aires  des  xir-xiii®  siècles, 
aux  neumes;  et  par  ceux-ci  aux  accents  mélodiques  des 
langues  anciennes.  La  continuité  apparaît  dans  laséméio- 
graphie  elle-même.  Sans  compter  que  la  notation  alpha- 
bétique des  Latins,  à  peine  transformée,  est  toujours  en 
usage'dans  la  lutherie,  et  même,  chez  nos  voisins  dans 
la  pratique  musicale  courante.  Ils  disent  une  «  Sonate 
en  A  »,  une  «  Symphonie  en  G  »,  une  «  clarinette  en  Es  ». 

HARMONIE 

Le  mot  nous  vient  des  Grecs.  La  chose  n'a  guère  changé, 
malgré  les  apparences.  Chez  les  Anciens  une  Harmonie 
est  un  système  de  sons  coordonnés,  liés  par  des  conve- 
nances naturelles  ou  traditionnelles  à  un  son  principal. 
Ces  liens,  même  lorsqu'ils  sont  étroits,  sont  masqués  par 
le  fait  que  l'art  est  alors  mélodique.  Mais  pour  successive 
qu'elle  soit,  «  l'Harmonie  est  consonance  »,  a  dit  Platon  ; 
et  cette  définition,  applicable  aussi  bien  à  l'homophonie 
des  Anciens  qu'à  la  polyphonie  des  Modernes,  n'a  rien 
perdu  de  sa  valeur,  —  ni  de  sa  beauté: 

Les  divisions  du  monocorde  (68)  ont  renseigné  les  Grecs 
sur  les  faits  primordiaux  de  la  Résonance.  Dès  le 
vif  siècle  avant  notre  ère,  les  Symphonies,  [nos  Conso- 
nances Parfaites],  étaient  constituées  en  gardiennes 
jalouses  des  cadres  harmoniques.  Les  trois  plus  simples 
divisions   de   la   corde   —   sa   moitié,    son   tiers    et    son 


626  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

quart  —  servirent  à  étalonner  les  intervalles  fondamen- 
taux, organisateurs  de  tous  autres  :  l'octave,  la  quinte, 

la  quarte  : 

[1/2]         [2/3]         [3/4] 

Les  tierces  ne  furent  alors  pratiquées  qu'en  fonction  de 
la  quinte,  ce  qui  leur  donne  des  dimensions  excessives 
dans  la  grandeur  [tierce  majeure]  comme  dans  la  petitesse 
[tierce  mineure]  ;  et  ce  fut  là  dans  l'Art  Antique  un  obs- 
tacle permanent  à  la  polyphonie,  où  les  tierces  exactes  ont 
un  rôle  nécessaire.  Cependant  le  jeu  des  modulations  et 
des  tons,  les  repères  mélodiques  des  échelles,  les  règles 
édictées  par  les  chefs  d'école  quant  à  Temploi  des  «  Har- 
monies »  dans  les  divers  genres  musicaux,  sont  des 
preuves  suffisantes  que  l'harmonie  «  mélodique  »  des 
Anciens  est  faite  d'attractions  et  de  convenances  analo- 
gues à  celles  que  l'harmonie  «  simultanée  »  des  Modernes 
comporte.  D'où  il  ne  faut  pas  conclure  que  nous  ayons 
le  droit  d'infliger  aux  mélopées  helléniques,  pas  plus 
qu'aux  mélopées  médiévales,  leurs  descendantes,  la 
livrée  de  nos  accords.  Le  propre  de  l'art  homophone, 
qui  jusqu'au  xii^  siècle  environ,  se  refusa  à  donner  aux 
tierces  droit  de  cité  à  l'intérieur  des  quintes,  est  de  réa- 
liser une  harmonisation  purement  linéaire,  dont  les 
moyens  —  et  aussi  les  effets  —  sont  caractéristiques. 

Le  mode  d'ux,  appelé  vers  le  x^  siècle  par  le  renverse- 
ment de  la  ((  pente  »  mélodique,  fut  d'abord  construit, 
comme  tous  les  autres  modes,  par  le  moyen  des  conso- 
nances parfaites  pythagoriciennes.  Ainsi  obtenue  (89),  sa 
formule  tenait  d'assez  près,  en  somme,  à  celle  que  la  Réso- 
nance, interprétée  jusqu'aux  tierces  inclusivement,  devait 
fournir,  pour  que  le  mode  d'ux  pythagoricien  fût  un  ache- 
minement vers  le  mode  d'ux  harmonisé  au  sens  moderne. 
Alors  [Moyen  Age  II]  s'exerça  la  douceur  persuasive  de 
l'Accord  Parfait  Majeur  installé  sur  les  degrés  I-IV-V, 


HARMONIE  627 

—  les  sons  fixes  de  Téchelle  antique  —  et  de  TAccord 
Parfait  Mineur,  que  l'analogie  attribuait  aux  degrés  II-III- 
VI.  Peu  à  peu  les  musiciens  ne  gardèrent  du  réglage 
ancien  de  Téchelle  que  le  Corps  de  l'Harmonie.  Cons- 
truits, toujours  à  la  manière  pythagoricienne,  par  enchaî- 
nement de  quintes,  les  sons  essentiels  I-IV-V  engen- 
drèrent directement,  par  résonance  acoustique,  les  trois 
accords  «  naturels  »,  majeurs,  qui  permettaient  le  rem- 
plissage des  tétracordes.  [Cette  nouvelle  échelle  porte  le 
nom  de  gamme  des  Physiciens]. 

Délivrés  du  Quaternaire  arithmétique ,  les  musiciens 
agrandirent,  au  monocorde,  leurs  droits  de  prise,  en 
octroyant  aux  divisions  4,  5  et  6  de  la  corde  vibrante  le 
droit  de  jalonner  l'échelle-type  (68).  Ces  tolérances,  jugées 
périlleuses,  à  en  croire  les  tâtonnements  qu'elles  provo- 
quèrent, devaient  aboutir  à  la  constitution  de  la  Tonalité, 
dont  le  mode  d'uT,  par  son  organisme  même,  contenait 
le  principe. 

Au  XVII®  siècle,  tout  se  passe  comme  si  les  musiciens, 
étendant  de  plus  en  plus  les  résultats  pratiques  de 
l'expérience  pythagoricienne,  avaient  pris  en  considéra- 
tion la  division  7*  de  la  corde  (68).  Non  sans  perplexité.  Us 
observèrent  —  ce  que  les  Anciens  déjà  avaient  reconnu,  — 
que  cette  division  7*  fournit  une  septième  fausse,  sonnant 
beaucoup  trop  bas,  si  on  la  compare  à  la  septième  dia- 
tonique exprimée  par  le  Corps  de  l'Harmonie  lui-même  : 

F„.683.        V,         ..     .■■'■  =■ 


Partagés  entre  le  désir  d'utiliser  les  «  lois  de  la 
nature  »  et  la  crainte  d'introduire  dans  la  série  diato- 
nique un  son  discordant,  ils  se  décidèrent  à  construire 
l'Accord  de  IV  sons  que  le  monocorde  leur  insufflait 
faux,   en  se  servant  du  son  pythagoricien,  produit  des 


628  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

quintes.  Ils  corrigèrent  la  Septième  harmonique  par  la 
Septième  mélodique  et  il  leur  parut  légitime  d'adjoindre 
à  Taccord  de  III  sons  [soL-si-ré]  le  fa  normal  de  la  série 
usuelle.  En  un  mot,  ils  jouèrent  de  l'analogie,  une  fois 
de  plus,  et  ajoutèrent  une  tierce  mineure  à  Tétagement 
de  l'Accord  Parfait. 

Cet  accord  soL-si-f^é-fa  contient  la  quinte  mineure  ou 
fausse  quinte,  à  laquelle  les  musiciens  français  ont 
donné  le  nom  de  «  quinte  diminuée  »,  sans  doute  pour 
marquer  que  cet  intervalle  est  enclin  à  se  rétracter 
sur  lui-même  et  à  tendre  vers  la  tierce.  Cet  accord  n'est 
pas,  à  vrai  dire,  naturel,  puisque  son  intervalle  caracté- 
ristique, la  Septième,  est  corrigé.  Mais  un  secret  instinct 
a  permis  aux  musiciens  de  le  traiter  comme  tel,  de  voir 
en  lui  une  agrégation  franche,  capable  de  se  passer  des 
précautions  oratoires  infligées  aux  autres  Septièmes, 
lesquelles,  dans  Fart  classique,  doivent  être  «préparées  ». 

Dès  le  commencement  du  xviii^  siècle  l'accord  de  Sep- 
tième-Dominante s'adjoignit  un  compagnon  réputé,  lui 
aussi,  «  naturel  »,  l'accord  dit  :  Septième-Sensible,  extrait 
de  l'Accord  Général  soL-si-ré-fa-la.  On  emprunta  à  cette 
formule  harmonique  pentaphone  les  quatre  sons  supé- 
rieurs de  son  étagement,  sans  oser  tout  d'abord  en 
conserver  le  son  fondamental  :  l'accord  de  Neuvième- 
Dominante  au  complet  ne  fut  pratiqué,  sans  préparation, 
c'est-à-dire  à  titre  d'accord  «  naturel  »,  qu'après  les  deux 
autres. 

La  même  Période  Classique  vit  naître  l'emploi  des 
Accords  de  Septième  Artificiels,  produits  de  l'analogie,  et 
qui  jouèrent,  principalement  dans  le  pseudo  Mineur  de 
la  langue  moderne,  un  rôle  important.  L'accord  de  Sep- 
tième-Sensible, en  Mineur,  devint  cet  accord  de  Sep- 
tième-Diminuée dont  la  musique  tempérée  a  fait  un  agent 
de  modulation  très  actif. 


HARMONIE  629 

Enfin  TEpoque  Contemporaine  recule  encore  les  limites 
de  ces  étagements  de  tierces  dont  Rameau  avait  compris  le 
rôle  et  déterminé  l'usage.  Ce  n'est  ni  la  résonance  ni  le 
monocorde  qui  dictent  l'emploi  des  Accords  de  VI  et  de 
VII  sons  :  la  Onzième  et  la  Treizième  se  présentent,  au 
monocorde,  parfaitement  «  fausses  ».  Il  faut  leur  faire 
subir  une  correction,  comme  cela  fut  nécessaire  pour  la 
Septième,  et  ramener  à  la  hauteur  des  sons  de  la  série  dia- 
tonique les  divisions  1 1  et  i3  du  sonomètre,  correspondant 
aux  harmoniques  de  même  ordre.  Ici  encore  lanalogie 
décida  des  innovations.  On  juge  légitime  de  poursuivre 
vers  laigu  le  chevauchement  des  tierces  et  Ton  superpose 
les  sept  sons  de  l'échelle  en  des  accords  formidables.  Le 
plus  souvent,  il  est  vrai,  on  les  allège  d'une  partie  de 
leur  fourniture  ;  et,  par  des  vides  habilement  ménagés,  on 
réduit  ces  agrégats  copieux  à  un  nombre  de  termes 
réduit.  On  sait  aussi  disposer  leurs  éléments  caractéris- 
tiques à  des  distances  telles  que,  conformément  au  type 
primordial  de  la  résonance,  les  grands  espaces  se  trou- 
vent au  grave  et  les  moindres  à  l'aigu.  Par  là  on  facilite 
à  ces  accords  complexes  l'accès  d'une  langue  moins 
lourde,  qui  tire  ses  effets  autant  des  élisions  habiles, 
des  réticences  et  des  ellipses,  que  des  surcharges  et  des 
altérations. 

Ce  développement  continu  n'empêche  de  constater  que 
d'Aristote  à  nos  jours  le  Corps  de  THarmonie  [degrés 
I-IV-V]  n'a  cessé  de  repérer  la  langue  des  musiciens. 
Les  fonctions  de  Tonique,  de  Dominante  et  de  Sous- 
Dominante  auxquelles  Riemann  ramène  toute  l'activité 
de  l'Accord'  étaient  déjà  vivantes,  d'une  vie  latente, 
dans  l'art  homophone  des  Anciens. 

1  L'Accord  Parfait  de  III  sons. 


63o  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 


RYTHMIQUE 

Les  plus  anciens  rythmes  connus,  dans  Tart  européen, 
sont  binaires  :  les  poèmes  homériques  sont  la  glorifica- 
tion du  dactyle  normal,  où  le  Posé  est  initial.  Y  a-t-il  là 
un  souvenir  de  ces  rythmes  de  marche,  ancêtres  de  tous 
autres  ? 

«  Deux  »  régnera  avec  «  Trois  »  jusqu'à  nos  jours, 
dans  toutes  les  productions  de  l'art  où  l'orchestique 
populaire  est  en  cause.  Ce  qui  caractérise  la  rythmique 
propre  à  ces  ouvrages,  c'est  la  percussion  isochrone  : 
musique  «  à  temps  forts  »,  «  carrée  ».  Le  jalonnement 
s'y  fait  par  des  chocs  et  l'intensité,  périodiquement  ins- 
tallée, y  joue  un  rôle  nécessaire. 

De  bonne  heure  on  créa,  à  côté  de  cette  rythmique 
simpliste,  un  art  de  combiner  entre  elles  les  durées 
suivant  des  convenances  délicates.  Les  Grecs  libérèrent 
le  rythme  de  la  percussion  des  temps  forts,  s'efforçant 
de  mettre  en  vedette  des  formules  rythmiques  claires, 
courtes,  par  divers  procédés,  qui  contrevenaient  à  la 
percussion  et  s'y  substituaient  avec  avantage.  Deux  et 
Trois  ne  purent  suffire  aux  musiciens-poètes  de  la  Grèce. 

Les  types  fondamentaux  de  leurs  mesures  étaient  à 
2,  3,  4^  5,  6  et  8  éléments,  unités  ou  temps,  suivant  les 
cas.  [Entendre  par  là  que  chacun  de  ces  types  est  indi- 
vidualisé et  correspond  à  un  rythme  «  premier  ».  Ainsi 
la  mesure  sénaire  n'est  pas  égale  à3-f-3,nià2  +  2  +  2; 
la  mesure  à  8  unités  n'est  ni  le  double  de  4i  ni  le  qua- 
druple de  2.]  Si  l'on  songe  que  dans  notre  rythmique, 
Deux  et  Trois  étaient,  jusqu'à  hier,  les  seuls  «  facteurs  » 
patentés,  on  doit  convenir  que  le  formulaire  des  durées, 
chez  les  Anciens  fut,  dans  son  principe,  singulièrement 
plus  riche  que  le  nôtre.  11  l'était  aussi  dans  l'application. 


RYTHMIQUE  63 1 

Alors  que,  même  dans  les  scènes  dramatiques  où  la  parole 
exprime  les  passions  les  plus  mobiles,  les  plus  exaspé- 
rées, TArt  Moderne  s'accommode  volontiers  d'un  isochro- 
nisme  constant,  d'une  longue  série  de  mesures  uniformé- 
ment calibrées,  l'Art  Hellénique  se  fait  une  règle,  quand 
les  sentiments  fluctuent,  d'adapter  étroitement lesrythmes 
à  leurs  nuances.  De  là,  dans  le  lyrisme  et  dans  le  drame, 
une  admirable  variété  des  durées;  un  perpétuel  cha- 
virement de  cette  souple  «  battue  »  qui  s'effectuait  dans 
les  deux  sens  ;  des  modulations  et  des  heurts  ryth- 
miques chargés  d'appliquer  des  rehauts  à  la  pensée  ver- 
bale. Édi-fice  splendide  qui  fut  ruiné  longtemps  avant  les 
invasions  des  Barbares. 

Tout  féru  qu'il  se  montrât  de  l'Antiquité  et  en  dépit  de 
la  science  livresque  de  ses  clercs,  le  Moyen  Age  n'a  rien 
compris  à  Pindare  et  à  Eschyle  rythmiciens.  Pratiquement 
il  a  créé,  sur  de  nouveaux  frais,  une  organisation  nou- 
velle des  durées.  Elle  ne  lui  a  pas  coûté  cher.  Il  a  tiré 
des  principes  d'une  versification  rudimentaire,  où  les 
percussions  se  suivent  de  2  en  2,  ou  de  3  en  3  syllabes, 
tout  l'attirail  rythmique.  Il  est  vrai  de  dire  que  le  Plain 
Chant,  cette  mélopée  prosaïque,  souple  et  libre,  paraît 
avoir  répugné  aux  renforcements  «  secondaires  »  [p.  239]. 
La  syllabe  y  est  bien,  comme  dans  la  versification,  l'élé- 
ment primordial  du  rythme  ;  mais  l'accent  tonique, 
chargé  de  donner  la  vie  à  la  série  syllabique,  reste 
unique  en  chaque  mot;  le  sens  verbal  préside  à  l'organi- 
sation de  la  période. 

L'ignorance  du  Moyen  Age  en  ce  qui  concerne  la 
rythmique  des  Anciens  était  inévitable  :  la  transfor- 
mation de  l'accent  «  mélodique  »  en  accent  «  dyna- 
mique »  dans  le  langage,  l'application  de  ces  explosions 
vocaliques  à  la  musique  chantée,  en  un  mot  la  for- 
mation   des    langues    modernes,    devaient    orienter    la 


632  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

rythmique  vers  des  cadres  nouveaux,  étroits  et  mono- 
tones. Vainement  le  Moyen  Age  conserve  avec  fidélité  la 
terminologie  rythmique  des  Grecs  et  des  Romains  :  il  ne 
l'entend  plus  ;  il  ne  peut  se  douter  des  trésors  qu'elle 
évoque.  Tout  se  ramène  pour  lui  à  des  mesures  binaires 
et  ternaires,  reflets  étriqués  des  dipodies  et  tétrapodies, 
des  tripodies  des  Anciens.  Il  croit  au  «  temps  fort  ».  Sa 
rythmique,  sous  le  couvert  des  vieilles  et  pompeuses  éti- 
quettes, est  retournée  à  Tenfance.  Il  arrive  même  que, 
pendant  plusieurs  siècles.  Trois  s'installe  dans  les  mœurs 
rvthmiques  au  détriment  de  Deux,  qu'il  expulse.  Le  dac- 
tyle se  fait  ternaire,  par  une  déformation  dont  les  musi- 
ciens n'ont  pas  conscience  :  sans  doute,  s'il  leur  arrive  de 
lire  Virgile  ou  Homère,  ils  infligent  à  leurs  mètres  la 
sainte  ternarité,  qui  est  Perfection. 

Le  xiv^  siècle,  surtout  le  xv^  siècle,  donnent  à  Deux  sa 
revanche,  et  Tlmperfection  reprend  la  corde,  non  sans 
disputes.  Et  jusqu'à  nous  les  rythmiciens,  comme  s'ils 
avaient  conservé  de  ces  grandes  batailles  un  obsédant  sou- 
venir, semblent  voir  en  Deux  et  en  Trois  les  seuls  cham- 
pions dignes  de  se  mesurer.  Les  tentatives  faites  pour 
mettre  en  ligne,  à  côté  de  ces  nombres,  d'autres  groupes 
d'unités,  datent  d'hier. 

Cependant  les  beaux  artistes  de  la  Renaissance  ont 
essayé  d'étendre  le  domaine  rythmique.  Bien  qu'ils  se 
soient  contentés,  à  l'ordinaire,  de  Deux  et  Trois,  ils  les 
ont,  habilement  parfois,  mis  Vun  sur  l'autre  ;  ce  qui  occa- 
sionne des  rapports  de  temps  compliqués,  auxquels  les 
savants  de  l'époque  attachèrent  des  étiquettes  mirobo- 
lantes, tirées  du  grec,  inévitablement.  Ils  firent  mieux  : 
ils  tentèrent  de  démarquer  la  rythmique  gréco-latine  et 
de  trouver,  dans  ce  décalque,  la  liberté  dont  ils  avaient 
soif.  Essais  pédantesques,  qui  ne  furent  pas  inféconds  :  ils 
ouvrirent  la  porte  à  des  combinaisons   que  la  tyrannie 


RYTHMIQUE  633 

des  habitudes  avait  depuis  longtemps  exclues.  Mais 
fondés  sur  des  apparences  et  entachés  d'erreurs,  appliqués 
du  reste  à  la  langue  française  qui  les  ignore,  parce 
qu'elle  les  exclut,  ces  rythmes  «  métriques  »,  fondés 
sur  la  soi-disant  «  quantité  »  des  syllabes,  ne  pouvaient 
être  que  des  exercices  d'école.  On  ne  ressuscite  pas 
choses  mortes.  D'un  âge  à  l'autre,  en  art,  la  continuité  se 
fait  non  par  décret  mais  par  transformations  lentes,  par 
adaptations  successives.  C'est  ainsi  que  LuIIi  et  Rameau, 
bien  avant  Gluck,  ont  su  jouer  des  rythmes  populaires, 
rester  libres,  et  introduire  en  leurs  ouvrages  scéniques 
des  combinaisons  de  durées  merveilleusement  aptes  à 
s'appliquer  aux  mots.  Leur  exemple  fut  peu  suivi.  La  ryth- 
mique musicale  offre  bien  des  solutions  de    continuité  I 

Il  reste  aux  musiciens  à  coordonner  les  efforts  qu'ils 
tentent  pour  ramener  dans  le  rythme  une  variété  qu  il  a 
perdue.  Il  ne  suffit  pas  de  faire  choix  d'un  «  rythme  pre- 
mier »,  anormal,  bizarre,  pour  que  ce  rythme  vive.  Telle 
mesure  à  cinq  ou  à  sept  temps  n'est  qu'un  assemblage 
hétérogène  de  «  Deux  »  -|-  «  Trois  »,  de  «  Deux  et  Deux  » 
-f-  «  Trois  ».  On  peut,  pour  ressusciter  ces  «  péons  », 
ces  «  dochmiaques  »  où  les  Grecs  ont  excellé,  consulter 
avec  fruit,  pourvu  que  ce  soit  avec  prudence,  les  cons- 
tructions qu'ils  nous  ont  léguées  :  dépouillées  de  leur 
revêtement  musical,  elles  révèlent  parfois,  d'éclatante 
manière,  à  travers  l'obscurité  des  textes,  l'organisme 
essentiel  de  leurs  durées.  Dans  la  pratique  des  échelles 
modales,  ennemies  du  tyran  ut,  l'artiste  a  pour  guides 
les  Anciens  et  les  musiciens  médiévaux;  il  peut  apprendre 
aussi  par  l'analyse  des  chœurs  d'Eschyle,  de  Sophocle, 
d'Euripide,  si  incomplète  qu'elle  soit,  comment  le  Rythme, 
ce  «  mâle  »,  porte,  avec  les  mots,  les  pensées;  comment 
il  en  suit  la  course,  attentif  aux  nuances. 

Les  Anciens  lui  enseigneront  à  secouer  la  tyrannie  du 


634  CONTINUITÉ  DE  LA  LANGUE  MUSICALES 

«  temps  fort  ».  Elle  s'exerce  en  TArt  Moderne  depuis  que 
l'usage  de  la  barre  [xvii^  siècle]  a  peu  à  peu  créé  l'illu- 
sion de  la  percussion  initiale,  soi-disant  nécessaire  en 
chaque  mesure.  Si  toute  musique  était  dansée,  suivant 
le  formulaire  de  la  marche  ou  de  la  course  orchestiques,  — 
où  les  pas  marchés  ou  courus  sont  instinctivement 
groupés  selon  la  «  carrure  »,  —  la  barre,  en  tant  que 
signal  du  temps  fort,  serait  légitime;  avertisseur  du  choc 
périodique  dont  les  danseurs  sont  friands,  elle  jalonne- 
rait avec  précision  un  défilé  de  durées  éternellement 
équidistantes.  Or,  les  Grecs  avaient  accueilli  de  bonne 
heure  à  côté  de  cet  art  fruste  une  danse  mimétique 
adaptée  au  lyrisme  du  drame;  et,  s'ils  n'en  avaient  point 
exclu  toute  percussion,  ils  voulaient  rester  libres  de  dis- 
perser leurs  rythmes  en  de  savants  et  perpétuels  mélanges . 
Ce  serait  un  progrès  pour  l'art  contemporain  que  fût 
enfin  détruite  la  légende  de  la  barre  :  compositeurs  et 
chefs  d'orchestre  devraient  voir  en  elle  une  aide  de  la 
polyphonie,  un  contrôle  de  la  simultanéité,  rien  de  plus. 
Qu'ils  lui  gardent  sa  traditionnelle  efficace,  dans  les 
genres  limités  de  la  marche  dansée.  Et  que  partout 
ailleurs  l'esprit  et  le  bras  du  musicien  s'allègent  d'habi- 
tudes néfastes  !  Qu'ils  concilient  la  netteté  nécessaire 
de  leurs  «  signaux  pour  l'œil  »  avec  le  respect  dû  aux  exi- 
gences d'une  oreille  affinée.  Qu'ils  cherchent,  qu'ils  sai- 
sissent et  qu'ils  marquent,  à  travers  le  quadrillage  factice 
des  mesures,  les  groupes  rythmiques  indépendants  des 
barres  et  qui  si  souvent  les  «  chevauchent  ».  Que  com- 
positeurs et  chefs  d'orchestre  veuillent  croire,  par  un 
retour  à  une  esthétique  très  ancienne,  que  le  Rythme 
est  capable  de  toutes  les  libertés,  pourvu  qu'il  s'adapte 
à  souhait,  dans  ses  allures,  aux  exigences  de  la  pensée 
verbale^  dans  le  drame  lyrique,  et  à  celles  de  la  pensée 
sonore,  dans  la  symphonie. 


FORMES  MUSICALES  635 


FORMES   MUSICALES 

Si  Ton  s'en  tient  à  la  «  grosse  charpente  »,  on  constate 
que,  d'un  bout  à  l'autre  de  l'histoire,  les  musiciens  ont 
édifié  leurs  ouvrages  d'après  des  types  de  construction 
peu  nombreux,   déjà  pratiqués  par  les  Anciens*. 

Dans  l'art  grec,  le  lyrisme  contemplatif  des  odes,  des 
chœurs  dramatiques,  comme  le  lyrisme  descriptif  de 
l'humble   chanson,    s'accommodèrent  de  la  Répétition  : 

I.  A  +  A  +  A  -^-  A  +  A  +  ... 

Le  lyrisme  actif  àe^  monodies  scéniques,  surtout  sous 
la  forme  que  leur  donna  Euripide,  appella  le  renouvelle- 
ment perpétuel  de  la  pensée  musicale.  Ce  fut  le  système 
de  la  Succession  : 

II.  A+B  +  C+D  +  E  +  ...  ; 

Tant  que  la  Répétition  ou  la  Succession  régna  seule  en 
une  pièce,  la  Symétrie  fut  exclue.  Il  en  fut  de  même 
lorsque  les  deux  formules  précédentes  se  juxtaposèrent 
sans  se  pénétrer.  Ainsi  la  triade  de  Stésichore  : 

III.  A  +    A    +  B 

Répétition.  Succession. 

ne  fut  point  «  symétrique  ».  La  Symétrie  s'établit 
autour  d'une  partie  centrale,  la  Mésode  [=  chant  du 
milieu],  et  impliqua  que  Répétition  et  Succession  s  em- 
boitaient,  dans  les  scènes  lyriques  : 

IV.  A     +     B    +     A  : 

I  mésode  | 

Ce  formulaire  propre  aux  maîtres  de  la  Grèce,  les 
musiciens  du  Moyen  Age  l'enrichirent  d'un  type  de 
construction  dont  la  fortune  est  encore  éclatante  :  dans 

^  Seul  l'Air  Varié  leur  fut  peut-être  incouuu. 


636  CONTINUITE  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

la  formule  II  toutes  les  sections,  bien  que  différenciées, 
eurent  un  fonds  commun,  un  thème  unique  :  ce  qu'ex- 
prime clairement  le  schème  : 

V.  A  +  A'  +  A"  +  A'"  +  A""  +  . . . 

Ainsi  Répétition  et  Succession  s'amalgamèrent  en 
Variations  [cf.  p.  3i4,  note]  où  la  Symétrie  put,  elle  aussi, 
s'insinuer.  De  là  de  brillantes  synthèses. 

A  ces  cinq  dispositifs  se  doivent  ramener  toutes 
les  constructions  musicales  :  les  Modernes  n'y  ont  vrai- 
ment rien  ajouté.  Et  encore  convient-il  d'observer 
que  le  mot  «  construction  »,  évocateur  d'une  architec- 
ture, ne  s'applique  avec  quelque  précision  qu'au  type  IV, 
où  règne  la  Symétrie.  Il  est  vrai  de  dire  aussi  que  les 
formes  symétrisées  ont  passé,  depuis  l'Antiquité  jusqu'à 
l'Epoque  Moderne  classique,  pour  les  plus  parfaites. 
Mais  Euripide  déjà  s'était  élevé  contre  elles,  y  avait 
vu  des  artifices,  des  «  formules  ».  D'abord  il  avait  imité 
les  édifices  grandioses  d'Eschyle  et  de  Sophocle.  Peu  à 
peu  il  s'en  éloigna,  estimant  que  le  développement 
normal  des  scènes,  dans  le  drame  lyrique,  s'accommode 
mal  d'un  plan  systématique.  Il  voulut  à  l'expression  des 
passions  moins  d'entraves  ;  et  ses  ouvrages  s'achemi- 
nèrent vers  une  indépendance  ennemie  des  retours.  II 
ne  conserva  de  l'ancien  régime,  en  plusieurs  œuvres, 
que  la  répétition  de  la  strophe  par  l'antistrophe,  dans  la 
couple  strophique  tirée  de  la  triade  stésichorienne.  —  La 
manière  propre  à  Euripide,  la  «  Succession  »  sans  symé- 
trie, a  été  remise  en  faveur  de  nos  jours. 

Reste-t-il  donc,  en  dernière  analyse,  à  répartir  les 
œuvres  musicales  en  deux  lots,  selon  que  la  Symétrie  s'y 
installe  ou  en  est  exclue? 

Pour  que  cette  distinction  fût  légitime,  il  faudrait  qu'on 
l'appliquât  seulement  au  gros  œuvre  des  constructions 


FORMES  MUSICALES  637 

musicales.  En  presque  toutes  les  compositions  qui  pré- 
tendent être  libérées  de  la  Symétrie,  celle-ci  s'insinue  avec 
obstination  dans  les  détails  de  l'agencement.  Elle  y  prend 
sa  revanche.  Recherchée  à  l'intérieur  des  couplets  de  la 
chanson  (570) ,  elle  se  retrouve  dans  le  dessin  des  strophes 
successives  ou  de  la  strophe  unique,  en  de  nombreux 
Lieder  ;  et,  d'une  manière  générale,  dans  l'ordonnance 
des  périodes,  qui  se  groupent  comme  d'elles-mêmes, 
à  telle  ou  telle  page  de  toute  œuvre  bien  née,  petite  ou 
grande.  Il  faut  considérer  comme  une  constante  tradi- 
tion, et  sans  doute  comme  une  satisfaction  donnée  à  un 
éternel  besoin,  l'usage  des  «  paires  »,  des  rappels,  des 
redites  même,  si  courtes  qu'on  voudra,  dans  les  ouvrages 
affranchis  de  toute  contrainte.  Ceux-ci,  pas  plus  que  les 
compositions  symétriquement  ordonnées,  ne  sont  sous- 
traits aux  lois  de  l'équilibre  ;  lesquelles  doivent  y  être 
d'autant  mieux  révérées  que  les  apparences  peuvent  plus  y 
contredire.  Et  s'il  est  permis  de  recourir  une  dernière  fois 
à  une  comparaison  hasardée,  on  dira  que  toute  œuvre 
musicale,  même  si  elle  ne  présente  à  première  vue 
aucun  plan  défini,  doit  être  édifiée  sur  une  base  prévue, 
et  solide  :  ses  «  constructions  »  ne  sauraient  être  livrées 
au  hasard.  Elles  ne  peuvent  défiler  dans  nos  oreilles  ni 
dans  notre  entendement  comme  s'aligneraient  devant 
nos  yeux  des  bâtisses  de  toute  hauteur,  de  toute  forme 
et  de  tout  usage.  Un  monument  peut  rejeter  l'axe  de 
symétrie,  se  passer  d'ailes  et  de  corps  central  :  il  ne 
peut  être  cohérent  que  si  ses  profils  et  ses  masses,  irré- 
guliers tant  qu'on  voudra,  se  réduisent  à  l'unité,  et, 
disparates  à  première  vue,  forment  un  tout  solide  et 
homogène. 

Enfin  si  l'on  se  souvient  de  la  réaction  exercée  par  la 
Tonalité  sur  les  formes  musicales,  —  autrement  dit  du 
Corps  de  l'Harmonie,  modernisé  mais  intact,  —  sur  le  dis- 


638  CONTINUITÉ  DE  LA  LANGUE  MUSICALE 

positif  de  la  Fugue  et  de  la  Sonate  classiques,  il  faut 
bien  admettre  que  la  formule  [76],  illustrée  par  Aristote 
d'une  étiquette  admirablement  significative,  n'est  pas 
seulement  capable  d'engendrer  le  Mineur  Antique  et  le 
Majeur  Moderne  en  tant  qu'échelles  sonores,  d'orga- 
niser leurs  cadences,  de  régler  les  fonctions  de  rela- 
tion essentielles  entre  les  V%  IV^  et  V^  degrés  de  ces 
Modes  principaux,  mais  encore,  par  une  extension  logique 
de  ses  droits  et  de  son  pouvoir,  de  constituer  les  branches 
charpentières  des  œuvres  modernes  classiques.  Et  même, 
si  l'on  y  regarde  de  près,  dans  les  constructions  contem- 
poraines les  moins  «  tonales  »,  en  apparence,  on  découvre 
persistante,  bien  qu'elle  y  soit  occulte,  l'influence  direc- 
trice de  l'antique  Corps  de  l'Harmonie,  perpétuel  fonde- 
ment de  la  langue  musicale. 


INDEX  DESCRIPTIF 


DES 


TERMES  TECHNIQUES  ESSENTIELS 


L'italique  signale  les  définitions.  Les  chiffres  gras  renvoient  aux  pages. 
Les  chiffres  entre  parenthèses  renvoient  aux  figures. 


ACCENT.  —  Syllabe  culminante  du 
mot.  Chez  les  Anciens  lA.  est 
«  mélodique  »  et  non  appuyé,  206, 
227.  Il  ne  joue  aucun  rôle  dans  la 
versification  grecque  et  latine  de 
l'époque  classique,  207.  Au  Moyen 
Age  l'A.  change  dénature  et  devient 
«  dynamique  »,  227,  831.  Révérence 
due  à  l'A.  par  le  plainchantiste,  231, 
242.  Les  finales  verbales  atones  doi- 
vent être  soutenues,  231,  242.  Dans 
le  plain  chant  l'A.  et  la  direction 
mélodique  sont  souvent  en  conflit, 
232.  Fin  de  l'Accent  «  fort  »  et  de 
son  influence,  331,  354. 

ACCIDENTS.  —  Sons  étrangers  à  la 
gamme  diatonique  employée,  ex- 
primés par  les  signes  du  dièse, 
du  hémol  ou  du  bécarre.  A.  de  tra- 
dition, dans  la  musique  du  Moyen 
Age  II  et  de  la  Renaissance,  non 
marqués  dans  les  textes,  mais 
exécutés  par  les  chanteurs  et  les 
instrumentistes,  349. 

ACCORD.  —  Superposition  de  HI 
sons  au  moins,  étages  en  tierces. 
L'A.  par  excellence,  l'A.  unique 
[H.  Riemann]  est  l'A.  de  III  sons, 
25  à  27,  339,  556,  596  à  598.  L  Ac- 
cord Parfait  ou  A.  de  III  sons  est 
la  triade  fournie  directement  par  la 
Résonance,  lorsqu'on  limite  celle- 
ci  à  la  production  des  6  premiers 


harmoniques,  23,  340.  Les  A.  de 
plus  de  trois  sons  ne  sont  que 
des  greffes  entées  sur  l'A.  de  III 
sons,  26.  Accords  consonants,  42. 
Accords  dissonants.  L'élément  dis- 
sonant dans  les  A.  de  IV  et  de  V 
sons  est  la  quinte  diminuée  :  si-fa. 
Leur  résolution  est  liée  à  celle  de 
cet  intervalle,  42.  L'Accord  en  soi 
et  pour  soi,  dans  l'Art  Contempo- 
rain, 598. 

ACCORDS  ARTIFICIELS.  —  Ac- 
cords de  IV  et  de  V  sons  créés  par 
analogie  avec  les  Accords  Naturels, 
48.  Accords  de  Septième  Artificiels 
(38)  et  (41)  ;  traités  par  les  Con- 
temporains, 550.  Accords  de  Neu- 
vième Artificiels  (43)  et  (633)  ;  traités 
par  les  Contemporains,  525. 

ACCORD  GÉNÉRAL.  —  Accord  de  V 
sons,  installé  sur  la  dominante,  et 
d'où  l'on  peut  tirer  tous  les  ac- 
cords de  III.  IV  et  V  sons  em- 
ployés par  l'Art  Moderne  clas- 
sique. L'A.  G.  est  un  produit  em- 
pirique de  la  résonance  rectifiée, 
41  à  43,  628. 

ACCORDS  NATURELS.  —  Ceux  qui 
sont  fournis  par  l'Accord  Géné- 
ral, c'est-à-dire  les  Accords  de  III, 
de  IV  et  de  V  sons.  Ils  sont,  rela- 
tivement à  l'Accord  Général,  des 
Accords    dérivés,    42.  Ils  ne    sont 


64o 


INDEX  DESCRIPTIF 


pas  tous  des  produits  directs  de 
la  nature,  puisque  la  résonance 
fournit  une  Septième  [voy.  ce  mot] 
«  fausse  ».  Mais  cette  Septième 
étant  rectifiée,  on  considère  comme 
naturels  les  accords  suggérés  par 
la  série  des  9  premiers  harmoni- 
ques. 

ACCORD  PARFAIT.  —  Ma.,eur  :  //  se 
compose  d'une  tierce  majeure  au 
grave  et  d'une  tierce  mineure  à 
l'aigu.  Il  est  le  type  de  l'Accord 
de  m  sons  fourni  parla  Piésouance 
Supérieure,  23.  Il  se  place  sur  les 
degrés  I-IV-V  [Notes  Tonales]  de 
léchelle  type  moderne  (36).  A.  P. 
Mineur  :  il  se  compose  d'une  tierce 
mineure  au  grave  et  d'une  tierce 
majeure  à  l'aigu.  Il  est  le  type  de 
l'Accord  de  III  sons  fourni  par  la 
Résonance  Inférieure,  23.  Il  se  place 
sur  les  degrés  II-IIl-VI  de  Téchelle 
type  moderne  (36).  Cf.  344,  note.. 
L'A.  P.  Majeur  est  le  résultat  de 
la  perception  directe  des  sons 
I,  3.  5  dans  la  Résonance,  super- 
posés (6)  et  (7).  Se  chiffre  par  5, 
ou  par  l'accident  de  sa  tierce,  55, 
ou  ne  se  chiffre  pas  du  tout  :  lab- 
sence  de  chiffre  le  signale  par 
prétérition. 

AGNTJS.  —  L'ufi  des  chants  o  com- 
muns »  de  la  messe,  en  trois  parties. 
403.  404,  405,  407, 410.  Voy.  Messf! 

AIR  VARIÉ.  —  Construction  issue 
de  la  Répétition,  mais  où  la  répé- 
tition est  masquée  plus  ou  moins 
par  les  transformations  succes- 
sives du  thème  initial.  Le  schème 
A  -f  A'  +  A"  +  A'"  4-  A""  -f. ... 
rend  compte  et  de  la  persis- 
tance du  thème  et  de  ses  modifica- 
tions progressives.  184.  A.  Y.  au 
xviii^  siècle,  506.  Ne  pas  confondre 
ce  genre  assez  mesquin  avec  la 
grande  Variation,  500  à  506,  dont 
il  faut  peut-être  voir  un  prototype 
dans  certains  Traits  médiévau.x, 
248  et  249. 


ALLA  BREVE  [Tempo] 


VuU 


ment  c'est  une  mesure  à  II  temps, 
où  chaque  temps  vaut  une  blanche, 
et  qui  est  spécifiée  par  un  C  barré. 
Ce  C  barré  est  une  déformation  du 
demi-cercle  d'Imperfection.  Il  faut 
se  méfier  des  transcriptions  uni- 
formes, par  le  C  barré,  de  ce  demi- 
cercle,  368,  369. 

ALTERATION.  —Substitution  à  l'un 
des  sons  normaux  de  l'accord  d'un 
ou  plusieurs  sons  diésés  ou  bémo- 
lisés,  51.  Résolution  de  la  disso- 
nance résultante,  52. 

ANALOGIE.  —  Son  rôle  dans  la 
construction  des  accords  :  Elle 
permet  de  superposer  indéfiniment 
des  tierces  et  de  corriger  les  éta- 
gements  sonores  de  la  Résonance, 
27,  550,  552,  553,  628. 

ANAPESTE.  —  Pied  [=  temps]  fait 
de  1  croches  -\-  i  noire,  valant 
par  conséquent  4  unités,  112,  113. 
A.  ternaire  au  moyen  âge,  252, 
254,  255.  A.  dans  l'Art  Moderne, 
437,  439,  441,  442,  505.  A.  dans 
l'Art  Contemporain,  442,   572. 

ANTICIPATION.  —  Voy.  (66)  et 
commentaire,  59. 

klHIlL^'^Y,.  —  Primitivement  refrain 
très  court  intercalé  entre  les  versets 
successifs  du  psaume,  245.  Déve- 
loppement musical  de  lantienne, 
au  détriment  du  psaume,  247. 

ANTIPHONAIRE.  —  Désignation 
actuelle  du  recueil  liturgique  con- 
tenant les  chants  de  l'office  des 
Heures .  et  en  particulier  des 
Vêpres .  Est  dit  aussi  :  Vespéral. 
L'Antiphonaire  romain  formait  an- 
ciennement le  répertoire  de  tous 
les  chants  liturgiques,  tant  de  la 
Messe  que  des  Heures. 

ANTISTROPHE.  —  Pendant  rigou- 
reu.r  de  (a  strophe  :  les  rythmes 
et  la  mélodie  de  celle-ci  sont  con- 
servés dans  l'A.,  bien  que  les  mots 
y  soient  différents.  L'A.  est  la 
seconde  partie  de  la  triade  stési- 
chorienne,  155. 


INDEX  DESCRIPTIF 


641 


APPOGGIATURE.  —  Substitution  à 
l  un  des  sons  d'un  accord^  du 
degré  diatonique  ou  chromatique 
immédiatement  supérieur  ou  infé- 
rieur, 57,  553,  554,  556. 

AULOS.  —  Instrument  à  anche  sim- 
ple ou  double,  analogue,  soit  à  la 
clarinette,  soit  au  hautbois,  et  dont 
on  a  dénaturé  l'espèce  en  lui  don- 
nant le  nom  de  «  flûte  ».  Il  semble 
avoir  été  transmis  aux  Grecs  par 
les  Egyptiens,  84.  Il  est  propre  à 
l'Art  Antique. 

AUTHENTE  [Mode].  —  Mode  de 
forme  principale,  auquel  est  su- 
bordonné le  Mode  Plagal,  177  à 
179. 

BARRE  DE  MESURE.  —  Signal  du 
«  temps  fort  »,  d'après  les  solfèges, 
et  séparation  des  mesures  mo- 
dernes. Le  fait  que  la  barre  annonce 
la  percussion  du  «  temps  fort  » 
condamne  son  usage  dans  la  trans- 
cription des  mesures  antiques,  sous 
peine  de  les  défigurer,  116.  Toutes 
les  mesures  de  la  colonne  II,  dans 
le  tableau  (136),  seraient  tronçon- 
nées par  la  barre.  On  n'use  de  la 
barre,  dans  les  exemples  du  présent 
ouvrage,  qu'à  partir  de  Tépoque 
[xvii^  siècle]  où  elle  passe  dans  la 
pratique.  Utilité  de  supprimer  la 
barre  même  dans  les  transcriptions 
du  xvi*^  siècle,  354.  Création  de  la 
barre  de  mesure  et  sous  quelles 
influences,  434  à  443.  La  barre  défi- 
gure, dans  l'Art  Moderne,  la  bonne 
moitié  des  rythmes  qui  nous  vien- 
nent des  Anciens,  437.  Elle  est 
étrangère  au  rythme,  443,563,  bie 
qu'elle  passe  pour  en  être  un  signal 
visible,  560,  634. 

BARRES-SILENCES.  —  En  notation 
mensuraliste  elles  ont  une  longueur 
et  une   signification  précises,  303. 

BARYTON.  —  Voix  moyenne  mascu- 
line, s' étendant  de  la^  à  ré.^  (443), 
dans  les  chœurs.  Le  baryton  solo 
atteint  aisément  le  fa^. 


BASSE.  —  Voix  grave  masculine, 
s  étendant  de  faj  à  utj  (443)  et  sou- 
vent à  ré.^,  dans  les  chœurs.  La 
Basse  Solo  peut  dépasser  cette 
limite  à  l'aigu.  La  B.  Profonde  des- 
cend jusqu'au  re'^  et  ne  monte  guère 
au-dessus  du  la,  (443).  Ce  genre  de 
voix  était  cultivé  au  xvi*^  siècle. 

BASSE  TAILLE.  —  Baryton  élevé 
s'étendant  de  ut^  à  faj  (443),  dans 
les  chœurs  du  xvi^  siècle. 

BATTUE.  —  La  battue  du  mètre 
antique  se  réduit  à  deux  mouvements 
principaux,  et  elle  se  fait  dans  les 
deux  sens,  133.  Elle  spécifie  aux 
yeux  par  des  gestes  «  durables  » 
les  deux  grandes  divisions  de  la 
mesure  [=r  mètre],  114.  Théorique- 
ment, et  quelquefois  aussi  dans  la 
pratique,  les  Temps  [=:  Pieds]  eux- 
mêmes  ont  une  battue  (131),  114. 
Chavirement  de  la  B.  antique,  123. 
La  B.  antique  perdue  au  Moyen 
Age,  257.  La  B.  au  xvi''  siècle,  par 
le  touchement,  378.  Battre  la  mesure 
n'est  point  battre  le  rythme.  Ce  que 
peut  être  la  vraie  battue,  439.  B.  des 
mesures  daus  l'Art  Contemporain, 
et  en  particulier  des  nouveaux 
dochmiaques,  569  à  571,  634. 

BOIS  [Quatuor  des]  —  De  l'aigu  au 
grave  :  flûte,  hautbois,  clarinette, 
basson,  576. 

BOURRÉE.  —  Danse  populaire  de  la 
France  centrale,  de  rythme  binaire, 
une  des  pièces  de  la  Suite,  où  elle 
prend  la  forme  symétrique,  une 
seconde  bourrée  formant  mésode, 
508  à  511; 

BRÈVE  [Note].  —  En  notation  men- 
suraliste ou  proportionnelle,  c'est 
la  monnaie  de  la  Longue,  ternaire 
au  XIII^  siècle,  295,  binaire  au 
A'IV^  siècle,  322.  Divisée  elle-même 
en  Semi-Brève  ternaire  [xiii^  siè- 
cle], 295,  et  Semi-Brève  binaire 
[xiv«  siècle],  322.  Brève  et  Semi- 
Brève  au  xv^  siècle,  323.  La  B.  est 
1  unité  de    temps   au  Moyen   Age, 


Ô42 


INDEX  DESCRIPTIF 


294.324.  La  Semi-Brève  est  l'unité 
de  temps  à  la  Renaissance,  365, 
l'unité  de  battue  pratique.  367,  376. 

BRÈVE  LSyllabe].  —Syllabe  la  plus 
courte  en  durée  dans  la  versifica- 
tion antit/ue  ;  correspondant  à  la 
valeur  minima  de  la  rythmique  mu- 
sicale. Représentée  parle  signe  [^] 
dans  les  ouvrages  des  métriciens, 
eUe  peut  être  assimilée  à  la  croche, 
en  tempo  moderato,  112.  La  B.  au 
Moyen  Age,  235.  La  B.  à  la  Renais- 
sance, 370. 

BREVIS  ALTERA.  —  Brève  valant  en 
certains  cas  i  temps,  c  est-à-dire 
autant  qu'une  Longue  Imparfaite, 
dans  la  notation  mensuraliste,  296. 

BRODERIE.  —  Voyez  (62)  et  (63),  et 
aussi  commentaire,  58. 

CADENCE.  —  Chute  systématisée  d'un 
accord  sur  un  autre  accord  pour 
amener  une  conclusion,  47.  C.  Par- 
faite :  chute  de  TAccord  de  domi- 
nante sur  l'A.  de  tonique,  340. 
C.  Plagale  :  chute  de  1  Accord  de 
sous-dominante  sur  l'A.  de  tonique, 
340,  348.  C.  Rompue  :  chute  de  l'Ac- 
cord dominante  sur  un  autre  degré 
que  la  tonique.  389,  409.  Formule 
de  cadence-prélude,  340. 

CANON.  —  Imitation  continue,  entre 
deux  parties  qui  se  poursuivent.  Il 
va  de  soi  qu'elles  «  entrent  »  lune 
après  l'autre.  Création  du  Moyen 
Age,  306.  C.  dans  la  fugue,  457. 

CANTUS  FIRMUS.  —  C'est,  à  partir 
du  xv*^  siècle,  le  thème  essentiel  du 
choral  polyphone  autour  duquel 
s'organisent  les  autres  parties  vo- 
cales, (458),  397.  399.  499,  501.  Le 
ténor  médiéval  était  déjà,  en  de 
nombreuses  pièces,  un  cantus  fir- 
mus,  300,  314,  315. 

CARRURE.  —  Groupement  des  mesu- 
res par  4  ou  multiples  de  4,  issu  de 
la  marche  ou  delà  course,  108,  634. 
La  carrure  est  habituelle  dans  lor- 
chestique  populaire  et  dans  toutes 


les  danses  issues  des  «  marches  », 
109,  129,  630.  On  la  retrouve  vivace 
dans  les  Motets  du  Moyen  Age  II, 
319,  326.  Souvent  absente  des  chan- 
sons du  Moyeu  Age,  330.  La  C. 
à  la  Renaissance,  374.  433,  au 
xvn®  siècle,  433.  Elle  devient  alors 
despotique,  et  d'accord  avec  la 
barre,  elle  impose  l'allure  orches- 
tique  à  tous  les  musiciens  qui  ne 
savent  pas  secouer  ce  double  joug, 
435,  436. 

CATAPYCNOSE.  —  Division  de  l'é- 
chelle en  quarts  de  ton.  L'octave 
compte  ainsi  XXIY  divisions  et  le 
tétracorde  X.  Chaque  division  est 
une  diésis.  La  C.  tire  son  nom  du 
pycnon,  région  située  à  la  base  du 
tétracorde  et  dont  les  dimensions 
oscillent  entre  2  et  un  peu  moins  de 
5  diésis,  85,  88.  La  C.  et  le  Tem- 
pérament, 89,  531.  Catapycnose  des 
tierces  pythagoriciennes  et  natu- 
relles, 336. 

CHACONNE.  —  Primitivement  une 
danse  de  rythme  ternaire.  Devenue, 
comme  la  Passacaille,  un  prétexte  à 
Variations,  506. 

CHANGEMENT  DE  MODE.  —Artifice 
au  moyen  duquel  les  ressources 
«  tonales  »  sont  singulièrement 
élargies,  479.  Les  Classiques  en 
usaient  déjà,  mais  avec  sobriété, 
480,  note.  Les  Contemporains  y 
recourent  souvent,  544,  545. 

CHIFFRAGE.  —Les  chiffres  adoptés 
par  les  musiciens  classiques  mar- 
quent les  dimensions,  en  échelons 
diatoniques,  de  chacun  des  inter- 
valles supérieurs  au  son  delà  basse, 
dans  l'échelle  du  ton,  55.  Chiffrage 
de  l'Accord  Parfait  :  5.  —  C.  de  I  A. 
de  Quinte  diminuée  :  5  barré.  —  C. 
de  l'A.  de  Sixte  :  6.  —  C.  de  l'A.  de 
Quarte  et  Sixte  :  ?.  C.  de  1  A.  de 
Septième-Dominante  :  ^.  C  .  de 
lA.  de  Septième  Sensible  g  [le  5  est 
barré].  C.  de  l'A.  de  Neuvième- 
Dominante   :  7   Les    chiffrages   des 


INDEX  DESCRIPTIF 


643 


renversements  d'accords  de  IV  sons 
sont  affaire  de  pratique. 

CHORAL.  —  Le  C.  [protestant]  est 
un  texte  biblique,  le  plus  souvent 
psalmique,  musicalement  issu  ou 
imité  de  plains  chants  plus  anciens. 
Destiné  d  abord  à  l'exécution  homo- 
phone, il  prit  place  bientôt  dans  le 
choeur  où  il  devint  le  cantiis  firmiis, 
399.  C.  non  varié,  499.  C.  varié, 
500  à  502,  605. 

CEOB.^TJTES .  —Chanteurs-danseurs 
composant  le  Chœur  tragique  et  le 
Chœur  comique,  au  théâtre  grec. 
Pendant  longtemps  les  choreutes 
furent  des  citoyens  libres,  enrôlés 
par  le  Chorège,  magistrat  chargé 
de  l'organisation  des  spectacles, 
110,  157. 

CHORIAMBE.  —  Type  de  mesure 
antique  à  6/8  (182),  dans  lequel  le 
trochée  et  l'iamhe  se  trouvent  af- 
frontés. Il  réapparaît  au  xv'^  siècle, 
327  ;  et  il  sera  fréquent  dans  les 
œuvres  françaises  du  xvi^  et  du 
xvii^  siècles.  328.  C.  à  la  Renais- 
sance, 373. 

CHROMATIQUE  [Genre].  —  Chez 
les  Anciens,  c  est  une  disposition 
du  tétracorde  telle  que  ses  inter- 
valles successifs,  comptés  de  l'aigu 
au  grave  [entre  la  et  mi,  par 
exemple]  soient  :  tierce  mineure  -\- 
demi-ton  chromatique  -f-  demi-ton 
diatonique  [la-fa^  -fa  -mi].  Ainsi 
le  tétracorde  chromatique  ne  peut 
contenir  plus  de  IV  sons,  82,  135, 
139,  141.  Chez  les  Modernes,  le 
Chromatique  produit  entre  les 
degrés  diatoniques  une  intercala- 
tion  de  demi-tons,  qui  peut  porter 
à  VI  le  nombre  des  sons  enfermés 
dans  la  quarte,  347.  Embryon  du 
Chromatique  moderne,  291.  Le 
chromatisme  coderne  est  peu 
applicable  au  chœur  sans  accom- 
pagnement, 385. 

CLEF.  —  Signe  par  lequel  un  son 
fixe,  de  hauteur  déterminée,  est  mis 


en  évidence  :  il  sert  à  repérer 
les  autres  sons.  361.  Au  xvi«  siècle, 
la  clef  suffit  à  spécifier  le  genre  de 
voix.  363.  Tableau  des  C.  (443).  Clef 
nouvelle  du  ténor,  574. 

COMMUNION.  —  Chant  primitive- 
ment psalmique,  à  la  fin  de  la 
Messe,  mais  dont  il  ne  subsiste 
que  l'antienne,  247.   Voy.  Psaume. 

CONDUIT. — Ensemble  polyphonique 
à  II,  III,  IV  voix,  sur  une  poésie 
profane  ;  propre  au  Moyen  Age  II, 
301. 

CONJOINTES  [Tétracorde  desj.  — 

//  est  appuyé  sur  la  Mèse  et  abolit 
la  Disjonction,  77.  C.  associées  des 
Moyennes,  492.  Le  Tétracorde 
des  C.  n'est  autre  que  le  T.  des 
Moyennes  transposé  d'une  quarte 
à  l'aigu  [=  à  la  Sons-Dominante], 
78.  Mécanisme  des  C.  transmis  au 
Moyen  Age,  183,  218,  287  ;  recon- 
naissable  jusqu'à  la  Renaissance, 
362,  411,  416.  Les  C.  dans  l'Art 
Moderne,  471,  491,  492. 

CONSONANCES  IMPARFAITES.  — 

Ce  sont  les  tierces  et  les  sixtes, 
280.  Elles  étaient,  dans  l'Art  An- 
tique, diaphonies  [■=:  dissonances], 
64.  Leur  usage  dans  le  contrepoint, 
au  Moyen  Age,  282  ;  à  la  Renais- 
sance, 383.  Leur  triomphe  dans 
l'Art  Moderne,  422. 

CONSONANCES     PARFAITES  .     — 

L'octave,  la  quinte  et  la  quarte. 
Ce  sont  les  Symphonies  Antiques. 
Voy.  Symphonies,  et  le  tableau  (67). 
Deux  consonnances  parfaites  de 
suite  sont  interdites  en  contrepoint, 
dès  le  Moyen  Age,  282  ;  pourquoi, 
283.  C.  P.  à  la  Renaissance  :  la 
Quinte  et  l'Octave.  La  quarte  relé- 
guée harmoniquement  et  traitée 
comme  dissonance,  382.  Les  C.  P. 
sont  le  support  du  chœur,  à  la  Re- 
naissance, et  le  restent  dans  l'Art 
Moderne  comme  dans  1  Ait  Con- 
temporain, 385.  A  la  Renaissance, 
elles  servent  souventde  conclusion, 


644 


INDEX  DESCRIPTIF 


à  l'exclusion  des  tierces,  360,  389, 
(470). 

CONSTRUCTION.  —  C.  par  Répéti- 
tion :A-fA-fA  +  A  +  A  4-... 
146,  161,  314,  318,  398,  493,  500  à 
506,  509,  635.  C.  par  Succession  : 
A  +  B  +  C+D  +  E  +  ...,  propre 
au  lyrisme  o  actif,  »  161,  164,  313, 
318,  395.  396,  493,  499,  519,  525, 
589,  635.  C.  Èpodique  :  A  +  A  +  B 
[B  =  Épode],  161,  164,  316,  336, 
635.  C.Mésodique  :  A  +  B+A,  où 
B  est  la  mésode,  c'est-à-dire  le 
chant  [ou  la  section]  du  milieu,  155 
à  157,  161,  164,317,  334,  402,  403, 
488,  494,  590.  591,  635.  Tels  sont 
les  quatre  types  essentiels  de  Cons- 
truction auxquels  se  ramènent  tous 
ceux  qui  ont  été  employés  depuis 
l'Antiquité  jusqu'à  nos  jours,  163, 
493  à  497 .  C.  symétrique  [Voy.  Sy- 
métrie] C.  dissymétrique  [Voy.  Dis- 
symétrie]. Synthèse  de  la  Répéti- 
tion et  de  la  Symétrie,  à  l'Epoque 
Contemporaine.  594.  606,  636.  La 
Variation,  qui  remonte  au  moins  au 
Moyen  Age,  est  une  forme  de  C.  oîi 
la  Répétition  et  la  Succession  s'a- 
malgament, Voy.   Variation. 

CONTRAIRE  [Mouvement].  —  Arti- 
fice qui  consiste  à  opposer  le  plus 
possible  la  direction  d'une  ligne 
mélodique  à  celle  de  l'autre,  et  qui 
a  l'avantage  d'éviter  certains  incon- 
vénients de  l'écriture  polyphonique 
282,  383. 

CONTRALTO.  —  [On  dit  souvent 
Alto,  par  abréviation].  Voix  grave 
féminine,  s'étendant  de  soU  à  ut^ 
(443),  dans  les  chœurs.  Le  C.  Solo 
dépasse  aisément  ces  limites  :  il 
atteint  fa.^,  so/^. 

CONTREPOINT.  —  L'art  d'associer 
deux  ou  plusieurs  mélodies,  d'éta- 
blir entre  elles  des  contrastes  en 
même  temps  que  des  contacts,  de 
les  différencier  en  les  unissant, 
281.  Il  faut  distinguer  formelle- 
ment le  Contrepoint,  de  l'Harmonie 
simultanée.  Celle-ci  codilie  les  res- 


sources sonores  offertes  par  la 
Résonance  plus  ou  moins  large- 
ment interprétée,  et  rectifiée.  Le 
Contrepoint  ne  se  gène  pas  pour 
contrevenir  aux  formules  harmo- 
niques et  il  tolère,  il  favorise  même 
certaines  àpretés  de  langage  qui 
sont,  en  harmonie  pure,  de  vérita- 
bles accidents,  387, 412,  557.  Règles 
essentielles  du  contrepoint  au  xiv^ 
siècle,  282.  Elles  se  sont  trans- 
mises en  partie,  plusieurs  telles 
quelles,  jusqu'à  nos  jours,  383.  [Cf. 
le  Traité  de  Contrepoint  et  de 
Fugue,  par  Th.  Dubois,  (Heugel), 
ouvrage  didactique  infinimentprécis 
et  clair]. 

CONTREPOINT-DOUBLE.  —  Consti- 
tué par  deux  parties  renversables  ; 
c'est-à-dire  que  l'une  peut  être 
placée  aussi  bien  au-dessus  qu'au- 
dessous  de  l'autre.  Il  remonte  au 
Moyen  Age,  306.  C.-D.  dans  la  fu- 
gue, 457.  Le  contre-sujetde  la  fugue 
est  écrit  en  C.-D.,  458. 

CONTRESUJET.  —  Voy.  Fugue. 

CORDES  [Quatuor  des].  —  De  l'aigu 
au  grave  ;  premier  et  second  violons, 
alto  et  violoncelle.  L'adjonction  de 
la  Contrebasse  le  transforme  en 
Quintette  ;  observer  cependant  que 
très  souvent  elle  double  le  violon- 
celle et  que,  dans  ce  cas,  elle 
n'ajoute  pas  une  cinquième  partie 
aux  quatre  autres,  576.  Le  Q.  des 
C.  est  le  chœur  instrumental  le 
plus  important  de  l'orchestre,  579. 
Lourdeur  des  Cordes  dans  l'exé- 
cution actuelle  des  œuvres  sym- 
phoniques  classiques,  et  pourquoi, 
579. 

CORPS  DE  L'HARMONIE.  -  Ossa- 
ture fixe  de  l  échelle  générale  des 
sons,  chez  les  Anciens,  73.  Sa  per- 
manence à  travers  les  Genres  (108). 
Sa  persistance  à  travers  les  pério- 
des diverses  de  l'histoire,  292,  540. 
Les  «  notes  tonales  »  de  1  Art  Mo- 
derne correspondent  au  Corps  de 
l'Harmonie,  343,  540,  546,  627.  Le 


INDEX  DESCRIPTIF 


645 


schènie  essentiel  de  la  Fugue  mo- 
derne n'est  autre  que  le  C.  de  l'H. 
antique,  452,  (521).  Le  C.  de  l'H. 
est  le  perpétuel  fondement  de  la 
langue  musicale,  637  et  638. 

CORS  [Quatuor  des].  —  Dans  un  or- 
chestre complet  les  Cors  sont  au 
nombre  de  quatre  et  leurétagement 
constitue  un  des  chœurs  instru- 
mentaux de  notre  ensemble  sym- 
phonique.  Par  son  timbre  et  son 
rôle,  ce  quatuor  est  l'intermédiaire 
entre  celui  des  bois  et  celui  des 
cuivres,  577. 

COUPE  DE  MOTS.  —  Elle  joue  dans 
la  versilication  des  Anciens  et  par 
conséquent  dans  l'organisation  des 
durées  syllabiques  un  rôle  considé- 
rable, 127.  Chevauchement  systé- 
matique des  mots  sur  les  mètres 
antiques,  128,  (157)  et  (158).  Coïn- 
cidence systématique  des  limites  du 
mot  et  du  mètre  en  certains  cas 
déterminés,  129. 

COURANTE.  -  Danse  de  rythme 
ternaire  ;  une  des  pièces  de  la  Suite. 
Chez  Bach  c'est  une  construction 
par  Répétition  et  Variation,  507, 
509. 

CROISEMENT  DES  VOIX.  —  Inter- 
version momentanée  de  leur  éche- 
lonnement normal,  361. 

CUIVRES  [Quatuor  des].  —  De  l'aigu 
au  grave  :  [^cornet'],  trompette,  trom- 
bone; tuba.  C'est  un  groupe  assez 
mal  constitué,  576. 

CURSUS. — Arrangement  des  accents 
[intenses]  dans  les  mots  terminaux 
des  phrases,  propre  au  latin  papal 
vers  iioo,  229. 

CYCLIQUE  [Forme].  —  Celle  d'une 
œuvre  issue  d'un  thème  principal 
[ou  d'un  très  petit  nombre  de  thèmes 
principaux]  donnant  lieu  à  des  dé- 
veloppements divergents,  et  régis- 
sant tout  l'ouvrage.  Il  ne  s'agit 
donc  pas  d'une  seule  pièce,  mais  de 
l'ensembre  des  pièces,  qui  consti- 


tuent cet  ouvrage,  et  qui  toutes 
sont  issues  du  même  thème  direc- 
teur. [Étiquette  assez  singulière, 
peu  justifiée,  d'usage  récent]  De 
telles  œuvres  sont  nombreuses  dès 
le  xvie  siècle,  401,  403  [Messes]. 
Elles  sont  en  vogue,  à  l'Epoque 
Contemporaine,  591  ;  et  elles  exploi- 
tent parfois  le  0  monothématisme  », 
592. 

DA  CAPO  [Air  à].  —A.  dans  lequel 
il  se  fait  un  retour  à  la  partie 
initiale  de  la  pièce,  et  dont  le  plan 
[A  -|-  B  -f-  A]  est  une  réduction  et 
une  simplification  de  certaines 
scènes  lyriques  du  théâtre  grec, 
162.  Mis  en  honneur  par  les  Ita- 
liens du  xvi^  siècle,  l'Air  à  D.  C. 
est  devenu  quelque  peu  encom- 
brant dans  l'Art  Moderne,  où  il  fut 
en  faveur  jusqu'à  la  fin  du  xviii^  siè- 
cle, 524. 

DACTYLE.  —Pied  [=  temps]  fait  de 
I  noire  +  2  croches,  valant  par 
conséquent  4  unités,  112,  113.  D. 
ternaire  au  Moyen  Age,  252,  254, 
257,  269,  632.  D.  dans  l'Art  Mo- 
derne, 441.  D.  des  poèmes  homé- 
riques, la  plus  ancienne  mesure 
connue  de  l'art  européen,  630. 

DECHANT.  —  Terme  général  par 
lequel  on  désignait,  au  Moyen  Age, 
l'art  du  Contrepoint,  280,  301,  305. 

DÉFECTIVES  [Échelles].  —  £.  dans 
lesquelles  on  se  prive  volontaire- 
ment d'un  ou  plusieurs  degrés. 
Elles  se  trouvent  en  l'art  de  tous 
pays  et  de  tout  temps,  aussi  bien 
dans  l'Art  Antique,  84,  que  chez  les 
Chinois  ou  dans  les  œuvres  de 
Wagner,  137,  535. 

DEGRÉS  I-IV-V.  —Notes  Tonales  de 
l'échelle-  type  moderne,  généra- 
trices de  cette  échelle,  24.  Ils  cor- 
resi'ondent  aux  sons  fixes  de  l'é- 
chelle-type  des  Anciens,  c  est-à- 
dire  au  Corps  de  l'Harmonie,  343, 
540,  546,  619.  Agents  des  cadences, 
340,  341,  619. 


646 


INDEX  DESCRIPTIF 


DEMI-TON.  —  Seconde  mineure,  31. 
De  la  place  du  D.-T.  dans  le  tétra- 
corde  dépend  rorientation  de  l'é- 
chelle vers  l'aigu  ou  le  grave,  72. 
(87). 

DÉVELOPPEMENT    CENTRAL.    — 

Vaste  Divertissenient\y oy  ce  mot] 
tiré  des  thèmes  essentiels  de  la 
Sonate- Symphonie,  construit  par 
des  procédés  empruntés  à  la  fugue, 
468,  478  à  481. 

DIANAPESTE.  —  Mesure  antique 
composée  de  deux  anapestes.  Bat- 
tue normale  :  L  -f  F,  (136,  4).  D. 
dans  l'Art  Contemporain,  443,  (518). 

DIAPASON.  —Hauteur  absolue  de 
l'octave  moyenne  normale,  ou,  si 
l'on  veut,  d'un  son  pris  comme 
repère.  Depuis  i858,  le  la^,  qui  bat 
435  vibrations  doubles  àla  seconde, 
est  adopté  dans  presque  toute  l'Eu- 
rope, 73.  L'octave  moyenne  des 
voix  d  hommes  est,  à  ce  diapason  : 
ré  2  —  ré 3.  L  octave  moyenne  des 
voix  de  femmes  est  :  réz-ré ^. 

DIAPASON  ANTIQUE.  —  Tout  se 
passe  comme  si  le  D  A.  était  d'une 
tierce  [mineure]  plus  grave  que  le 
nôtre,  76.  Du  moins  en  est-il  ainsi 
dans  l'interprétation  que  Belier- 
mann,  Fortlage,  Westphal  et 
Gevaert  ont  donnée  de  la  notation 
grecque.  Von  Jahn,  H.  Riemannet 
F.  Greif  y  substituent  de  nouvelles 
lectures  qui  mettent  fin  [?]  à  cette 
anomalie.  Mais  l'adoption  de  leurs 
systèmes,  outre  qu'elle  ne  s'im- 
pose point  par  des  raisons  déci- 
sives, rendrait  inutilisables  les  pré- 
cieux ouvrages  écrits  en  langue 
française  et  relatifs  à  la  musique 
grecque,  93  (note).  En  somme, 
toutes  ces  lectures  sont  identiques 
quant  au  fond  et  ne  diffèrent  que 
par  des  transpositions.  Les  avan- 
tages des  interprétations  nouvelles 
ne  compenseraient  en  rien  les 
pertes  que  celles-ci  infligent  aux  tra- 
vaux antérieurs.  Cela  soit  dit  sans 
porter  atteinte  à  l'ingéniosité  et  à 


l'intérêt  des  méthodes  proposées. 
Je  me  tiens  à  celle  de  mon  maître 
Gevaert  ;  elle  est  un  outil  scienti- 
fique excellent.  [Cf.  Gevaekt,  Mé- 
lopée Antique,  p.  884  sq.] 

DIAPHONIES.  —  Ce  sont,  pour  les 
Anciens,  les  Consonances  Impar- 
faites [tierces  et  sixtes]  et  les  Dis- 
sonances '67),  63.  Introduction  des 
Diaphonies  [tierces]  dans  les  ca- 
dres sonores,  à  partir  de  la  fin  du 
xii<^  siècle,  277. 

DIASTÉMATIQUE  [Notation].  — 
Celle  qui  exprime  aux  yeux,  avec 
une  précision  plus  ou  moins  grande 
[absolue  dans  la  notation  sur  por- 
tée] les  intervalles  [diastemata] 
séparateurs  des  sons.  209,216,219, 
223,  623,  625. 

DIÉSIS.  —  Quart  de  ton,  chez  les 
Grecs,  71,  88.  D.  au  moyen  âge, 
172. 

DIIAMBE.  —  Mesure  antique  compo- 
sée de  deux  iambes.  Battue  nor- 
male :  L  -f  F,  (136,  2). 

DISJOINTES  [Tétracorde  des].  — 
//  est  séparé  du  T.  des  Moyennes 
par  la  Disjonction.  Il  pourrait  s'ap- 
peler T.  des  Aiguës,  par  voisinage 
avec  les  Suraiguës,  77. 

DISSYMETRIE.  —  La  dissymétrie 
règne  dans  les  constructions  musi- 
cales privées  de  partie  centrale  ou 
mésodique,  et  dans  lesquelles  il  n'y 
a  pas  de  pendants  équilibrés.  Elle 
est  propre  au  lyrisme  «  actif  »,  150, 
161,  521.  Elle  convient  essentielle- 
ment aux  monodies  antiques  du 
style  euripidéen.  150.  161  ;  aux  en- 
sembles orchestiques  à  la  manière 
de  Stésichore,  155,  161,  396.  On  la 
retrouve  dans  les  Séquences  et 
Proses  du  Moyen  Age,  270,  271; 
dans  certains  Motets  des  xiii®,  xiv  siè- 
cles, 313;  dans  des  Motets  de  la 
Renaissance,  396;  dans  les  Cho- 
rals du  xvije  siècle,  499;  dans  les 
Variations  et  types  connexes  de  1  E- 
poque  Classique,  500  à  506:  dans 


INDEX  DESCRIPTIF 


647 


certaines  grandes  œuvres  moder- 
nes, telles  que  la  IX"  Symphonie,  où 
les  deux  dernières  pièces  sont  d'un 
développement  «  successif»,  518  à 
521  :  daus  les  derniers  quatuors  de 
Beethoven,  521;  dans  certains  Airs 
dramatiques;  dans  les  Lieder,  525. 
Les  ensembles  vocaux  et  orches- 
tiques  à  la  manière  de  Stcsichore, 
qui  expriment  un  lyrisme  «  contem- 
platif »,  sont  dissymétriques,  à  pro- 
prement parler.  Mais  ils  consti- 
tuent un  type  intermédiaire  qui 
s'achemine  vers  les  pendants  symé- 
triques :  ils  possèdent  dans  la 
Strophe  et  l'Antistrophe  [A  -\-  A] 
une  paire  qui  tend  à  produire  de 
la  symétri'ê,  155  à  157,  494. 

DISTINCTION.  —  C'est,  dans  le 
chant  dit  grégorien,  l'espace  com- 
pris entre  deux  ponctuations  musi- 
cales, signifiées  aux  yeux  par  des 
traits  verticaux  coupant  une,  deux 
ou  quatre  lignes  de  la  portée,  235. 
241,  242. 

DITON.  —  Tierce  pythagoricienne, 
beaucoup  plus  grande  que  la  tierce 
majeure  naturelle,  (405,\  Le  Diton 
est  donc  inutilisable  dans  l'Accord 
de  m  sons,  336. 

DITROCHËE.  —  Mesure  antique  com- 
posée de  deux  trochées.  Battue  nor- 
male :  P  +L,  (136,  i). 

DIVERTISSEMENT.  —  Sorte  d'am- 
plification qui  consiste  à  utiliser 
un  thème  ou  un  fragment  thématique 
et  à  en  tirer  des  idées  accessoires, 
apparentées  à  la  forme  principale. 
460.  D.  dans  la  Fugue  (529),  (530), 
(532),  (535).  D.  dans  la  Sonate,  477. 
D.  dans  diverses  pièces  classiques, 
510,  513. 

DOCHMIAQUE .  —Mesure  hétérogène 
de  la  rythmique  grecque,  composée 
de  VIII  unités  réparties  en  i-\-  5  ; 
ou,  quelquefois  peut-être,  en  5  +  3, 
120.  D.  exclus  de  l'Art  Moderne, 
438.  D.  dans  l'Art  Contemporain, 
571. 


DOMINANTE.  —  Cinquième  degré 
de  l  échelle-type,  dans  l'Art  Mo- 
derne, 47.  Il  tire  son  importance 
de  ce  qu  il  porte  1  agent  essentiel 
de  la  cadence,  c  est-à-dire  l'Accord 
de  m  sons  contenant  la  sensible, 
540,  620.  L'Accord  de  IV  sons 
placé  sur  la  D.  rend  encore  plus 
impérieuse  la  chute  de  la  sensible 
sur  la  tonique.  Voy.  la  règle  empi- 
rique de  la  résolution  de  la  quinte 
diminuée  et  de  la  quarte  augmen- 
tée, 35. 

DORISTI  [Harmonie].  —  Harmonie 
nationale  essentielle ,  chezles  Grecs, 
75.  78,  80.  97.  102.  11  y  a  deux  Do- 
risti  :  la  Doristi-.Mi  ayant  mi,  et  la 
Doristi-LA  ayant  la  pour  fondamen- 
tales, 90.  Les  formes  relâchées  sont 
exclues,  aussi  bien  dans  lAntiquité 
qu'au  Moyen  Age,  182  (note).  D. 
devenue  le  IIP  mode  ecclésiastique, 
191.  Sa  survivance  au  xvi^  siècle, 
352,  356.  La  Doristi  et  la  fugue 
moderne  en  mineur,  465.  La  D. 
dans  l'Art  Contemporain,  539. 

DOUBLE.  —  Voy.  motet. 

DOUBLES.  —  Variations  très  sim- 
ples, où  n'interviennent  guère  que 
des  ornements  mélodiques  et  des 
monnayages  rythmiques  ;  en  hon- 
neur aux  xvii^-xviii'5  siècles,  506, 
510. 

DRAME  LYRIQUE.  —  Le  théâtre  des 
Grecs  la  vu  naître.  L'importance 
de  la  partie  lyrique  dans  les  tra- 
gédies d'Eschyle,  de  Sophocle  et 
d'Euripide,  fait  de  ces  ouvrages 
les  prototypes  des  drames  musi- 
cau.x  wagnériens.  Mais  le  lyrisme 
des  tragiques  grecs  évolue  rapide- 
ment dans  leurs  oeuvres  mêmes. 
Eschyle  est  avant  tout  un  construc- 
teur de  symétries,  non  seulement 
dans  l'intérieur  des  strophes,  mais 
dans  l'ordonnance  générale  des 
scènes,  —  voire  des  actes.  Sa  pen- 
sée revient  volontiers  sur  elle- 
même,  en  insistances  calculées,  9 
à  14.  Sophocle  se  préoccupe  moins 


648 


INDEX  DESCRIPTIF 


d'établir  des  cadres  grandioses  et 
rigides.  Son  lyrisme  s'adapte  à  des 
plans  moins  précis,  à  des  symé- 
tries moins  subtiles.  Cf.  (198) 
à  (3). Euripide, d'abord  admirateur 
d'Eschyle  et  imitateur  de  sa  ma- 
nière, 159,  plus  tard  novateur  ré- 
solu, brise  les  moules,  renonce  aux 
symétries.  Il  est  le  créateur  d'un 
lyrisme  «  actif  »,  individuel,  qui 
s'oppose  au  lyrisme  plus  abs- 
trait, moins  «  passionnel  »,  de  ses 
devanciers.  Il  substitue  les  impres- 
sions fugitives,  sans  retours,  aux 
redites  voulues,  aux  pendants  pré- 
vus. Il  s'attire  les  reproches  de  ses 
contemporains,  qu'il  surprend,  150 
à  153,  524,  589,  595,  636.  Ainsi 
se  trouve  affirmée,  dès  l'Antiquité, 
la  double  orientation  du  drame, 
1°  vers  les  constructions  symétri- 
ques, 2'^vers  l'expansion  plus  libre. 
Ce  serait  pédantisme  vain  de  don- 
ner la  préférence  à  lune  sur  l'autre. 
Parmi  les  opéras,  du  xvii''  au  xix^ 
siècles,  plusieurs  peuvent  passer  à 
bon  droit  pour  des  drames  lyri- 
ques conçus,  soit  dans  l'esprit 
d'Eschyle  et  de  Sophocle,  soit 
même,  tant  soit  peu,  dans  celui 
d'Euripide.  Ce  n'est  pas  ces  ou- 
vrages que  vise  Wagner,  lorsqu'il 
tourne  en  dérision  lOpéra.  11  se 
moque  uniquement  de  la  pièce  à 
tiroirs,  sans  dessous,  encombrée 
de  couplets,  faite  de  scènes  dispa- 
rates sans  liens  ni  soudures.  Dans 
ses  propres  ouvrages,  il  réalise  la 
synthèse  des  deux  manières  préci- 
tées :  il  se  montre  un  grand  cons- 
tructeur, jaloux  seulement  de  mas- 
quer, avec  une  habileté  consommée, 
la  symétrie  de  ses  charpentes, 
qu'un  examen  attentif  découvre,  14 
et  15.  En  même  temps  il  emprunte 
au  lyrisme  d'Euripide  la  conti- 
nuité et  l'incessant  renouvellement 
du  discours  musical,  à  cette  dilfé- 
rence  près  que  ce  renouvellement 
est  plus  apparent  que  réel.  Les 
retours  et  les  développements  des 
Leitmotiv,   sous-jacents  à  la  mono- 


die  vocale,  rattachent  l'ensemble  au 
système  de  la  construction  libre- 
ment mais  fréquemment  symétrisée. 
L'innovation  de  Wagner  consiste 
moins  dans  l'agencement  du  plan 
que  dans  l'habillage  extérieur  des 
charpentes,  dans  la  suppression 
des  ensembles  vocaux,  dans  la 
continuité  littéraire,  et  dans  une 
certaine  logique  théâtrale,  conven- 
tionnelle presque  autant  que  celle 
des  vieux  opéras,  mais  tout  de 
même  plus  capable  de  soutenir  les 
élans  du  lyrisme.  Lart  de  Wagner 
participe  à  la  fois  de  la  Symétrie 
et  de  la  Succession.  Nos  Contem- 
porains s  efforcent  à  peu  près  tous 
de  réaliser,  eux  aussi,  cette  syn- 
thèse. Toutefois  il  en  est  un  au 
moins  qui  a  repris  en  France,  avec 
beaucoup  de  décision,  la  manière 
d'Euripide,  595.  Non  qu'il  répugne 
à  toute  construction  :  il  use  de  rap- 
pels qui,  pour  discrets  qu'ils 
soient,  sont  un  reste  de  symétrie. 
[Euripidelui-même,  d'ailleurs,  avait 
conservé  Y anti strophe.^  En  der- 
nière analyse,  il  semble  que  de 
tout  temps  les  musiciens  drama- 
turges soient  ou  des  logiciens, 
constructeurs,  fiers  d'étaler  les 
symétries  du  gros  œuvre,  ou  des 
sensitifs  qui  réduisent  les  pendants 
et  les  retours  au  minimum,  et  s'ef- 
forcent de  bâtir  leurs  œuvres  sur 
des  plans  non  préétablis.  De  ce 
qui  précède  il  résulte  que  la  défi- 
nition du  Drame  Lyrique  est 
impossible  :  cette  étiquette,  appli- 
cable à  des  œuvres  diverses  dans 
le  temps  et  l'espace,  divergentes 
même,  évoque  aussi  bien  1  Orestie 
et  la  Tétralogie,  l'Alceste  d'Euri- 
pide et  l'Alceste  de  Gluck,  Dar- 
danus  et  la  Damnation,  Euryanthe 
et  Parsifal.  Partout  où  le  théâtre 
de  musique  a  exprimé  lyriquement 
les  sentiments  humains,  il  a  produit 
le  drame  lyrique.  Tel  opéra  peut 
s'en  réclamer.  Tel  ouvrage,  bap- 
tisé «  drame  lyrique  »  par  son  au- 
teur, n'en  est  pas. 


INDEX  DESCRIPTIF 


649 


DUALISME    THÉMATIQUE.    —    Je 

donne  à  cette  expression  le  sens 
suivant  :  dans  l'Art  Moderne,  à 
commencer  par  la  fugue,  proto- 
type de  toute  composition  clas 
sique,  la  construction  musicale  se 
réalise  au  moyen  de  deux  thèmes 
aussi  différents  que  possible  l'un 
de  l'autre.  Lopposition  entre  eux 
est  un  principe  qui  ne  contrevient 
point  à  leur  superposition  :  bien  au 
contraire.  ^  oyez  par  exemple  la 
lîg.  (458).  Le  Sujet  et  leContresujet 
de  la  fugue,  associés,  divergent 
systématiquement  par  la  direction 
et  par  la  durée,  458,  459,  464,  476, 
478,  489. 


Voy.  (66)  et  commen- 


ECHAPPÉE. 

taire,    59. 

ÉCHELLE-TYPE.  —  C'est,  pour  l'An- 
tiquité, celle  du  mode  de  mi  [Mineur 
absolu].  Elle  est  descendante;  — et 
pour  l'Art  Moderne  celle  du  mode 
c?'uT  [Majeur  absolu],  qui  est  ascen- 
dante, 6.  Autour  de  ces  échelles, 
symétriques  par  inversion  (87), 
gravitent  toutes  les  autres.  L'his- 
toire des  échelles  se  résume  dans 
le  passage  de  la  première  [mi]  à  la 
seconde  [ut].  Le  mode  de  ré  auto- 
nome peut  être  considéré  comme 
l'intermédiaire  entre  les  deux 
régimes,  186,  188,  345  (note),  616. 

ENHARMONIQUE.  —  Un  des  quatre 
Genres  du  tétracorde  et  par  consé- 
quent du  mode,  81.  Il  est  très  pro- 
bable que  l'Enharmonique  vocal 
(92)  différait  de  FE.  instrumental 
(99),  dont  les  quarts  de  ton  répu- 
gnent à  une  exécution  vocale  col- 
lective, 84,  535.  E.  réputé  genre 
primordial;  il  sert  de  fondement  à 
la  notation  hellénique,  83,  87.  Hy- 
pothèse relative  à  sa  formation.  84. 
Tricorde  et  échelle  défective  d'O- 
lympos,  84.  Importance  et  dangers 
de  l'E.,  91.  Traces  de  l'E.  au 
Moyen  Age  ;  automatiquement  aboli 
par  les  premiers  essais  de  l'har- 
monisation polyphone,  172  à  174, 
203,   280.    E.    dans   l'Art  Oriental 


contemporain,  174.  Sens  du  mot 
Enharmonie  dans  l'Art  Moderne. 
Il  équivaut  à  Homotonie  et  implique 
la  confusion  entre  le  JJ  etle  \y  corres- 
pondants, 533.  C'est  une  super- 
cherie du  Tempérament,  inadmis- 
sible dans  l'art  choral,  533. 

ENTRÉES.  —  Entrées  successives 
des  voix  ou  des  parties  dans  l'en- 
semble choral  ou  instrumental, 
389,  (471),  472).  E.  par  la  quinte 
modale,  391.  E.  dans  la  fugue,  455, 
460-  Le  resserrement  des  E.  de  la 
fugue  produit  la  Strette.  461. 


ÉOLISTI   [Harmonie]. 
LA.  Voy.  Hypodoristi. 


Mode  de 


ÉPODE.  —  Troisième  partie  de  la 
triade  stésichorienne,  155.  Elle 
diffère  en  tout  de  la  strophe  et  de 
l'antistrophe  :  par  les  mots  du 
texte,  la  mélodie  et  le  rythme.  Elle 
sert  de  conclusion  à  la  paire  stro- 
phique  formée  par  les  deux  pre- 
mières.     Construction      épodique, 

voy.    Co.NSTRUCTION. 

EXPOSITION.  —  Dans  la  fugue  l'E. 
est  constituée  par  l'ensemble  des 
entrées  vocales,  qui  chantent  alter- 
nativement le  Sujet  et  la  Réponse. 
454.  Voy.  Fugue.  E.  dans  la  pièce 
caractéristique  de  la  Sonate  ou  de 
de  la  Symphonie,  477.  Le  retour 
de  l'E.,  à  la  fin  de  cette  pièce,  se 
nomme  Réexposition  (548),  (596), 
(598),  (601). 

FA  [Mode  de],  —  Hypolydisti  des 
Anciens,  100,  102,  engendre  les 
Modes  ecclésiastiques  médiévaux 
V,  VI,  et  II,  182, 183, 191, 192, 193. 
Mode  de  fa.  à  la  Renaissance,  352  ; 
au  xvii*^  siècle,  413. 

FAUSSE  FIN.  —  Cadence  [à  la  Do- 
minante ou  au  Relatif]  suivie  du 
recommencement  de  la  pièce,  à  la 
fin  de  l'Exposition .  Ce  da  capo  par- 
tiel est  particulier  à  la  pièce  initiale 
de  la  Sonate-Symphonie  classique, 
478. 


65o 


INDEX  DESCRIPTIF 


FINALE.  —  Bans  l'Art  Antique  et 
dans  l'Art  Médiéval  c'est  le  dernier 
son  d'une  pièce  musicale.  Il  ne 
coïncide  pas  nécessairement  avec 
la  fondamentale  du  mode,  et  sou- 
vent il  est  une  pseudo-dominante  : 
parfois  aussi  une  pseudo-médiante, 
97,  100,  105,  176,177.  Tétracordes 
des  Finales  au  moyen  âge,  rem- 
plaçant celui  des  Moyennes,  203  ; 
plus  tard  différent  de  celui  des 
Moyennes,  204. 

FONCTIONS  TONALES  DE  L'AC- 
CORD. — -  Hugo  Riemaun  estime 
que  tout  Accord  joue  dans  le  dis- 
cours musical  le  râle  de  Tonique, 
de  Dominante,  ou  de  Sous-Domi- 
nante, et  que,  quelle  que  soit  sa 
complexité  apparente,  il  n'est  en 
dernière  analyse  qu'un  Accord  de 
III  sons,  assujetti  à  l'une  ou  à  l'au- 
tre de  ces  fonctions  tonales.  Cette 
théorie,  applicable  essentiellement 
à  l'Art  Moderne,  qui  est  tout  har- 
monique, peut  s'étendre  en  quelque 
mesure  à  l'Art  Antique,  homo- 
phone :  ici  le  corps  de  l'Harmonie 
[degrés  I-IV-V],  se  confond  avec 
nos  Notes  Tonales,  et  cette  identité 
des  supports  témoigne  au  moins 
dune  parenté  de  leurs  fonctions,  25, 
26,  546,  549,  557,  597,  629. 

FONDAMENTALE.  —  La  F.  de  1'  «  har- 
monie »,  dans  l'Art  Antique,  ne 
se  confond  pas  avec  notre  tonique 
moderne,  80.  Imprécision  de  la  F. 
antique  comparée  à  celle-ci,  81. 
Transformation  de  la  F.  en  tonique, 
453. 

FUGUE.  —  Élaborée  au  cours  du 
xvi^  siècle,  qui  la  pressent,  392, 
façonnée  à  la  fois  par  les  appels  de 
la  Quinte  Modale,  391,  et  par  les 
développements  logiques  de  la 
Tonalité,  393,  la  F.  est  un  hymne 
en  l'honneur  de  la  Tonalité,  dont 
elle  met  enjeu  toutes  les  ressources. 
Elle  est  le  prototype  de  toutes  les 
compositions  tonales,  448,  450,468, 
488.  Sa  définition,  449.    Ses  deux 


espèces  :  F.  en  mode  majeur,  449 
à  464,  (532)  ;  —  F .  en  mode  mineur, 
464  à  466,  (535)  ;  ses  disparates  et 
ses  contradictions,  465,  539.  La  F. 
se  construit  sur  deux  thèmes  essen- 
tiels ;  le  principal  est  le  Sujet,  dont 
l'associé  est  dit  Contresujet,  449, 
(528).  Le  Sujet  est  suivi  de  la 
Réponse,  455,  469.  Voy.  ce  mot.  Le 
Contresujet  est  renversable,  c'est- 
à-dire  écrit  en  contrepoint  double, 
458.  Divertissements,  460.  Voy. 
ce  mot.  Strette,  461.  Voy.  ce  mot. 
Pédale,  456.  Voy.  ce  mot.  Ebauches 
de  fugues  modales,  au  xvi^  et  au 
xvii^  siècles,  415  à  417.  471  à  472. 
[On  complétera  et  on  précisera  les 
notions  exposées  dans  ce  livre  par 
le  Traité  de  la  Fugue  de  A.  Gé- 
DALGE  (Enoch),  où  les  exemples 
cités  constituent  un  véritable  his- 
toire du  genre. 

FUSA.  —  Monnaie  de  la  Semi-Mi- 
nime, 324,  376.  Voy.  Longue. 

GAMME  [=  Échelle].  —  Série  de 
sons  conjoints.  Origine  du  mot,  202. 
G.  dcfectives  chez  les  Anciens,  84. 
137,  chez  les  Modernes,  137,  535. 
G.  à  6  tons,  produit  de  l'enhar- 
monie moderne,  534.  Voy.  Echelle- 
type. 

GAVOTTE.  —  Danse  de  rythme  bi- 
naire; une  des  pièces  de  la  Suite. 
Souvent  associée  à  une  seconde 
Gavotte  suivie  d'un  da  capo.  D'où 
résulte  une  construction  mésodi- 
que,  508,  509,  511. 

GENRE.  —  Arrangement^  dans  l'Art 
Antique,  des  quatre  sons  constitu- 
tifs du  tétracorde,  en  Diatonique 
(91),  en  Enharmonique  (92),  en 
Chromatique  (93),  en  Néo-Chro- 
matique (94) .  Ce  qui,  pratique- 
ment, est  commun  aux  trois  Genres, 
c'est  le  tricorde  enharmonique  (92). 
Pratiquement  encore  la  variante 
extradiatonique  paraît  ne  s'être  ap- 
pliquée qu'à  trois  tétracordes  sur 
cinq,  83.  Euharmonique  vocal  (92). 
Enharmonique    instrumental    [99] 


INDEX  DESCRIPTIF 


65 1 


GIGUE.  —  Danse  de  rythme  ter- 
naire, d'allure  vive,  essentielle- 
ment carrée;  une  des  pièces  de  la 
Suite,  511. 

GLORIA.  —  L  un  des  chants  «  com- 
muns »  de  la  Messe,  403,  404,  406, 
409.  Voy.  Messe. 

GLYCONIENS.  —  Vers  antiques  com- 
posés généralement  de  deux  me- 
sures à  6/8,  dont  la  diiambe  est  le 
type,  et  qui  se  battent  selon  la 
formule  :  L  +  P,  124,  147. 

GRADUEL  [A].  —  Désignation  ré- 
cente de  la  partie  de  l'Ancien  Anti- 
phonaire  romain  qui  comprend  tous 
les  chants  de  la  Messe.  Voy.  Gra- 
duel [b]. 

GRADUEL  [B].  —  Chant  psalmique 
précédant  l'évangile,  ordinairement 
orné  de  vocalises  et  appelant  l'exé- 
cution en  solo,  247.   Voy.  Psaume. 

GRAVES  [Tétracorde  des].  —  Situé 
au-dessus  de  la  Pruslambanomène 
et  au-dessous  du  T.  des  Moyennes, 
77. 

HARMONIE.  —  Au  sens  antique  : 
un  système  coordonné  de  sons  suc- 
cessifs, liés  entre  eux  par  des 
convenances  définies  :  H.  Doristi, 
H.  Lydisti,  etc..  sont  des  expres- 
sions qui  signifient  :  échelle  mo- 
dale à  la  manière  dorienne,  — 
lydienne,  etc..  Ce  sont  des  Modes, 
75,  474,  475,  625.  —  Au  sens  mo- 
derne :  un  système  coordonné  de 
sons  simultanés  ;  d'où  cette  défi- 
nition :  l'H,  est  la  science  des  Ac- 
cords, 22.  L'harmonie  est  conso- 
nance [Platon],  625.  L'harmonie  en 
soi,  25,  473,  557.  L'harmonie 
latente  et  adventice  au  xvi'^  siècle, 
387,  398,  411;  au  xv!!!-^  siècle,  473; 
de  nos  jours,  597.  Harmonie  et 
Mélodie,  474  et  475.  [Cf.  Manuel  et 
Cours  d'harmonie  de  A.  Savard 
(Giiod)  ;  —  les  précieuses  Notes  et 
études  d^ harmonie  de  Th.  Dubois 
(Heugel)  ;  et  le  grand  Traité  d'har- 
monie de  Gevaert  (Lemoine).] 


HARMONIES  BARBARES.— Venues 

d  Orient  et  peu  à  peu  hellénisées 
[chap.  II,  iv].  Elles  constituent  le 
^rou^e phrygio-lydien,c[n\  s'oppose 
au  groupe  des  harmonies  helléni- 
ques ou  doriennes,  par  des  carac- 
tères nets  100,  (122  bis).  Elles 
annoncent  le  Majeur  Moderne,  103. 

HARMONIQUES.  —  Voy.  So^s  Har- 
moniques. 

HAUTE  CONTRE.  —  Voix  féminime 
la  plus  grave,  descendant  plus  bas 
d  une  tierce  mineure  que  le  Con- 
tralto (443),  s'étendant,  au  xvi^  siè- 
cle, de  mi.2  à  la^,  ayant  donc  même 
registre  que  le  Ténor,  362.  Il  s  agit 
ici  de  la  Haute-Contre  chorale. 

HOMOPHONE  [Art].  —  Celui  qui,  ne 
pratiquant  dans  les  ensembles  que 
les  unissons  et  les  octaves,  excluant 
l'harmonisation  moderne,  isole  la 
mélodie  et  la  produit  sans  aucun 
support,  164.  L'art  homophone  est 
celui  de  l'Antiquité  et  du  Moyen 
Age  ;  et  bien  que  durant  ces  pé- 
riodes musicales  on  ail  pu  parfois 
adjoindre  à  la  ligne  mélodique 
principale  une  seconde  partie  dis- 
tincte, (126)  et  (127),  formant  avec 
la  première  des  intervalles  conso- 
nants  ou  dissonants,  on  n'y  a  point 
connu  l'Accord  Parfait  de  III  sons, 
fondement  de  la  polyphonie  mo- 
derne .  D'ailleurs  l'homophonie 
était  essentielle  chez  les  Anciens  et, 
jusqu'au  xi°  siècle  de  notre  ère,  les 
essais  contrapontiques  [formules 
d'accompagnement]  n'y  contreve- 
naient que  par  surérogation.  172. 
L'harmonisation  de  cet  art  est  pure- 
ment «  linéaire  »,  626. 

HOMOTONIE.  —  C'est  l'équivalence 
«  pratique  »  du  jj  et  du  [^  »  corres- 
pondant «,  (24),  531.  En  réalité  c'est 
une  convention  entachée  d'erreur 
grave  (616).  L'homotomie  résulte 
du  tempérament;  celui-ci  n'est  qu'un 
expédient,  530,  qui  a  son  utilité 
et,  dans  une  large  mesure,  sa  légi- 
timité,  mais    qui    repose    sur    une 


652 


INDEX  DESCRIPTIF 


confusion  à  laquelle  une  oreille 
très  sensible  ne  peut,  en  certains 
cas,  souscrire,  532.  Usage  de  TH. 
dans  lArt  Contemporain,  par  exten- 
sion du  Tempérament,  596. 

HYPODORISTI  [Harmonie].  — 
Mode  de  l\  :  la  sol  fa  mi  ré  ut 
si  LA.;  ayant  pour  fondamentale  la 
finale  l\.  Echelle  teintée  de 
Doristi;  cette  dernière  étant  consi- 
dérée comme  principale,  bien  que 
sa  finale  soit  J^Doristi-ir  une 
pseudo-dominante,  99  à  i03.  H.  de- 
venue le  P'  mode  ecclésiastique, 
191.  L'H.  survit  dans  la  formule 
descendante  du  Mineur  Moderne, 
mais  est  aboliepar  la  formule  ascen- 
dante du  même, 423. 

HYPOLYDISTI  [Harmonie].  —Mode 
de  F.v  :  fa  mi  ré  ut  si  la  sol  f.v  ; 
ayant  pour  fondamentale  la  finale 
FA.  Echelle  teintée  de  Lydisti.  cette 
dernière  étant  considérée  comme 
principale,  bien  que  sa  finale  soit 
une  pseudo-dominante,  99  à  103. 
Forme  relâchée,  ilè.  Forme  intense 
178.  H.  devenue  le  Y^  mode  ecclé- 
siastique, 191.  H.  relâchée  devenue 
le  YI"^  mode  ecclésiastique,  193.  H. 
intense  devenue  le  IP  mode  ecclé- 
siastique, 192. 

HYPOPHRYGISTI  [Harmonie].  — 
Mode  de  sol  :  sol  fa  mi  ré  ut  si  la 
SOL,  ayant  pour  fondamentale  la 
finale  sol.  Echelle  teintée  de 
Phrygisti  ;  cette  dernière  étant  con- 
sidérée comme  principale,  bien  que 
sa  finale  soit  une  pseudo-dominante, 
99  à  103.  Forme  relâchée.  176. 
Forme  intense,  178.  H.  devenue  le 
VIP  mode  ecclésiastique,  191.  H. 
relâchée  devenue  le  YIIP  mode 
ecclésiastique,  193.  H.  intense 
devenue  le  lY^mode  ecclésiastique, 
193. 

ïambe.  —  Pied  [==  temps]  fait  de 
croche  -\-  noire,  valant  par  consé- 
quent 3  unités,  112.  113.  I.  au 
Moyen  Age,  déformé  quant  à  l'in- 
tensité   relative    de    ses   éléments 


252.  254.  256.  I.  à  la  Ren?issance, 
370,    372.  377,  379.  395  ;  I.   dans 
l'Art   Moderne.  439,   441  ;   I.   dans 
l'Art  Contemporain.  572. 

lASTI  [Harmonie].  —  Mode  de  sol. 

Yoy.    HYPOPHRYGISTI. 

IMITATION.  —  Reproduction  à  un 
intervalle  quelconque ,  par  une 
partie  \'Ocale  ou  instrumentale, 
d'une  période,  d  un  fragment,  pro- 
posés par  une  autre  partie.  [Th. 
Dubois].  I.  au  Moyen  Age,  306  :  I. 
à  la  Renaissance.  389  ;  I.  danS  la 
fugue  moderne,  457. 

IMPERFECTION.  —  D  une  manière 
générale^  pour  les  rythmiciens  du 
Moyeu  Age  et  encore  pour  ceux  de 
la  Renaissance,  /'/.  est  la  divisibi- 
lité des  durées  par  Deux,  323. 
Demi-cercle  d'Imperteclion,  324, 
366,367.  A  la  Renaissance  l'I.  pré- 
domine, 367,  370.  I.  à  l'Epoque 
Moderne,  438,447. 

mi'L'M klsLL.—  Distance  qui  sépare 
deux  sons.  Nomenclature  pratique 
des  I.,  31.  Grandeurs  comparées 
des  I.,  32.  Histoire  de  la  nomencla- 
ture des  1.,  63,  (67).  Intervalles 
consonants  et  dissonants,  44.  Ré- 
solution des  I.  dissonants  essentiels, 
44.  Renversement  des  Intervalles, 
44.  I.  chromatiques,  37,  Diffé- 
rentes dimensions  de  tout  inter- 
valle, 38.  Rôle  des  I.  à  la  Renais- 
sance :  leur  activité  suffit  à  régler 
l'équilibre  harmonique  387. 1.  mélo- 
diques permis  aux  chanteurs  cho- 
ristes, à  la  Renaissance,  (464)  ;  de 
nos  jours,  535. 

INTENSES  [Harmonies].  —Echelles 
modales  ayant  leur  finale  mélodique 
sur  la  tierce  de  la  Fondamentale, 
dans  l'Art  Antique,  176.  —  dans 
lart  du  Moyen  Age,  177,  178,  193. 

INTONATION.  —  Formule  initiale 
des  antiennes  et  des  psaumes,  et 
aussi  de  certains  chants  de  la 
messe. 


INDEX  DESCRIPTIF 


653 


introït.  —  Chant  psalmique  au 
début  de  la  messe,  247.  Voy. 
Psaume, 

IONIQUES.  —  Pieds  [=  temps]  de  VI 
unités  réparties  comme  il  suit  :  dans 
11.  majeur  :  i  noires  -f-  2  croches  ; 
dans  11.  mineur  :  2  croches  -|-  2 
noires.  I.  à  la  Renaissance.  373.  I. 
dans  l'Art  Moderne,  438,  442. 

ISOCHRONISME.  —  Egalité  rigou- 
reuse des  mesures  successives . 
Autant  l'Art  Moderne  l'a  préconisé 
autant  l'Art  Antique,  dans  le  plus 
grand  nombre  des  cas,  y  a  répugné, 
108,  110,  127,  129,  631.  Cas  où  les 
Anciens  pratiquaient  ri.  129.  L'iso- 
chronisme,  la  carrure  et  le  temps 
fort  marchent  du  même  pas,  129, 
630.  I.  à  la  Renaissance,  374.  I.  à 
l'Epoque  Moderne,  437. 

KTRIE.  —  L'un  des  chants  «  com- 
muns »  de  la  messe,  en  trois  par- 
ties, reste  de  la  liturgie  orientale 
403,  404,  406,  409.  Voy.  Messe. 

LA  [Mode  de].  —  Hypodoristi  des 
Anciens,  dite  aussi  Eolisti,  97, 102  : 
prolongée  dans  le  I®"^  mode  ecclé- 
siastique, exceptionnellement  dans 
le  IP,  182,  191.  Survivance  au 
XV®  siècle,  327  ;  au  xvi^  siècle,  350, 
356.  Apparence  seulement  dans 
l'Art  Moderne,  423,  429. 

LEITMOTIV.  —  Motif  conducteur, 
chargé  d'évoquer  un  personnage, 
unobjetou  une  idée,  et  dont  Wagner 
a  fait  usage  —  d'aucuns  disent 
abus  —  en  toutes  ses  œuvres,  mais 
surtout  dans  Tristan  et  celles  qui 
suivirent,  607  à  609- 


LEVE. 


Yov.  Posé. 


LIGATURES.  —  Groupements  de 
notes  plus  ou  moins  nombreuses, 
affectant  des  formes  variées,  issus 
des  groupes  neumatiques  de  la  no- 
tation quadrangulaire  sur  portée 
fxn®,  xiii^  siècles.  Voyez  par  ex.  les 
fig.  (264)  et  (265)].  Tandis  que  dans 
cette  notation  les  groupes  ne  repré- 


sentent que  des  «  liaisons  vocales  », 
les  Ligatures  proprement  dites, 
créées  par  les  Mensuralistes,  ont 
une  signification  précise  quant  aux 
durées.  Non  seulement  la  forme, 
mais  aussi  la  place  des  notes  y 
déterminent  les  valeurs  (361),  303, 
624.  Il  y  a  lieu  de  faire  une  caté- 
gorie à  part  des  ligatures  modales 
résolues  par  le  mode  rythmique  et 
propres  au  Ténor,  303,  312,  624. 
Ligatures  avec  propriété,  sans  pro- 
priété ,  avec  propriété  opposée, 
parfaites,  imparfaites,  etc.,  297. 
L.  au  xvi*' siècle,  369. 

LONGUE  [Note].  —  Valeur  maxima 
de  la  notation  mensuraliste  ou 
proportionnelle ,  valant  au  xiii®  siè- 
cle :  3  brèves,  295  ;  au  xiv^  siècle  : 
2  ou  3  brèves,  322;  elle  est  parfaite 
quand  elle  vaut  3  brèves,  et  impar- 
faite quand  elle  n'en  vaut  que  2, 
295.  L.  au  xv®  siècle,  323  :  elle  vaut 
[en  valeurs  imparfaites  ou  binaire  s] 
2  Brèves,  4  Semi-Brèves,  8  Minimes, 
i6  Semi-Minimes,  Sa  Fusa,  64 
Semi-Fusa,  (395). 

LONGUE  [Syllabe].  —  Syllabe  de 
durée  double,  comparativement  à 
la  syllabe  brève.  [Voy.  Brève].  La 
L.  est  représentée,  dans  les  traités 
de  métrique,  par  le  signe  [-]  et 
équivaut  à  notre  noire,  si  l'on  admet 
que  la  brève  vaille  la  croche,  112. 
Syllabe  longue  au  Moyen  Age,  235, 
à  la  Renaissance,  370.  En  principe 
l'intensité  est  liée  à  la  longueur,  en 
toute  rythmique,  256,  377,  435,  et 
cette  règle  du  langage  verbal  a 
passé  dans  la  musique  même  ins- 
trumentale. 

LYDISTI  [Harmonie].  Echelle  mo- 
dale :  ut  si  la  sol  va  mi  ré  Ut,  ayant 
FK pour  fondamentale  etut, pseudo- 
dominante, pour  finale,  99  à  103. 

MADRIGAL.  —  Décalque  du  Motet 
latin,  au  XVI^  siècle,  en  langue 
moderne  et  en  style  profane,  402. 
Madrigal  dramatique,  dialogué, 
403. 


654 


INDEX  DESCRIPTIF 


MAJEUR  [Mode  dUt].  Echelle  de 
l'Art  Moderne,  créée  au  Moyen  Age, 
aboutissement  du  groupe  majeur 
des  Harmonies  antiques  102,  (122 
his).  291.  Echelle  devenue  exclu- 
sive, tyrannique  et  qui,  à  partir  du 
xvii^  siècle,  règne  seule  dans  lart 
occidental.  Sa  formation,  à  la  fois 
harmonique  et  mélodique,  288.  Le 
Majeur  «  absolu  »,  185,  471. 

MÈDIANTE.  —  Degré  du  milieu, 
entre  la  tonique  et  la  dominante  ; 
troisième  degré  de  l'échelle-type, 
dans  l'Art  Moderne,  47.  La  M.  sert 
de  finale  aux  mélodies  intenses  du 
mode  de  fa  et  du  mode  de  sol,  178. 

MELODRAME.  —  Pièce  ou  partie  de 
pièce  parlée  sur  un  accompagnement 
intrumental.  Les  Grecs  le  prati- 
quaient. 158.  Ils  appelaient  «  para- 
catalogê  »  cette  récitation  mélodra- 
matique, dont  la  fig.  (190)  fournit 
des  exemples,  158,  159,  162. 

MELOPEE.  —  C'est  le  nom  antique 
de  la  mélodie  vocale,  de  la  parole 
chantée.  Il  s'applique  excellemment 
aux  cantilènes  de  lart  homophone, 
donc  à  celles  de  l'Antiquité  et  du 
Moyen  Age  I. 

MENSURALISTES.  —  Créateurs,  à 
la  fin  du  A'//*^  siècle,  d  une  notation 
musicale  représentative  des  durées. 
Jusque-là  le  rythme  n  était  pas 
révélé  aux  yeux  par  la  forme  des 
notes.  La  notation  mensuraliste  est 
dite  aussi  «  proportionnelle  ».253, 
266. 

MENUET.  —  Danse  d'origine  fran- 
çaise et  de  rythme  ternaire,  en  fa- 
veur au  xvii^  et  au  xvme  siècles  ;  se 
retrouve  dans  de  nombreuses  So- 
nates-Symphonies, 482,  513,  et, 
antérieurement,  dans  les  Suites, 
508,  511,  513.  Son  plan  est  symé- 
trique, de  la  forme  A  -j-  B  -|~  A, 
et  le  Trio  [BJ  sert  de  mésode,  482. 
Ce  Trio  est  quelquefois  un  second 
menuet,  après  lequel  se  produit  un 
da  capo,  508,  513.   Substitution  du 


Scherzo  au  Menuet  dans  la  Sonate- 
Symphonie,  par  Beethoven,  518. 
En  italien  :  Minuetto. 

MËSODE.  —  Chant  du  milieu.  Dans 
le  présent  ouvrage  le  mot,  pris 
en  un  sens  tout  à  fait  général, 
désigne  uniquement  la  partie  cen- 
trale, de  part  et  d'autre  de  laquelle 
les  symétries  et  les  pendants  s'or- 
ganisent, en  une  pièce  musicale 
«  construite  »,  159,  161  à  163.244, 
249,  317,  394,  402,  403,  488. 

MESSE  [Chants  communs  de  la].  — 
Le  Kyrie,  le  Gloria,  le  Credo,  le 
Sanctus  et  VAgnus.  A  l'exception 
du  Credo,  ces  chants  sont  des 
«  acclamations  »  antiques  transfor- 
mées. Au  sénat  romain,  au  Cirque, 
au  théâtre  les  assistants  s'écriaient 
à  certains  moments,  et  selon  des 
habitudes  devenues  presque  rituel- 
les :  Justum  est  !  —  In  ssecula 
sœculorum  !  —  etc.  ;  et  l'on  voit 
que  de  ces  acclamations-ci  le  culte 
chrétien  s'est  directement  emparé. 
Le  Kyrie,  le  Gloria,  le  Sanctus  et 
VAgnus  sont  issus  de  formules 
analogues  [Hypothèse  de  P.  Cagin 
et  A.  Gastoué].  Le  Credo,  exposédu 
dogme  chrétien  formulé  au  Concile 
de  Nicée  n'est  chanté  que  le  diman- 
che et  à  certaines  fêtes.  Sous  sa 
forme  musicale  primitive  [n*^  i  du 
Graduale  Vatican]  il  tient  à  la  fois 
de  l'hymne  et  du  psaume. 

MESURE.  —  La  mesure  moderne 
peut  se  définir  :  l'espace,  limité 
entre  barres,  qui  s'étend  d'un 
temps  fort  au  suivant.  Cette  con- 
ception, si  absurde  qu'elle  soit,  est 
conforme  à  la  pédagogie  courante, 
436,  440.  La  mesure  antique  est 
formée  de  temps,  comme  les  temps 
sont  formés  d'unités,  114.  La  me- 
sure antique  ou  Mètre  est  un  grou- 
pement de  temps-types  (130)  divisé 
en  deux  sous-groupes  d'intensités 
différentes,  et  qui  correspondent 
aux   deux  signaux  de  la   battue    : 

POSÉ  -j-  LEVÉ  ou  LEVÉ  -|-  POSÉ,  132- 


INDEX  DESCRIPTIF 


655 


Trois  Genres  de  mesures  antiques 
déterminés  par  le  rapport  des 
durées  du  posé  et  du  levé  :  ce  sont 
le  G.  égal,  le  G.  double  et  le  G. 
hémiole,  115.  Formes  normales 
des  mesures  :  celles  où  p(osé)  et 
p{osé)  coïncident,  117.  Tableau  des 
principales  mesures,  117.  Mesures 
hétérogènes,  120.  Conflit  des  mots 
et  des  mesures  dans  la  mélopée 
antique  [Serruys],  128.  Cas  où  les 
limites  des  mots  et  les  limites  des 
mesures  coïncident,  129.  Interpré- 
tation de  la  mesure  antique,  121. 
La  mesure  ternaire  au  Moyen  Age  I, 
252  :  —  au  Moyen  Age  II,  295. 
Revanche  de  la  mesure  binaire  au 
XV*  siècle,  321,  328.  La  mesure 
moderne  n'est  qu'un  décalque  de 
la  mesure  du  xv*^  siècle,  326.  Me- 
sure simple  =  mesure  à  temps 
binaires.  Mesure  composée  =  me- 
sure à  temps  ternaires.  Ces  défini- 
tions condamnent  les  étiquettes 
elles-mêmes,  444,  (519),  446.  La 
distinction  des  M.  simples  et  des 
M.  composées  ne  peut  plus  subsis- 
ter dans  l'Art  Contemporain,  qui  se 
pique  de  diviser  ses  temps  autre- 
ment que  par  Deux  et  par  Trois,  5 
64  à  571.  Beethoven  ne  croyait  pas 
aux  M.  composées,  566  à  568. 

METRE.  —  Mesure,  chez  les  Anciens. 
Mais  l'équivalence  des  deux  termes 
«  mètre  »  et  «  mesure  »  n'est  pas 
rigoureuse,  car  le  mètre  antique 
se  bat  de  haut  en  bas  comme  de 
bas  en  haut.  Il  commence  aussi  bien 
par  le  temps  faible  que  par  le  temps 
fort,  114,  116,  132,  440. 

METRIQUE.  —  Science  de  la  versifi- 
cation des  Grecs  et  des  Latins,  113 
(note).  Elle  détermine  la  réparti- 
tion des  «  durées  syllabiques  » 
dans  la  versification  grecque  et 
latine. 

MEZZO-SOPRANO.  —  Voix  moyenne 
féminine,  s'étendant  de  si.2  à  mi^ 
(443),  dans  les  chœurs.  Le  M. -S. 
solo  dépasse  ces  limites. 


MI  [Mode  de].  —Le  Mineur  Antique, 
le  Mineur  «  absolu  »,  185,  78,  487. 
Devint  le  IIP  mode  ecclésiastique, 
181,  191.  Survivance  au  xvi^  siècle, 
352,  356.  Le  Mode  de  Mi  et  la 
fugue  en  mineur  :  conseil  de  d'Indy, 
465,  539.  Mi  et  Ut  sont  les  deux 
pôles  de  la  Modalité,  488. 

MINEUR  [Mode].  —  Echelle  de  l'Art 
Moderne,  créée  au  Moyen  Age  par 
contamination    du    mode    de    Ré, 

346,  487  :  asservie  au  mode  d'Ut, 
290,  471,  485  ;  aboutissement  du 
groupe  mineur  des  Harmonies  an- 
tiques, 102,(122).  EcheUe  hybride, 
incertaine,  vassalisée,  qui  s'éloigne 
singulièrement  du  Mineur  absolu 
des  Anciens,  185.  Voy.  Mode  de 
MI.  Le  Mineur  Moderne  n'est  qu'un 
Majeur  teinté  de  mineur,  344,  345, 
537,  543.  Incertitude  du  Mineur 
Moderne,  346  à  348.  464,  484,  545. 
Mineur   dimorphe    de    J.-S.    Bach, 

347,  423,  537.  Statistique  du  Mineur 
Moderne,  23,  485. 

MINIME.  —  Monnaie  de  la  Semi- 
Brève,  (395).  Elle  a  elle-même  pour 
monnaie  la  Semi-Minime,  [ibid.) 
Voy.  Longue. 

MODE.  —  Manière  d'être  de  l'échelle 
diatonique,  caractérisée  par  la 
place  des  demi-tons.  Le  M.  chez 
les  Anciens  s'appelle  Harmonie, 
75.  Les  M.  au  Moyen  Age  donnent 
lieu  à  une  nomenclature  erronée, 
par  suite  d'une  classification  fausse, 
177.  Dispositif  vrai  des  M.  médié- 
vaux primitifs,  182.  Répartition  des 
M.  dans  le  le  Tonarius  de  Réginon 
[vers  900]  :  dès  lors  prédominance 
du  M,  majeur,  189.  Création  des  M, 
nouveaux  de  l'Art  Moderne,  183  à 
188,  341  à  348. 

MODES  RYTHMIQUES.  —  Formules 
passe-partout,  destinées  à  donner 
la  vie  rythmique  à  des  mélodies 
notées  sans  indication  des  durées 
successives.  L'exécutant,  d'après 
la  contexture  du  vers  [hypothèse 
de  Beckj  appliquait  telle  ou  telle 


656 


INDEX  DESCRIPTIF 


formule  [tel  ou  tel  mode]  à  la  série 
des  sons  notés.  Décrits  par  les 
Scriptores  du  Moyen  Age,  252. 
Tableau  des  IV  M.  R.  principaux. 
252.  Le  Mode  I  est  soi-disant  tro- 
chaïque  ;  le  M.  II  iambique  ;  le  M. 
III  dactylique  ;  le  M.  IV  anapes- 
tique.  Ce  ne  sont  là  que  des  appa- 
rences, 252,  254.  Les  Modes  I,  Il  et 
III  sont  les  seuls  qu'on  trouve  em- 
ployés dans  les  Chansonniers  des 
Trouvères  et  des  Troubadours, 
255.  Les  autres  M.  R.  sont  pro- 
pres aux  motets  polyphones,  255. 
Exemple  de  V'^  mode  (375).  Exem- 
ple de  VI*  mode  (363),  au  Triple. 
Le  IIP  et  le  IV"^  modes  sont  en 
(c  convenance  »  polyphonique  avec 
le  II«,  255.  305.  L'Interprétation 
modale  est  une  méthode  créée  par 
J.  Beck  et  qui  permet,  grâce  aux 
M.  R.,  d'appliquer  à  des  notations 
médiévales,  muettes  sur  les  durées, 
le  rythme  latent  dans  les  vers.  251 
à  289. 

MODULATION.  —  Passage  d  un  ton  à 
un  autre.  Modulations  antiques  à 
la  Sous-Dominante  78,  135,  619. 
Modulations  essentielles,  organi- 
ques, de  la  Fugue  et  la  Sonate- 
Symphonie,  449  à  454,  477,  524. 
Modulations  passagères  en  toute 
espèce  de  composition,  543,  548. 
La  M.  à  la  dominante  prévaut  sur 
toute  autre  dans  l'Art  Moderne, 
620. 

MODULATIONS    RYTHMIQUES.    — 

Les  Grecs  disaient  a  Métaboles  >; 
rythmiques.  Ce  sont  des  change- 
ments brusques  et  très  fréquents 
du  rjthme  dans  les  monodies  du 
théâtre  et  aussi  dans  les  chœurs 
antiques.  Ils  correspondent  aux 
inflexions  de  la  pensée  verbale  et 
sont  un  moyen  d'expression  beau- 
coup plus  employé  par  les  Anciens 
que  par  les  Modernes,  123,  152, 
561.  562,  631. 

MONOCORDE.  —  Instrument  d'ex- 
périence, essentiellement  consti- 
tué par  une  seule   corde    tendue, 


dont  on  peut,  au  moyen  d'un  che- 
valet mobile,  modifier  la  longueur, 
(68).  66,  625.  Encore  employé  par 
nos  acousticiens  sous  le  nom  de 
Sonomètre,  68.  Les  divisions  du 
monocorde  correspondent  à  la  série 
des  Harmoniques  (68),   69. 

MONODIE  LYRIQUE.  —  Air  pour 
soliste,  au  théâtre  grec,  148.  Le 
texte  verbal  de  la  M.  L.  était 
composé  avant  la  mélodie,  154.  Cf. 
Strophe  orchestique.  » 

MOTET.  —  Au  Moyen  Age,  ensemble 
polyphonique  à  III  ou  IV  voix, 
édifié  sur  un  Ténor  [voy.  ce  mot]. 
La  partie  principale  adjointe  au 
Ténor  s'appelle  Double  ou  Motet 
proprement  dit.  La  troisième  par- 
tie est  le  Triple,  la  quatrième  le 
Quadruple,  301.  Motet  -  Répons 
aux  xvi<^  et  xvii«  siècles.  402. 

MOYENNES  ^Tétracorde  desj.  —  // 
est  le  tétracorde  par  excellence,  au 
centre  du  diagramme  sonore;  il 
contient  la  Mèse,  77.  Importance 
des  Moyennes  La,  SoL  Fa,  Mi  :  ces 
quatre  Fondamentales  des  Anciens 
passent  telles  quelles  aux  musiciens 
médiévaux,  qui  s'en  contentent  jus- 
qu'au x*^  siècle  environ,  175.  Au 
Moyen  Age,  le  tétracorde  des 
Moyennes  prend  le  nom  de  T.  des 
Finales.  204. 

MUTATION.  —  Changement  néces- 
sité dans  la  forme  mélodique  de 
certains  thèmes,  lorsqu  ils  passent 
du  sujet  à  la  Réponse  (537)  et  (538) 
[Fugue]  ;  ou  dans  la  ligne  de  cer- 
tains développements  qui,  à  leur 
seconde  émission,  aboutissent  à  un 
autre  ton  que  la  première  fois, 
481  [Sonate-Symphonie;.  518,  523. 

NATURELS  j  Intervalles].  —  Ceux 
que  fournit  la  Résonance  (6),  (68). 
Les  tierces  naturelles  [ou  à  la  ri- 
gueur les  tierces  tempérées^  peu- 
vent seules  entrer  dans  la  compo- 
sition de  l'Accord  Parfait,  337. 

NEUMES.  —  Signes  sténographiques, 


INDEX  DESCRIPTIF 


657 


ou  plus  exactement  mnémotechni- 
ques, destinés  à  faciliter  l'exécu- 
tion d'une  pièce  musicale,  que  le 
chanteur  ou  l'instrumentiste  possé- 
daient par  cœur  déjà.  Leur  origine 
n'est  pas  établie  avec  certitude. 
Mais  il  est  vraisemblable  qu'il 
faille  chercher  les  prototypes  de 
tous  les  neumes  dans  les  accents 
appliqués  sur  le  tard  aux  langues 
antiques,  208,  623.  Les  N.  ont  eu 
cours  au  Moyen  Age,  antérieure- 
ment au  ix^  siècle,  et  ont  survécu 
à  l'apparition  de  la  notation  qua- 
drangulaire  [fin  du  xii''  siècle], 
208.Neumes-accents  simples  :  virga, 
punctum,  209  :  podatus,  climacus, 
scandicus , porrectus ,  210,  torculus, 
211.  N.  liquescents,  213.  N.  com- 
posés, 215.  N.  ornementaux,  214. 
Neumes-points,  usités  particulière- 
ment en  Aquitaine,  216.  Combi- 
naison des  N.  et  de  la  portée,  219. 
Signes  additionnels  des  N.  sur 
les  manuscrits  sangalliens,  221, 
(278). 

NEUVIÈME.  —  Intervalle  composé 
—  il  excède  l'octave  —  dissonant, 
44  ;  naturel  (6),  (11),  (69),  La  Neu- 
vième se  résout  en  descendant  d'un 
degré,  43,  44.  Accords  de  N.  na- 
turels [voy.  Neuvième-Doiminante]  . 
Accords  de  N.  artificiels  :  tous  ceux 
qui  ne  sont  point  placés  sur  la  do- 
minante, 49,  552. 

NEUVIÈME-DOMINANTE.  —  Abré- 
viation pour  :  Accord  de  Neuvième 
sur  la  Dominante,  46.  On  dit  aussi 
accord  de  Neuvième  de  Dominante. 
Sa  constitution  (31).  Il  fournit  la 
formule  empirique  de  l'Accord 
général  [voy.  ce  mot]  (30).  Il  est 
le  type  des  Accords  de  V  sons,  46. 
Il  est  le  seul  A.  de  V  sons  natu- 
rels, non  que  tous  ses  sons  soient 
fournis  par  la  Résonance  :  le  fa  est 
corrigé.  Mais,  à  cette  correction 
près,  on  estime  que  par  compa- 
raison avec  les  A.  de  V  sons  pla- 
cés sur  d'autres  degrés,  et  qui  sont 
construits   par  analogie,   celui  que 


porte  la  dominante  est  «  naturel  », 
28,  41,  551,  628. 

NOMENCLATURE.  —  N.  des  sons 
de  l'échelle-type  chez  les  Moder- 
nes, 47  ;  chez  les  Anciens,  76. 

NOTATION.     —     N.     Antique.      — 
Elle  est  dite  instrumentale   ou  vo- 
cale  suivant   qu'elle   est   plus    an- 
cienne ou  plus  récente.  Mais  celle- 
ci  n'est  qu'un  décalque   de  la  pre- 
mière, 86,  94,  622.  Série  des  signes 
primitifs,     (101)  .     Représentation 
du  pycnon,  87.  Le  Corps  de  l'Har- 
monie    est     représenté     par     des 
signes  invariables,  87,  (108).  Réac- 
tion de  la  notation  sur  la  pratique 
de   l'art,  90.  La  connaissance  pra- 
tique  de   la    notation  éclaircit  les 
problèmes  de  la  linguistique  musi- 
cale, 137.  —  N.  Médiévale.  —  Elle 
est  alphabétique,  201  ;  neumatique 
sans  portée,    205    à    216  ;    neuma- 
tique sur  portée,  217;    quadrangu- 
laire  sur  portée,  209,  211,  219,  223  ; 
mensuraliste    ou    proportionnelle, 
295  à  297  (361),  (363),  (369)  à  (380), 
623.  —  N.  Moderne.  —  Elle  prend 
naissance  avec  la  portée,  qui  la  rend 
excellemment  diastématique  [voy. 
ce  mot].  Il  faut  donc  chercher  son 
origine  au  Moyen  Age,  au  xi*^  siècle, 
époque  où  Gui  d'Arezzo  coordonna 
les    tentatives   antérieures    et    ins- 
talla  définitivement,  sur  les  lignes 
de  la    portée,  les  notes  musicales, 
plus  ou  moins  neumatiques  encore, 
216  à  220. 

NOTATION  RYTHMIQUE.    —  Chez 

les  Anciens,  elle  se  fait  au  moyen 
de  signes  surajoutés  aux  notes 
alphabétiques  et  qui  sont  notam- 
ment ceux  de  la  Brève  et  de  la 
Longue.  [Voy.  ces  mots].  L'absence 
de  signe  implique  que  la  syllabe 
est  brève,   (181),  147. 

NOTES  DE  PASSAGE.  —  Sons 
étrangers  à  l'harmonie  et  servant 
à  unir  conjointement  les  sons  réels 
des  accords  (60). 


658 


INDEX  DESCRIPTIF 


NOTES  TONALES.  —  Les  degrés  L 
IV,  V  de  Véchelle-type  moderne. 
Leur  résonance  [limitée  à  la  pro- 
duction de  l'Accord  Parfait]  en- 
gendre la  Tonalité,  341.  Elles  cor- 
respondentau Corps  de  1  Harmonie 
antique,  343,  452,  619,  620.  La 
fugue  est  construite  sur  elles,  452. 

NUANCES.  —  C'est  dans  l'Art  An- 
tique, un  abus  des  professionnels 
qui  faisaient  prendre  aux  sons  mo- 
biles des  tétracordes  un  nombre 
illimité  de  positions.  Les  Nuances 
ne  sont  que  mentionnées  dans  cet  ou- 
vrage, 92.  104.  [Quelques  exemples 
en  sont  donnés  dans  V Encyclopédie 
de  la  musique,  1,  Grèce  II,  ch.  iv.] 
Voy.  surtout  Gevaert  :  Histoire  de 
la  Musique  dans  V Antiquité,  I. 

OCTAVE.  —  La  première  et  la  plus 
simple  des  Symphonies  anti- 
ques, 67,  et  l'une  des  trois  Conso- 
nances Parfaites  de  l  Art  Moderne, 
64.  Capacité  limitative  du  mode, 
chez  les  Modernes  :  ut  ré  mi  fa  sol 
la  si  ut,  ou  la  si  ut  ré  mi  fa  5  sol  ^ 
la,  par  exemple,  déterminent  le 
Majeur  ou  le  Mineur.  Chez  les 
Anciens,  théoriquement,  cela  n'a 
pas  lieu  :  la  capacité  du  mode 
déborde  l'Octave,  de  toutes  parts, 
et  implique  le  fonctionnement  si- 
multané des  cinq  tétracordes  du 
Système  Immuable.  77,  617.  Mais, 
pratiquement,  l'octave  dorienne, 
située  à  la  partie  centrale  du  dia- 
gramme sonore,  75,  est  l'échelle- 
type   de  l'Art  Antique. 

OFFERTOIRE.  —  Chant  primitive- 
ment psalmique.  au  centre  de  la 
messe,  mais  dont  il  ne  subsiste 
que  l'antienne,  247.  [Voy.  Psaume]. 

ORCHESTIQUE.  —  Art  de  la  danse, 
chez  les  Anciens. 

ORCHESTRE    CONTEMPORAIN.   — 

Ensemble  instrumental  dont  dis- 
pose le  musicien  pour  accompa- 
gner les  voix  :  qu'il  peut  aussi  pro- 
duire sans  elles    [symphonie   ins- 


trumentale], 575  à  588.  L'O.  est  la 
superposition  de  plusieurs  chœurs 
instrumentaux,  comparables  cha- 
cun au  chœur  des  LV  voi.i'  hu- 
maines ,  575  .  Orchestre  «  par 
trois  »  ;  orchestre  wagnérien.  580. 

ORGANUM.  —  Primitivement  asso- 
ciation de  deux  parties  distinctes, 
l'une  vocale  et  l'avtre  instrumen- 
tale, ou  toutes  les  deux  instrumen- 
tales, par  imitation  du  jeu  de 
l'orgue  à  tuyaux  qui,  dès  l'Anti- 
quité sans  doute,  comporta  cette 
manière,  171.  O.  à  III  et  IV  par- 
ties, 171.  L'O.  est  1  origine  de 
toutes  les  pièces  polyphones  du 
Moyen  Age,  300. 

ORNEMENTS  MÉLODIQUES.  —  Ce 

sont  :  les  appogiatures,  supérieure 
et  inférieure,  57  ;  —  les  broderies, 
58;  —  les  anticipations,  59  ;  — les 
échappées,  59. 

OUVERTURE.  —  Pièce  initiale  d'une 
Suite  instrumentale,  507,  510,  511, 
516;  ou  d  une  œuvre  dramatique; 
quelquefois  traitée  à  part  et  servant 
de  commentaire  musical  ou  d  in- 
troduction à  une  pièce  purement 
littéraire.  Dans  tous  les  cas  la  forme 
de  rO.  est  une  construction  symé- 
trique, soit  du  type  (577).  soit  du 
type  (552),  524. 

PAIRE.  —  On  pourrait  formuler 
ainsi  le  principe  des  Paires  :  tout 
motif  ou  même  tout  dessin  de 
quelque  importance  doivent  être 
entendus  au  moins  deux  fois.  318. 
330,  526.  Distinguer  les  paires  de 
motifs  isolés  [a  -f-  a]  des  paires  de 
motifs  associés  deux  à  deux  [a  -|-  b] 
-|-  [a  -j-  b],  321;  ou  trois  à  trois 
[a  +  b  +  c]  +  [a  4-  b  -f  c].  Les 
P.  dans  les  danses  de  la  Suite 
(577)  à  (593),  511,  512.  Les  P.  sont 
encore  en  faveur  dans  lArt  Con- 
temporain. 592.  609. 

PARTITION  Mise  en].  —  Superposi- 
tion par  1  éditeur  d  un  ouvrage  du 
Moyen  Age  ou  de  la  Renaissance 


INDEX  DESCRIPTIF 


659 


des  parties  vocales  ou  instrumen- 
tales que  les  textes  originaux  four- 
nissent dissociées  ,  successives  , 
300.  367. 

PARTITION   D  ORCHESTRE.  —  Son 

dispositif  général  et  contumier, 
(655).  Sa  lecture.  584  à  588. 

PASSACAILLE  .  —  Primitivement 
une  danse  de  rythme  ternaire,  d'o- 
rigine méridionale  ;  devenue,  grâce 
à  Buxtehude  et  J.-S.  Bach,  une 
forme  musicale  remarquable  :  une 
basse  obstinée  y  porte  de  très  nom- 
breuses Variations ,  503. 

PASSEPIED.  —Danse  française,  de 
rythme  ternaire,  une  des  pièces  de 
la  Suite,  où  elle  prend  la  forme 
symétrique,  un  second  Passepied 
formant  raésode,  508,  509. 

P£DALE.  —  Son  soutenu  [exécuté  à 
l'orgue  par  lepied,  —  d'où  le  nom], 
et  sur  lequel  peuvent  s'édifier  les 
accords  les  plus  disparates,  pourvu 
que  le  son  formant  Pédale  fasse 
dûment  partie  du  premier  et  du 
dernier  accords,  émis  pendant  sa 
durée,  456,  (532)  et  (535). 

PENTE  MÉLODIQUE.  —  Vers  le 
grave  dans  l'Art  Antique,  6,71,72, 
82,  83,  185,  615.  Vers  l'aigu  dans 
l'Art  Moderne,  78,  184,  185,  615. 
Mélodies  «  étales  »  du  moyen  âge, 
186, 188,  616,  622.  Nouveau  change- 
ment de  jTente.  de  nos  jours,  622. 

PÉON  [crétique].  —  Pied  [=  temps] 
fait  de  noire  -\-  croche  -\-  noire, 
valant  par  conséquent  5  unités, 
112.  P.  à  la  Renaissance,  373.  P. 
exclus  de  l'Art  Moderne,  438. 

PERFECTION.  —  Dune  manière  gé- 
nérale, pour  les  rythmiciens  du 
Moyen  Age,  et  encore  pour  ceux  de 
la  Renaissance,  la  Perfection  est 
la  divisibilité  des  durées  par  Trois, 
295.  Cercle  de  Perfection.  324, 
366,  367.  p.  à  l'Époque  Moderne, 
438,  447,  564,  566,  567. 


PÉRIODES  DE  L'HISTOIRE  MUSI- 
CALE. —  Leur  encliaînement  et 
leurs  limites,  5. 

PHYGISTI  [Harmonie].  —  Échelle 
modale;  ré  ut  si  la  sol  fa  mi  Ré, 
ayant  sol  pour  fondamentale,  et 
ré,  pseudo-dominante,  pour  finale, 
99  à  103. 

PIED.  —  Le  temps,  dans  la  mesure 
[mètre]  antique,  113  (note).  Voy. 
Te.mps.  Le  Pied  seul  est  connu  des 
théoriciens  du  Moyen  Age  et  plus 
ou  moins  exactement  calibré  par 
eux;  ils  ne  soupçonnent  rien  de  la 
mesure  antique,  dont  le  P.  est 
partie  fragmentaire,  constituante, 
236, 243.  Il  en  est  de  même  des  théo- 
riciens et  des  musiciens  de  la  Re- 
naissance. Leurs  «  vers  mesurés 
à  l'antique  »  ne  sont  que  des  appa- 
rences, 371. 

PLAGAL  [Mods].  —  Mode  de  forme 
subordonnée  à  la  forme  principale, 
qui  est  le  Mode  Authente,  177  à 
179.  Confusions  dans  l'établisse- 
ment des  Plagaux  178.  (209  à  211). 

PLAIN  CHANT.  —  Expression  vul- 
gairement synonyme  de  Chant  Gré- 
gorien et  d'ailleurs  aussi  vague  que 
cette  dernière.  Désigne  les  can- 
tilènes  ecclésiastiques  de  l'Office. 
Il  faudrait  distinguer  le  planus 
cantus,  propre  aux  chants  pro- 
saïques [et  dont  le  rythme  exclut 
les  mesures  isochrones],  du  chant 
mesuré,  à  compartiments  isochro- 
nes, applicable  aux  pièces  latines 
de  l'Office  écrites  en  versification 
rythmique,  17,  250,  251,  267.  Le 
P  .  C.  ne  peut  et  ne  doit  être  accom- 
pagné, en  raison  de  son  caractère 
modal,  192,  194  à  200.  L'accom- 
pagnement qui  lui  fut  appliqué  au 
Moyen  Age  est  intolérable  pour 
nous,  198.  Bonne  exécution  du  P. 
C,  242. 

POÈME  SYMPHONIQUE.  —  Compo- 
sition pour  orchestre  en  une  ou 
plusieurs  pièces,   avant  tout  des- 


66o 


INDEX  DESCRIPTIF 


criptives  et  ne  s' astreignant  pas, 
en  général  à  un  plan  préétabli.  11 
y  a  des  P.  S.  construits  comme  un 
Allegro  initial  de  symphonie.  Il  en 
est  d'autres  de  construction  pure- 
ment «  successive  ».  Plusieurs  se 
présentent  sous  la  forme  de  Varia- 
tions transcendantes.  Liszt  a  créé 
le  genre,  qui  est  propre  à  l'Art 
Contemporain,  599. 

POLONAISE.  —  Danse  de  rythme 
ternaire  ;  une  des  pièces  de  la 
Suite,  où  elle  prend  la  forme  symé- 
trique, une  seconde  P.  formant 
mésode,  510. 

POLYPHONE  [Art].  —  Celui  où  les 
mélodies  s'associent  en  ensembles 
de  trois  parties  distinctes  au 
moins,  de  manière  à  former  des 
Accords  de  III  sons.  Les  contre- 
points rudimentaires  à  II  parties 
de  l'Antiquité  et  du  Moyen  Age,  où 
les  Symphonies  antiques  jouaient 
le  rôle  essentiel,  n'appartiennent 
donc  pas  à  l'art  polyphone  ainsi  dé- 
fini. Voy.  Polyphonie  et  Homophone 
[Art]. 

POLYPHONIE.  —  Association  de 
parties  mélodiques  distinctes  au 
nombre  de  trois  au  moins,  et  dont 
la  superposition  tend  à  produire 
des  Accords  Parfaits  de  III  sons. 
La  P.  ainsi  spécifiée  est  absente  de 
l'Art  Antique.  Elle  naît  au  xiii°  siè- 
cle environ  et  se  développe  assez 
lentement.  Au  xvi*^,  elle  tend  à  deve- 
nir harmonique,  c'est-à-dire  à  s'or- 
ganiser suivant  les  convenances  de 
l'harmonie  tonale  moderne.  P.  rudi- 
mentaire  [xi"  siècle]  à  IV  parties,  se 
réduisanten  réalité  à  II  parties  seu- 
lement, 171.  La  P.  au  xiii^  siècle; 
ses  vides  et  ses  rudesses,  300  à 
312.  La  P.  auxvi*^  siècle,  apogée  de 
l'art  choral,  applique  consciemment 
les  modèles  de  la  Résonance,  357  à 
360.  Le  quatuor  vocal  ou  instrumen- 
tal est  le  modèle  de  toute  poly- 
phonie, 358,  (361). 

PORTEE.  —  Système  de  lignes  hori- 


zontales en  nombre  variable  sur  et 
entre  lesquelles  s'installent  les 
notes.  Origines,  217  à  220.  La 
Portée  Générale  (442)  et  (443)  et  les 
portées  partielles  sont  faites  pour 
l'ensemble  et  le  détail  des  voix,  qui 
s'échelonnent,  au  nombre  de  lo  es- 
pèces, de  la  basse  au  soprano  aigu 
(443). 

POSE  et  LEVÉ.  —  Traduction  des 
mots  thésis  et  arsis.  Les  posé  et 
levé  du  temps  ne  doivent  pas  être 
confondus  avec  les  posé  et  levé  de 
la  mesure  antique.  Cf.  (131)et  (136). 
Posé  et  levé  du  temps  [=  pied], 
112.  Posé  et  levé  de  la  mesure 
[=  mètre],  114.  Conflit  entre  le 
posé  et  le  posé,  117,  Nature  du 
POSÉ,  114,  122. 

PRÉPARATION.  —  Le  son  qui  forme 
dissonance,  dans  les  accords  de 
Septième  Artificiels  doit  être  pré- 
paré, c'est-à-dire  entendu  à  titre 
de  consonance  dans  l'accord  im- 
médiatement antérieur,  48.  Dans 
les  accords  de  Neuvième  Artificiels, 
il  y  a  deux  sons  dissonants  à  pré- 
parer, 49.  Origines  historiques 
delà  P.,  383. 

PROLATION.  —  Division  du  temps 
[lequel  au  Moyen  Age  est  la  Brève] 
par  3  [P.  parfaite]  ou  par  i  [P.  im- 
parfaite], 324. 

PROSE.   — Voy.  Séquence. 

PROSLAMBANOMÈNE.  —  Note  ajou- 
tée au  grave  du  système  des  quatre 
tétracordes  doriens,  qui  consti- 
tuent le  diagramme  sonore  des 
Grecs,  76. 

PSAUME.  — Poésie  chantée  de  l'An- 
cienne Loi,  devenue  le  prototype 
de  presque  tous  les  chants  de 
l'Office,  247.  Si  l'on  représente  le 
psaume  par  p  et  l'antienne  [=: 
refrain]  par  a,  on  aura  en  abrégé  ; 
Introit  =za  -\-  p  -]-  a;  Graduel  = 
a-\-  p  +  a;  Verset  alleluiatique  =: 
a  -\-  p  -]-   a;   Offertoire  =  a  [le 


INDEX  DESCRIPTIF 


66 1 


psaume  est  tombé]  ;  Communion 
=  a  [le  psaume  est  tombé]. 

PYCNON.  — Région  «  serrée»  contre 
la  hase  du  tétracorde,  grande  d'au 
moins  un  demi-ton,  mais  ne  devant 
pas  atteindre  cinq  quarts  de  tou 
85,  88.  Voy.  Catapycnose.  Le 
Pycnon  est  mis  en  évidence  par  la 
notation  (103)   à   (111). 

PYTHAGORICIENS  [Intervalles].  — 

Réglés  par  le  ministère  de  la  quinte 
seule  (75)  à  (77),  d'excellent  usage 
dans  l'art  homophone  antique  et  mé- 
diéval, 70,  174,  339.  Différence 
entre  les  I.  P.  et  les  I.  naturels, 
336,  337,  343. 

QUADRANGULAIRE   [Notation].   — 

Voy.  Notation  Médiévale. 

QUADRUPLE.  —  Voy.  Motet. 

QUANTITÉ.  —  Durée  relative  des 
syllabes  entre  elles,  qui  sont  brèves 
ou  longues.  Voy.  Brève,  Longue, 
153,  227,  371,  633. 

QUART  DE  TON.  —  Voy.  DiÉsis. 

QUARTE.  —  La  troisième  des  Sym- 
phonies antiques,  67;  une  des  trois 
Consonances  Parfaites  de  l'Art 
Moderne,  64.  Sa  connexion  avec  la 
quinte  et  son  rôle  dans  l'établisse- 
ment de  la  justesse,  34.  Quarte 
juste,  34.  Quarte  majeure,  32  ;  ou 
augmentée,  35.  Ilsufiit  d'une  quarte 
augmentée,  pour  spécifier  le  ton, 
37.  Fausse  quarte,  36.  Tendance 
résolutive  de  la  Q.  augmentée,  35. 
Traitée  harmoniquement  comme 
dissonance,  au  xvi"  siècle,  382. 

QUARTE  ET  SIXTE.  —  Deuxième 
renversement  de  l'Accord  Parfait, 
53.  Pourquoi  la  Q.  et  S.  précède 
si  souvent,  dans  l'art  classique,  la 
cadence  parfaite,  382  (note).  Voy. 
Chiffrage. 

QUATUOR  VOCAL.  —  Le  Quatuor 
vocal  des  voix  mixtes,  c'est-à-dire 
d'hommes  et  de  femmes  [ou  d'en- 
fants] est  le  type  du  chœur  complet. 


Avec  quatre  parties  on  peut,  har- 
moniquement, tout  dire,  363,  365, 
454,  575.  Entente  admirable  qu'eu- 
rent de  sou  écriture  les  artistes  de 
Renaissance,  358.  Le  Q.  V.  est  le 
prototype  de  toute  association  po- 
lyphone,  et  les  chœurs  instrumen- 
taux dont  se  compose  notre  or- 
chestre sont  analogues  au  quatuor 
des  voix,  575. 

QUINTE.  —  La  deuxième  des  Sym- 
phonies antiques,  67  ;  une  des  trois 
Consonances  Parfaites  de  l'Art 
Moderne,  64.  Son  rôle  dans  l'éta- 
blissement de  la  justesse  entraîne 
sa  qualillcation  de  «  juste  »,  34. 
Rapport  numérique  de  la  quinte  : 
2/3,  67.  Quinte  majeure,  32. 
Quinte  diminuée,  34.  Le  ton  est 
spécifié  par  une  seule  quinte  dimi- 
nuée, 37.  Fausse  quinte,  36.  Ten- 
dance résolutive  de  la  quinte  dimi- 
nuée, 34.  La  Q.  est,  en  musique, 
la  mesure  de  tout,  621. 

QUINTE  MODALE.  —  Région  carac- 
téristique de  l'échelle  modale,  ins- 
tallée sur  la  Fondamentale  antique , 
80,  et,  dans  VArt  Moderne,  sur  la 
Tonique.  Les  Q.  M.  antiques  sont 
les  mêmes  que  les  Q.  M.  médié- 
vales (122)  et  (122  bis),  (206),  parce 
que  les  fondamentales  sont  les 
mêmes  dans  l'Antiquité  et  au 
Moyen  Age,  182.  Enoncé  mélodique 
de  la  Q.  M.  au  début  des  pièces 
chorales  de  la  Renaissance  :  an- 
nonce de  la  fugue,  au  moyen  du 
jalonnement  mélodique  des  anti- 
ques échelles,  391.  La  Q.  M.  est  le 
support  de  la  fugue  moderne,  448, 
450,  451,  468,  621.  Voy.  Quinte 
Tonale. 

QUINTE  TONALE.  —  En  s'appuyant 
sur  les  définitions  données  de  la 
Tonalité  et  du  qualificatif  «  tonal  », 
on  peut  appeler  Q.  T.  la  quinte 
modale  du  Majeur  Moderne.  Il 
arrive  en  effet  que  certaines 
œuvres  du  xvi*'  siècle  présentent  un 
compromis  entre  l'échelle  modale  et 


662 


INDEX  DESCRIPTIF 


l'échelle  tonale  de  même  base,  et 
que  l'auteur  passe  subrepticement 
de  l'une  à  l'autre,  415  à  417. 

RÈ  [Mode  de].  —  Échelle  modale  de 
transition  .  correspondant  aux 
mélodies  «  étales  »  du  moyen  âge, 
qui  ne  s'orientent  ni  vers  l'aigu  ni 
vers  le  grave  —  intermédiaire  entre 
les  modes  de  mi  et  rf'uT.  186.  188, 
345  (note),  616.  622.  Autonomie  du 
mode  de  Bé,  188.  Formation  méca- 
nique du  Mineur  Moderne,  au 
Moyen  Age,  par  contamination  du 
Mode  de  Bé,  290,  347,  348.  616. 
Survivance  du  Mode  de  Bé  auto- 
nome au  xvi"^  siècle,  353. 

RECHANT.  —  Befrain,  au  AVI"  siè- 
cle, 372. 

RËEXPOSITION.  —  Voy.  Exposi- 
tion. 

REFRAIN.  —  Bitournelle  vocale 
plus  ou  moins  longue,  destinée  à 
s'unir  aux  couplets  d'une  chanson 
et  aussi  à  les  séparer  les  uns  des 
autres  ;  ordinairement  proférée  en 
chœur,  pour  faire  contraste  à  l'exé- 
cution des  couplets  en  solo.  Re- 
frain dans  l'Art  Antique.  160;  dans 
l'Art  Médiéval,  271.  272.  318:  à  la 
Renaissance,  372.  393.  400. 

REGLAGE  DES  SONS  DE  L'ECHELLE. 

—  Les  Pythagoriciens  règlent  les 
distances  des  sons  par  le  seul 
ministère  des  Consonances  Par- 
faites, 73,  et,  essentiellement  par 
la  quinte,  79.  Mode  de  Mi  et  Mode 
d'UT  réglés  par  les  Pythagoriciens, 
79.  Mode  d'UT  réglé  simultané- 
ment par  les  quintes  et  les  tierces, 
338  à  342. 

RÈGLE  D'OR.  —  Applicable  à  l'exé- 
cution du  chant  grégorien,  elle 
interdit  de  respirer  au  moment  où 
ion  passe,  dans  l  intérieur  d'un 
moi,  d'une   syllabe  à  l  autre,  242. 

RELACHEES  ,  Harmonies].  —  Échel- 
les modales  ayant  leur  Finale  située 
non   au  grave    du  parcours  mélo- 


dique, mais  au  centre  de  ce  par- 
cours, où  à  peu  près;  dans  l'Art 
Antique,  176;  —  dans  l'Art  du 
moyen  âge.  177,   193. 

RENVERSEMENT.  —  R.  des  Inter- 
valles (35).  R.  des  Accords  (47)  et 
(50\52. 

REPETITION.  —  Pour  les  Grecs  la 
répétition  mélodique  et  rythmique 
est  un  mojen  expressif  efficace. 
158. 

RÉPONSE.  —  Béitération   du  Sujet 

[thème    principal    de    la    Fugue], 

dans  le  ton  de  la  Dominante ,  455. 

469.    Mutations   de   la    R.  (536)    à 

(538). 

RESOLUTION  —  La  résolution  de 
toutes  les  dissonances,  à  lexcep- 
tion  de  celles  qui  résultent  d'une 
altération  ascendante,  se  fait  par 
la  descente  du  son  dissonant  sur 
le  degré  inférieur,  48.  R.  éludée, 
dans  l'Art  Contemporain,  550,  596. 

RÉSONANCE.  —  Phénomène  cons- 
tant :  tout  son  [fondamental]  en- 
traine la  production  de  sons  secon- 
daires [harmoniques],  échelonnés 
suivant  un  ordre  invariable,  et  en 
nombre  indéfini,  22.  R.  Supérieure, 
21  à  29.  R.  Inférieure,  23,  74,  345 
(note).  R.  telle  qu'elle  semble  avoir 
été  perçue  par  les  Anciens,  277; 
—  par  les  musiciens  du  Moyen 
Age  II,  278  ;  —  par  les  Modernes, 
422.  Etagement  pratique  des  sons 
conformément  aux  données  de  la 
R..  357  à  359,  553,  583,  629.  Cor- 
rection des  sous  «  faux  »  de  la 
R.,en  particulier  des  harmoniques, 
7*,  II',  i3'.  qui  sont  inutilisables 
tels  quels.  26  à  28.  41,  551,  628, 
629. 

RESPONSORIA.  —  Chants  alternés 
de  la  liturgie  chrétienne,  répartis 
entre  deux  chœurs  ou  entre  so- 
listes et  chœurs.    Le  Libéra,  249. 

RETARD.  —  Substitution  [au  moyen 
d'une  prolongation  ou  préparation] 


INDEX  DESCRIPTIF 


663 


d'un  son  étranger  à  l'accord,  à  l'un 
de  ses  sons  réels,  51.  Double  R. 
(45).  R.  au  xvie  siècle,  383.  387, 
388. 

RONDO.  —  Dérivation  du  rondeau 
de  nos  vieux  poètes,  272,  où  cer- 
tains vers  refrains  se  répètent,  à 
intervalles  déterminés.  Le  propre 
du  Rondo  musical  est  de  présenter 
au  moins  3  fois,  dans  le  même  ton, 
le  même  thème,  à  travers  la  pièce. 
Des  divertissements  séparent  ces 
réitérations.  La  construction  du  R. 
est  donc  «  par  répétition  ».  Quel- 
quefois des  Variations  s'y  greffent, 
510,  513,  514.  Souvent  la  Sonate 
classique  se  termine  par  un  Rondo, 
513. 

RYTHME.  —  Son  importance,  sa 
prééminence  dans  TArt  Antique,  7, 
8,  106,  128,  148.  Il  est  «  le  mâle  », 
disaient  les  Grecs.  Son  rôle  dans 
le  drame  est  majeur,  153, 165,  633. 
R.  révélé  en  partie  aux  yeux  par 
les  figures  de  la  danse,  chez  les 
Anciens,  131,  152.  Action  du  lan- 
gage verbal  sur  le  Rythme,  diffé- 
rente suivant  que  l'accent  est 
chanté  ou  appuyé,  8,  128.  C'est  le 
R.  verbal  qui  impose  à  toute  la 
musique,  même  instrumentale,  ses 
habitudes  essentielles,  8,  233,  240, 
256,  299,  326.  Cette  action  de 
l'accent  verbal  cesse  en  France  à 
la  fin  du  Moyen  Age,  et  pourquoi, 
331,  354,  374,  379.  Les  plus 
anciens  rythmes  connus  sont  bi- 
naires, 630. 

B.YTEUllQJJ'E.  —  Organisationdes  du- 
rées dans  les  trois  arts  musicaux, 
108,  128.  Deux  rythmiques  chez 
les  Anciens  :  la  R.  populaire,  sim- 
pliste, orchestique,  et  la  R.  affinée, 
110,  630,  634. 

SANCTUS.  —  L'un  des  chants 
«  communs  »  de  la  Messe,  en  trois 
parties,   403,  404,    407   408,  410. 

Voy.  Messe. 

SCANSION.  —  Enonciationrythmique 


des  durées  syllahiques  dans  les 
langues  antiques,  abusivement  ap- 
pliquée à  la  langue  française  par 
certains  musiciens-philologues  du 
xvi°  siècle  372. 

SECONDE.  —  Intervalle  dissonant, 
considéré  comme  le  renversement 
de  la  Septième.  C'est  donc  le  son 
grave  qui  doit,  dans  la  résolution, 
descendre  d'un  degré,  44.  Dia- 
phonie chez  les   Anciens  (67),  63. 

SEMI-BRÈVE.  —  Voy.  Brève. 

SENSIBLE.  —  Septième  degré  de 
l'échelle-type  dans  l'Art  Moderne. 
Il  subit  l'attraction  de  la  Toni- 
que, vers  laquelle  il  tend  impérieu- 
sement, 47,  79.  Règle  essentielle 
à  la  résolution  des  dissonances  de 
l'harmonie  classique  moderne  : 
lorsque  la  S.  et  la  Sous-Dominante 
sont  entendues  simultanément,  l'in- 
tervalle dissonant  qui  en  résulte  se 
résout  par  l'ascension  de  la  S.  à 
la  tonique  et  la  descente  de  la 
sous-dominante  à  la  médiante  (20) 
et  (22),  34.  Les  S.  descendantes  de 
l'Art  Antique,  93.  La  S.  ascendante 
de  l'Art  Moderne,  dès  le  Moyen  Age, 
289.  Importance  harmonique  de  la 
S., 341.  Difficulté  de  prendre  parti, 
dans  un  grand  nombre  de  cas,  pour 
ou  contre  la  S.,  350.  Affaiblissement 
de  la  S.  dans  l'Art  Contemporain, 
596. 

SEPTIÈME.  —  L'intervalle  de  Sep- 
tième fourni  par  la  résonance.  (6), 
(11).  (68),  (69),  est  extra-diatonique 
et  faux,  27,  422,  627.  628.  La  S. 
dans  l'Accord  Général  de  V  sons 
est  corrigée  par  «  analogie  »,  27. 
Dans  tout  accord  de  IV  sons  la  S., 
qui  est  dissonante,  doit  se  résoudre 
en  descendant  d'un  degré,  43.  Cette 
règle  est  atténuée  ou  même  éludée 
dans  l'Art  Contemporain,  550. 

SEPTIÈME  DIMINUÉE  [Accord  de]. 
—  Abréviation  pour  :  Accord  de 
Septième  placé  sur  la  noie  sen- 
sible du  mode  mineur.  Se  chiffre 
par  un  7  barré. 


664 


INDEX  DESCRIPTIF 


SEPTIÈME- DOMINANTE  [Accord 
de]-  —  Abréviation  pour  :  Accord 
de  Septième  placé  sur  la  domi- 
nante, cest-à-dire  sur  le  V*^  degré. 
37,  46,  628.  On  dit  aussi  [Accord 
de]  Septième  de  Dominante.  Yoy. 
Chiffrage  et  Do.minante. 

SEPTIÈME-SENSIBLE  [Accord  de]. 

—  Abréviation  pour  :  Accord  de 
Septième  placé  sur  la  Sensible, 
c'est-à-dire  sur  le  VIP  degré,  37, 
46,  628.  On  dit  aussi  :  [Accord  de] 
Septième  de  Sensible. 

SEQUENCE.  —  Primitivement  vo- 
calises exécutées  en  alternances 
chorales  et  servant  de  conclusion  à 
certains  versets  alleluiatiques. 
Plus  tard  on  y  ajouta  des  paroles 
et  elles  devinrent  ainsi  les  Proses. 
Consultez  sur  cette  transformation 
Y  Art  Grégorienne  Gastoué  [Alcan], 
p.  76,  182  et  suiv.  Plusieurs  Sé- 
quences et  Proses  sont  mention- 
nées ici,  268,  270. 


SEXTUOR   VOCAL. 

Humaines. 


—    Voy.    Voix 


SFORZATO.  —  Le  sforzato  vocal  est 
à  rejeter,  377,  443. 

SIXTE.  —  Intervalle  considéré  comme 
le  renversement  de  la  tierce,  44. 
Diaphonie  pour  les  Anciens  (67), 
63.  On  nomme  [Accord  de]  Sixte  le 
premier  renversement  de  l'Accord 
Parfait,  53.  Voy.  Chiffrage. 

SOL  [Mode  de].  —  Hypophrygisti 
des  Anciens,  dite  aussi  lasti,  100. 
102,  prolongée  dans  les  VIP,  VHP, 
IV®  Modes  ecclésiastiques  médié- 
vaux, 182,  183, 191, 193.  Survivance 
au  xvi^  siècle,  351,  402. 

SON  FONDAMENTAL.  —  //  corres- 
pond à  la  plus  grande  longueur  de  la 
corde  vibrante  ou  du  tuyau  sonore, 
etc.,  (6),  22. 

SONATE.  —  Dans  son  acception  la 
plus  récente,  ce  mot  désigne  un 
ensemble  musical  composé  de  trois 


ou  quatre  pièces  successives  ayant 
entre  elles  des  rapports  «  tonaux  » 
[tons  voisins],  et  dont  le  morceau 
essentiel,  caractéristique,  est  ordi- 
nairement le  premier,  un  Allegro. 
Plan  de  cette  pièce  initiale,  en  mode 
majeur,  477  à  483,  (548);  en  mode 
mineur,  483  à  485,  512  à  516.  Ce 
plan  est,  d'une  manière  générale, 
fait  des  trois  parties  suivantes  : 
Exposition  Développement  Central, 
Réexposition,  477  à  483,496,  (563). 
Tons  des  diverses  pièces,  '483. 
Comparaison  de  la  Sonate-Sym- 
phonie et  de  la  Suite,  522. 

SONATE-SYMPHONIE.  —  La  Sym- 
phonie n'étant  qu'une  Sonate  d'or- 
chestre, l'expression  ci-dessus  im- 
plique que  la  structure  de  ces 
deux  ouvrages  est  la  même,  476, 
483,  489,  496. 

SONS  HARMONIQUES.  —  Satellites 
du  son  fondamental.  Ils  sont  en 
nombre  illimité,  22,  66.  Les  plus 
facilement  perceptibles  sont  i,  [2], 
3,  [4],  5,  et  leur  superposition 
fournit  l'Accord  Parfait  Majeur  de 
III  sons.  23.  Extension  de  la  per- 
ception des  Harmoniques  :  tout  se 
passe  comme  si  les  musiciens 
avaient  enregistré  de  plus  en  plus 
nettement  le  phénomène  de  la 
Résonance  :  277,  422. 

SOPRANO.  —  Voix  féminine  aiguë 
s' étendant  de  ré  ^  k  soL  (443).  Le 
Soprano  [Surjaigu  monte  au  si  ^ 
(443). 

SOUS-DOMINANTE.  —  Quatrième 
degré  de  l'échelle-type,  dans  l'Art 
Moderne .  Etiquette  abréviative 
pour  :  degré  situé  immédiatement 
au-dessous  de  la  dominante,  47. 
Règle  essentielle  à  la  résolution 
des  dissonances  de  l'harmonie  clas- 
sique moderne  :  lorsque  la  S.-D. 
et  la  Sensible  sont  émises  simul- 
tanément, r intervalle  dissonant  qui 
en  résulte  se  résout  par  l'ascension 
de  la  Sensible  à  la  tonique  et  la 
descente  de  la  S.-D.  à  la  médiante 


INDEX  DESCRIPTIF 


665 


(20)  et  (22),  34.  Modulation  à  la 
S.-D.  fade  pour  les  Modernes, 
nulle  pour  les  Anciens,  78,  réser- 
vée souvent  à  la  fin  d  une  pièce, 
dans  Palestrina ,  Bach,  4-10;  à 
la  fin  d'une  fugue,  451  ;  d'une  pièce 
quelconque.  490  à  492.  Pourquoi 
elle  est  d'un  maniement  difficile  et 
dangereux,  491,  492. 

STRETTE.  —Resserrement  des  «  en- 
trées »  les  unes  sur  les  autres.  Le 
prototype  de  toute  Strette  est  le 
stretto  de  la  fugue,  461. 

STROPHE   ORCHESTIQUE.   —    Une 

des  trois  parties  de  la  triade  stési- 
chorienne  [Strophe,  Antistrophe, 
Epode],  153  à  158.  La  mélodie  et 
le  rythme  en  étaient  composés 
avant  les  paroles,  154.  Ils  se  répé- 
taient identiques  dans  l'Antistrophe 
où  cependant  les  mots  étaient  nou- 
veaux, 155. 

SUBSTITUT.  —  Temps  [Pied]  d'un 
autre  genre  ou  d'une  autre  forme 
que  le  temps  normal  de  la  mesure. 
Celui-ci  reste  toujours  pur  et  porte 
le  Posé.  Le  S.  affecte  le  Levé 
seul  et  déterminé,  par  voisinage 
et  par  contraste,  le  Posé,  127. 

SUITE.  —  Série  d'Airs  à  danser,  en 
nombre  variable  [de  4  à  lo]  qui  se 
succèdent  dans  le  même  ton,  512, 
et  n'ont  entre  eux  d'autres  liens 
que  cette  uniformité  d'armure.  La 
S.,  née  sans  doute  dès  le  xv^  siècle, 
fut  en  honneur  au  xvii°,  surtout 
au  xviii"  siècles,  506  à  512.  Elle 
est  essentiellement  instrumentale. 
Nos  Contemporains  écrivent  des 
«  Suites  d'orchestre  »  qui  sont  sou- 
vent descriptives  et  n'ont  plus  rien 
de  commun  avec  l'ancienne  forme, 
que  le  nom. 

SUJET.  —  Voy.  Fugue. 

SURAIGUES  [Tétracorde  des].  — 
Il  est  situé  au  sommet  du  dia- 
gramme sonore,  au-dessus  des 
Disjointes  [qui  sont  les  Aiguës  du 
Système  Immuable],  77. 


SUS-DOMINANTE.  —  Sixième  degré 
de  l'échelle  type,  dans  l'Art  Mo- 
derne. Etiquette  abréviative  pour  : 
degré  situé  immédiatement  au-des- 
sus de  la  Dominante,  47. 

SUS-TONIQUE.  —  Second  degré  de 
r échelle-type,  dans  l'Art  Moderne. 
Etiquette  abréviative  pour  :  degré 
situé  immédiatement  au-dessus  de 
la  tonique,  47. 

STMËTRIE.  — La  symétrie  suppose 
dans  l'œuvre  ou  partie  de  l'œuvre 
à  laquelle  elle  s'applique,  une  sec- 
tion centrale,  de  part  et  d'autre 
de  laquelle  [autrement  dit  :  avant 
et  après  laquelle]  s'installent  les 
0  pendants  ».  Ce  centre  est  la  «  mé- 
sode  »,  161.  Presque  toutes  cons- 
tructions symétriques  sont  méso- 
diques.  —  Scènes  lyriques  symé- 
triques, dans  le  drame  grec,  9,  (3), 
13,  159,  (190),  162,  (198).  S.  ri- 
goureuse :  exemple  emprunté  à 
Euripide,  159,  162;  exemple  de 
symétrie  rythmique  tiré  d'un  vau- 
deville, 500.  S.  par  groupes  d'élé- 
ments, 162,  (198).  La  S.  entraîne 
souvent  l'abrègement  du  «  retour  » 
en  pendant,  après  la  mésode.  Il  y 
a  là  une  sorte  de  nécessité  dont 
l'application  se  retrouve  à  toutes 
les  époques  de  l'art,  246,  249,  394. 
S.  dans  les  chants  psalmiques  de 
l'Office,  244  à  247,  249;  —  dans  les 
Motets  du  xiii*^  siècle,  317;  —  dans 
les  chansons  du  xv^  siècle,  à  l'inté- 
rieur des  couplets,  328,  329  ;  — 
dans  le  plan  des  chansons  chorale.s 
de  la  Renaissance,  394,  des  Motets- 
Répons,  402,  et  des  Madrigaux  de 
même  époque;  —  dans  la  musique 
dite  de  chambre  et  les  Symphonies 
classiques,  488,  495,  (563),  (577), 
(579) ,  (580) ,  (581) ,  (582) .  (588) ,  (593) , 
(595),  (597),  (598),  (599),  (600), 
(601),  (605),  (606).  Haydn  est  un 
des  créateurs  les  plus  actifs  des 
formes  modernes  symétrisées,  521. 
La  S.  à  l'époque  classique,  524.  S. 
[par  à  peu  près  [sans  partie  méso- 


666 


INDEX  DESCRIPTIF 


dique,  329.  (403),  (404).  La  S.  dans 
le  détail,  637. 

SYMPHONIE.  —  Sonate  pour  or- 
chestre, composée  de  trois  ou 
quatre  pièces.  Yoy.  Sonate.  Ana- 
lyse de  la  Symphonie  avec  Chœurs, 
de  Beethoven,  517  à  521. 

SYMPHONIES.  —  Ce  sont,  pour  les 
Anciens,  les  Consonances  Par- 
faites et,  par  ordre  de  qualité  : 
l'Octave  [1/2],  la  Quinte  [2/3]  et  la 
Quarte  [3/4],  167.  Intervalles  tels 
que  le  mélange  de  leurs  deux  sons 
se  fasse  d\ine  manière  parfaite, 
63.  Intervalles  directeurs,  essen- 
tiels, 65,  625.  Emploi  des  S.  à 
1  exclusion  de  tout  autre  intervalle, 
dans  certaines  polyphonies  médié- 
vales, 170,  171.  Employées  comme 
conclusions,  encore  à  la  Renais- 
sance, 360,  389,  (470).  Elles  pour- 
suivent leurs  destinées  jusqu'à  nos 
jours  dans  le  chœur  a  cappella, 
dont  elles  restent  les  supports,  385. 
Fondements  de  la  fugue  moderne, 
448,  452,  469.  Elles  continuent  à 
régler  les  instruments  à  cordes,  de 
nos  jours,  530. 

SYNCOPE.  —  Chevauchement  d'une 
durée  quelconque  sur  les  divisions 
essentielles  de  la  mesure,  77. 

SYSTÈME  IMMUABLE.  —  C'est, 
dans  le  régime  musicaldes  Anciens, 
le  Système  Parfait  complété  par  le 
tétracorde  des  Conjointes,  77.  Per- 
sistance du  S.  I.  au  Moyen  Age, 
surtout  dans  la  musique  ecclésias- 
tique, 203. 

SYSTÈME  PARFAIT  (Grand).—  Eti- 
semble  des  quatre  tétracordes  que 
les  Grecs  associaient  invariablement 
et  qui  étaient,  de  l'aigu  au  grave, 
ceux  des  Suraiguës,  des  Disjointes, 
des  Moyennes  et  des  Graves,  77. 

TEMPÉRAMENT  ÉGAL.  —  Division 
de  l'octave  [au  clavier]  en  XII  demi- 
tons  égaux,  37.  Connu  des  Anciens, 
(107),  mais  dédaigné  par  eux. 


TEMPO.  —  Vitesse  exacte  de  l'exé- 
cution, 367.  Elle  varie  plus  ou 
moins  souvent,  au  gré  du  compo- 
siteur, et  s'indique,  dans  les  publi- 
cations modernes,  par  des  termes 
italiens.  Les  plus  usités  sont,  par 
ordre  de  vitesse  croissante  ;  Largo, 
Adagio,  Andante,  Andantino,  Alle- 
gretto, Allegro  Moderato,  Allegro 
Vivace,  Presto,  Prestissimo. 

TEMPS.  —  Division  de  la  mesure, 
mise  en  évidence  par  la  battue. 
S'appelle  «  pied  »  ches  les  Anciens. 
Formation  des  T.  dans  l'Art  Anti- 
que, par  le  groupement  des  uni- 
tés, 111.  Ces  groupes  diffèrent 
non  seulement  par  le  nombre  des 
unités,  mais  par  leur  arrangement. 
Temps-types  principaux,  (130). 
Battue  des  Temps  dans  l'Art  An- 
tique :  posé  et  levé,  113.  Genres 
des  Temps  (131).  Cas  où  les  T. 
subissaient  une  décomposition  de 
leur  battue,  114.  Condensation  et 
monnayage  des  divers  T.  121.  Les 
Temps  ou  Pieds  purs  sont  intenses 
et  portent  le  Posé  de  la  mesure 
antique,  127.  L'indication  des  T. 
dans  une  exécution  collective  de 
nos  jours,  est  fournie  par  la  battue, 
laquelle  signale  aux  yeux  des  inter- 
prètes les  divisions  essentielles  de 
la  mesure,  568  à  571. 

TEMPS  FORT.  —  Temps  initial  de 
la  mesure,  d'après  les  solfèges 
modernes.  Absurdité  les  trois 
quarts  du  temps.  Réalité  dans 
toute  la  musique  orchestique  qui 
relève  des  pas  marchés  ou  courus, 
110.  128,  129,  630.  L  Art  Antique 
élude  le  T.  F.  partout  où  l'allure 
de  la  marche  dansée  ne  l'appelle 
pas,  122,  129.  Le  T.  F.  dans  la  ver- 
sification rythmique  du  Moyen  Age, 
239,  241,  631.  Essentiellement 
orchestique,  le  T.  F.  s'installe  dans 
l'Art  Moderue  à  l'époque  où  les 
danses  envahissent  tout,  435,  634. 

TENOR.  —  Soubassement  des  pièces 
polyphones  des  XII^-XIII'^  siècles, 
généralement  au  grave   des   autres 


INDEX  DESCRIPTIF 


667 


voix  ou  parties,  301.  Base  ryth- 
mique de  la  polyphonie,  303.  Etude 
spéciale  du  T.,  306  à  312. 

TENOR  [ou  TAILLE] .  —  Voix  mas- 
culine lapins  élevée,  de  mi.,  k  la  ^ 
(443).  Le  fameux  ut  de  poitrine  est 
1  «<  j.  Il  est  sans  beauté, 

TÈTRACORDE.  — 5js<ème  coordonné 
de  quatre  sons  conjoints,  dont  les 
deux  extrêmes  sont  à  distance 
de  quarte  juste,  et  dont  les  inter- 
valles séparateurs  diffèrent,  chez 
les  Anciens,  selon  le  Genre,  76,81. 
(95).  Les  sons  limitatifs  des  tétra- 
cordes  appartiennent  au  Corps  de 
l'Harmonie,  73,  452.  Cinq  T.  sont 
répartis  dans  le  Système  Immuable, 
ceux  des  Moyennes,  des  Dis- 
jointes, des  Conjointes,  des  Surai- 
guës, 77.  Ils  sont  conservés  par  le 
Moyen  Age,  203,  qui  plus  tard  leur 
substitue  un  régime  de  IV  tétra- 
cordes  disjoints  :  ceux  dos  Excel- 
lentes, des  Supérieures,  des 
Finales  et  des  Gi-aves,  204.  Tétra- 
corde  oriental  [néo-chromatique], 
(94),  350,  424,  (623),  538. 

TÈTRAMÊTRE    TROCHAIQUE.    — 

Vers  antique  fait  de  quatre  mesures. 
Chaque  mesure  y  est  un  ditrochée 
[6/8].  Les  temps  purs,  donc  in- 
tenses, donc  porteurs  du  posé,  y 
sont  initiaux,  126. 

TIERCE .  —  Intervalle  consonant 
[^Consonance  Imparfaite^  majeur 
ou  mineur,  32.  Tierce  majeure  \=. 
4/5],  67.  Tierce  mineure  [=  5/6], 
67.  Diaphonie  pour  les  Anciens  (67) , 
63.  Érigée  à  la  dignité  de  conso- 
nance par  les  musiciens  du  Moyen 
Age  II,  277,  278.  Importance  des 
T.  à  partir  du  xvi"^  siècle,  335  ; 
leur  triomphe  au  xvii<^,  421.  Difié- 
rencedesT.  mélodiques,  pythagori- 
ciennes, calibrées  par  les  quintes, 
et  des  T.  naturelles  de  la  Réso- 
nance, les  seules  qui  rendent  pos- 
sible les  accords  de  III  sons,  336, 
337,  626.  Etagement  des  T.  [prin- 
cipe de  Rameau]  fournissant  méca- 


niquement les  accords,  27,  28, 
473,  551,  552,  554,  556.  Extension 
illimitée  de  cet  etagement  àTEpoque 
Contemporaine,  556,  597. 

TIERCE  PICARDE— Tierce  majeure 
employée  pour  conclure  une  pièce 
en  mode  mineur,  353,  355,  362. 

TON  [échelle].  —  Hauteur  absolue 
d'une  échelle,  réglée  par  le  diapa- 
son. En  ce  sens,  le  mot  tonalité  est 
un  barbarisme,  16  (note).  Tons  an- 
tiques, 93.  T.  phrygien  et  T.  hyper- 
phrygien,  135  et  136,  employés 
dans  l'hymne  delphique  (171).  Re- 
marquer que  l'étiquette  des  tons 
n'a  aucun  rapport  ici  avec  la  nature 
du  mode,  qui  est  la  Doristi  II,  135. 
Les  T.  s'échelonnent  par  quintes 
justes,  344.  Les  Tons  Voisins  dans 
la  Tonalité,  342,  343,  360,  408,  413, 
429,  (508),  469,  476,  479,  488  à  492, 
501,  503.  Ils  marquent  les  limites 
modulantes  de  la  fugue,  449,  (520). 
La  fugue  établit  leurs  préséances, 
451.  Souvent  éludés  à  l'Epoque 
Contemporaine,  590. 

TON  [intervalle]. —  Seconde  majeure 
31.  Le  ton  a  deux  expressions  nu- 
mériques principales.  Mesuré  par 
les  Pythagoriciens,  il  vaut  8/9  ;  par 
les  physiciens  modernes  tantôt  8/9, 
tantôt  9/10  ;  voy.  ci-dessous.  Le 
Ton  Maxime  [7/8]  représente  l'in- 
tervalle qui  sépare  le  fa*  du  sol  dans 
la  Résonance  (68).  Ton  Majeur  [8/9] 
et  Ton  Mineur  [9/10],  340,  (409). 

TONALITE.  —  Ensemble  des  phéno- 
mènes mélodiques  et  harmoniques 
organisés  autour  de  la  tonique  par 
les  musiciens  modernes,  16,  343. 
Sens  spécial  et  restreint  du  mot  en 
cet  ouvrage,  16.  Centre  harmonique 
de  la  Tonalité,  339,  341.  La  T.  a  pour 
facteurs  harmoniques  essentiels  les 
degrés  I,  IV,  V  de  l'échelle  type, 
341,  453.  Divers  sens  du  mot  To- 
nalité, 343.  Installation  de  la  T.  à 
la  Renaissance,  339  à  345.  Tyrannie 
de  la  T.  à  l'Epoque  Moderne,  423, 
428.  Elargissement  de  la  T.  dans 


668 


INDEX  DESCRIPTIF 


l'Art  Contemporain,  540.  Ordre  de 
parenté  des  toniques  qui  gravitent 
autour  du  ton  central,  (631)  et  (682). 
La  parenté  de  tous  les  tons  avec  la 
tonique  décroît  au  fur  et  à  mesure 
que  la  distance  des  toniques  dimi- 
nue, 541.  Puissance  occulte  de  la 
T.  dans  l'Art  Contemporain,  594, 
596 .  T.  éludée  dans  certaines 
œuvres  de  nos  jours,  595. 

TONIQUE.  —  Premier  degré  de  Vé- 
chelle-type,  dans  TArt  Moderne,  47, 
autrement  dit  fondamentale  du 
mode  c?'uT,  341.  L'Art  Antique  n'a 
pas  de  T.  fixe,  et  le  mot  Tonique 
ne  peut  convenir  à  la  Fondamentale 
de  ses  modes,  80. 

TONS  VOISINS.  —  Voy.  Tons. 

TOUCHEMENT.  —  Mot  créé  par 
Expert  pour  indiquer  la  battue 
pratique  à  laquelle  recouraient  les 
exécutants  du  Chœur,  à  la  Renais- 
sance, 376.  Le  T.  s'applique  à  la 
semi-brève,  376,  379. 

TRAIT.  —  Chant  psalmique  rempla- 
çant le  verset  alleluiatique  à  cer- 
tains jours  de  pénitence,  248.  Trait 
du  dimanche  des  Rameaux,  de 
forme  lyrique  libre,  248. 

TRANSPOSITEURS  [Instruments]. 

—  Quels  ils  sont,  584.  Pourquoi 
ils  sont,  585.  Comment  on  les 
écrit,  586.  Comment  on  les  lit  sur 
la  partition  d'orchestre,  587.  Trans- 
position de  transposition,  dans  le 
cas  où  un  corniste  par  exemple, 
joue  sur  un  instrument  en  fa  des 
parties écritespour  des  instruments 
construits  en  ré,  en  mi,  etc.,  588 
(note). 

TRIMÈTRE  ÏAMBIQUE.  —  Vers  an- 
tique fait  de  trois  mesures.  Chaque 
mesure  y  est  un  diiamhe  [6/8].  Les 
temps  purs,  donc  intenses,  donc 
porteurs  du  posé,  y  occupent  la 
seconde  place,  126. 

TRIPLE.  —  Voy.  Motet. 


TRITON.  —  Intervalle  de  trois  tons 
entiers,  36.  C'est  la  Quarte  Aug- 
mentée, 35  —  ou  Q.  Majeure,  32. 
Il  devint  le  «  diable  en  musique  », 
beaucoup  plus  redouté  des  puristes 
de  la  Renaissance  qu'il  n'avait  été 
des  Anciens,  des  musiciens  médié- 
vaux et  qu'il  n'est  de  nos  jours, 
535. 

TROCHÉE.  —  Pied  [=  temps]  fait 
de  noire  -f~  croche,  valant  par  con- 
séquent 3  unités,  112, 113.  Tfochée 
au  moyen  âge,  254,  256;  à  la  Re- 
naissance, 370,  377,  379,  395;  dans 
l'Art  Moderne,  441,  444. 

UNISSON.  —  Absence  d'intervalle. 
Deux  sons  à  l'unisson  absolu  bat- 
tent le  même  nombre  de  vibrations. 

UT  [Mode  d'].  —  Le  Majeur  Moderne, 
le  Majeur  «  absolu  »,  185.  Sa  nais- 
sance tardive  et  les  causes  de  ce 
retard,  183.  Orientation  ascendante 
de  cette  échelle,  qui  correspond  aux 
formes  mélodiques  dirigées  vers 
l'aigu,  186,  616.  Mode  d'Ut  obtenu 
par  le  réglage  pythagoricien,  184, 
78,  626.  Différence  essentielle  entre 
la  Lydisti  antique  et  le  mode  d'Ut, 
187.  Formation  mécanique  du  Mode 
d'Ut,  au  Moyen  Age,  sous  l'influence 
de  l'Accord  Parfait  Majeur  de  mieux 
en  mieux  perçu  et  de  plus  en  plus 
goûté,  287,  291.  Installation  défini- 
tive à  la  Renaissance  :  le  mode  d'Ut 
y  est  l'expression  même  de  la  To- 
nalité ,  339  à  345.  Tyrannie  du 
Mode  d'Ut  à  l'Epoque  Moderne  ; 
le  mode  autocrate  ;  il  n'y  a  plus 
qu'une  échelle,  423,  617.  Réaction 
contre  Ut  à  l'Époque  Contempo- 
raine, 530,  539. 

VARIATION.  —Transformation  mé- 
lodique, harmonique  ou  rythmique 
d'un  thème  —  les  trois  modifications 
peuvent  être  simultanées  —  et  telle 
que  ce  thème  reste  toujours  recon- 
naissable.  Certains  Traits  de  la 
liturgie  sont  des  prototypes  de  V. 
mélodique,  248.  Les  Ténors  du 
Moyeu  Age  fournissent    des  exem- 


INDEX  DESCRIPTIF 


669 


pies  très  remarquables  de  V.  mélo- 
diques et  rythmiques,  309,  311, 
313,  315.  Les  Psaumes  choraux  de 
la  Renaissance  sont  souvent  écrits 
en  V.  sur  un  cantus  firmus,  397, 
398,  400.  V.  à  l'Époque  Moderne 
classique,  500  à  506.  V.  dans  la 
IXe  Symphonie,  519,  520.  Bach  est 
le  maître  qui  excella  dans  la  V., 
le  mot  étant  pris  dans  son  sens  le 
plus  large,  521 ,  594.  La  V. ,  en  grand 
honneur  dans  l'Art  Contemporain, 
y  a  pris  une  singulière  ampleur, 
quitte  à  dégénérer  parfois  en  pro- 
cédé, 594,  610,  636. 

VERS  MESURÉS  A  L'ANTIQUE.  — 

Décalques  par  à  peu  près,  des  vers 
grecs  ou  latins  en  vers  français 
artificiels.  Tentative  des  musiciens 
de  la  Renaissance,  qui  essayèrent, 
bien  qu'ils  connussent  mal  le  mé- 
canisme de  la  versification  gréco-la- 
tine, de  l'appliquer  à  la  langue 
française  et  à  la  mélodie  dont  ils 
revêtaient  les  mots.  Intérêt  et  uti- 
lité de  cette  tentative,  371,  632. 

VERSET  ALLELUIATIQUE.  —  Chant 
psalmique  faisant  suite  au  graduel, 
qu'il  remplace  quelquefois,  et  pré- 
cédant immédiatement  l'Evangile, 
245.  Voy.  Psaume. 

VERSIFICATION   RYTHMIQUE.    — 


Étiquette  servant  à  désigner  la  fac- 
ture technique  de  la  poésie  médié- 
vale, où  les  accents  d'intensité, 
répartis  de  1  en  1  ou  de  'i  en  i  syl- 
labes, forment  l'ossature  du  vers, 
139.  Accents  principaux  et  accents 
secondaires  de  cette  versification, 
139,  251,  253. 

VOIX  HUMAINES.  —  Les  voix  essen- 
tielles, au  nombre  de  quatre,  for- 
ment le  Quatuor  Vocal  :  Soprano, 
Contralto,  Ténor  et  Basse,  363. 
Liste  de  toutes  les  variétés  de  voix 
(443).  De  l'aigu  au  grave  on  trouve  : 


Soprano  Aigu 

Soprano 

Mezzo  Soprano 

Contralto  ou  Alto 

Haute  Contre 

Ténor  ou  Taille 

Basse  Taille 

Baryton 

Basse 

Basse  Profonde 


Femmes. 


Hommes. 


La  voix  la  plus  grave  des  femmes 
et  la  voix  la  plus  aiguë  des  hommes 
ont  même  étendue  [Haute  Contre 
=  Taille].  Le  Sextuor  Vocal  com- 
prend les  deux  voix  extrêmes  et  la 
voix  moyenne  de  chaque  groupe, 
364. 


N.  B.  —  Le  lecteur  désireux  de  serrer  de  plus  près  les 
notions  du  Mineur  Antique  et  du  Majeur  Moderne,  décrits  ici 
d'après  leurs  caractères  apparents,  trouverait  dans  mon 
exposé  de  la  Musique  Grecque  [Encyclopédie  de  la  Musique, 
I,  Grèce,  IV,  [Delagrave)]  l'exposé  des  analogies  et  des  dis- 
semblances profondes  quil  importe  d^établir  entre  les  deux 
régimes. 


TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIÈRES 


TOME  I 
ART    ANTIQUE 

Avertissement 3ài8 

Définition  et  limites  des  périodes  historiques  adoptées  dans  l'ou- 
vrage. Acception  du  mot  «  Tonalité  ».  Eschyle   et  Wagner. 

CHAPITRE  I 
L'HARMONIE  SIMULTANEE  A  L'£POQUE  CLASSIQUE.     19  à  60 

I.  La  Résonance 21   à  29 

Résonance  Supérieure.  Résonance  Inférieure.  L'Accord  par  excel- 
lence est  l'A.  de  III  sons.  Correction  infligée  à  certains  «  harmo- 
niques ».  Formation  des  Accords  par  étagement  des  tierces.  Exten- 
sion progressive  de  cet  étagement. 

II.  Les  Intervalles  et  l'Echelle 3o  à  40 

Gamme  ou  Échelle-type.  Nomenclature  des  Intervalles.  Grandeurs 
comparées  de  chaque  couple  d'Intervalles.  La  Quinte  et  la  Quarte. 
Résolution  de  la  Quinte  Diminuée  et  de  la  Quarte  Augmentée  :  clef 
de  l'harmonie  dissonante  classique.  Intervalles  chromatiques.  Les 
quatre  dimensions  de  tout  intervalle.  Résolution  des  Intervalles 
Augmentés  et  des  Intervalles  Diminués. 

m,  L'Accord  Général  et  les  Accords  Dérivés 4i  à  5o 

Accords  de  III,  IV  et  V  sons.  Accords  consonants.  Accords  dis- 
sonants. Place  des  Accords  sur  l'Echelle  musicale.  Échelle-type. 
Nomenclature  des  degrés  de  l'Échelle.  Accords  Artificiels.  Prépa- 
ration et  Résolution  de  la  dissonance. 

IV.  Artifices  de  l'Harmonie 5i   à  60 

Retards.  Altérations.  Renversements.  Chiifrage.  Notes  de  Pas- 
sage. Appoggiatures.  Broderies.  Anticipations.   Échappées. 


67»  TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIÈRES 

CHAPITRE   II 

ANTIQUITÉ 6i  à  i65 

I.  Les  Intervalles  et  l'Echelle-ttpe 63   à  74 

Symphonies  et  Diaphonies.  Classification  historique  des  Inter- 
valles. Monocorde  de  Pythagore.  Expression  numérique  des  princi- 
paux intervalles  en  longueur  de  cordes.  Ce  que  les  Anciens  ont 
perçu  de  la  Résonance.  Construction  progressive  de  leur  Echelle- 
type.  La  «  pente  mélodique  »  vers  le  grave.  Réglage  des  cordes 
d'une  cithare.  Le  Corps  de  l'Harmonie. 

II.  L'  «  Harmonie  »    Hellénique 73  à  85 

L'Harmonie,  c'est  le  Mode.  Nomenclature  des  sons.  Les  cinq 
Tétracordes  associés  :  Graves,  Moyennes,  Disjointes,  Suraiguës, 
Conjointes.  Comparaison  de  l'Octave  Dorienne  et  de  notre  octave- 
type,  La  Quinte  et  la  Quarte.  La  Fondamentale.  La  Quinte  Modale. 
Le  Mode  de  mi  [la  Doristi],  mode  conducteur,  essentiel.  Les  divers 
Genres  de  l'Harmonie  :  Diatonique,  Enharmonique,  Chromatique, 
Néo-Chromatique.  Importance  de  l'Enharmonique.  La  Catapycnose. 

III.  La  Notation 86  à  94 

Notation  dite  Instrumentale.  L'art  «  vulgaire  ».  L'art  des  profes- 
sionnels. Ce  que  la  notation  grecque  met  en  lumière.  Les  Tons. 

IV.  Les  Harmonies  Barbares gS  à  io3 

Elles  s'opposent  au  Groupe  Dorien  national  et  forment  le  Groupe 
Phrygio-Lydien  exotique.  Définition  de  ces  groupes.  Annonce  du 
Majeur  et  du  Mineur  modernes  par  la  classification  modale  due  à 
Aristote . 

V.  La  Polyphonie  Antique  [a  II  parties] 104  à   107 

Elle  se  réduit  à  un  jeu  d'intervalles,  à  un  contrepoint  rudimentaire, 
à  des  accords  privés  de  tierces,  SjTiaulies  hypothétiques  par 
Gevaert. 

VI.  La  Rythmique 108  à    i33 

La  marche  et  la  course  engendrent  la  carrure  et  le  «  temps  fort  ». 
La  Rythmique  populaire  et  la  Rythmique  afifinée.  Éléments  de  la 
mesure  antique.  Les  temps  [=.  Pieds]  et  les  mesures  [=  Mètres]. 
La  Battue  des  temps  [posé  et  levé]  et  des  mesures  [posé  et  levé]. 
Représentation  des  mesures.  Principaux  types  et  Genres  des  me- 
sures. Mesures  hétérogènes.  Interprétation  du  Mètre  antique.  Com- 
ment la  Rythmique  affinée  élude  le  «  temps  fort  »  et  l'isochronisme. 
Les  Temps-Substituts.  La  Métrique.  La  Coupe  des  mots.  Comment 
les  yeux  venaient  en  aide  à  la  perception  du  rythme.  Définition  du 
Mètre. 

VII.  Les  Formes  Musicales i34  à  i65 

Quelques  monuments  conservés  :  Hymne  delphique  à  Apollon  : 
Chanson  de  Tralles.  Signes  rythmiques.  Un  Air  lyrique.  Le  lyrisme 
«  actif  »  d'Euripide.  La  Strophe  Orchestique.  La  Triade  de  Stési- 
chore.  Plan  rythmique  et  musical  des  Drames.  Les  Formes  musi- 
cales antiques  :  Dissymétrie  et  Symétrie.  L'Art  Homophone. 


TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIERES  673 

CHAPITRE   III 
MOYEN  AGE  I  [VP-XIP  SIÈCLES].   ...     167  à  273 

I.  Les  Intervalles 169  à   174 

Croyance  persistante  aux  Symphonies  helléniques.  Gui  d'Arezzo. 
L'Organum.  Dernières  traces  de  l'Enharmonique,  et  abolition  défi- 
nitive de  ce  Genre,  sitôt  que  l'harmonisation  par  Accords  de  III  sons 
est  tentée. 

II.  Les  Échelles 17$  à   189 

Le  Moyen  Age  hérite  des  Anciens  les  quatre  Fondamentales  la, 
SOL,  FA,  MI.  Transposition  du  mode  de  la  en  ré.  Erreurs  de  la 
nomenclature  modale  ecclésiastique  :  Authentes  et  Plagaux.  Con- 
fusion des  Modes  et  des  Tons.  Nécessité  de  chercher  et  de  recon- 
naître la  vraie  Fondamentale,  sur  laquelle  on  puisse  installer  la 
Quinte  Modale.  Echelles  relâchées  et  échelles  mie/ises.  Classification 
exacte  des  modes  médiévaux  primitifs  (fig.  2i3).  Modes  Nouveaux  : 
RÉ  et  UT.  Importance  d'uT,  rival  et  futur  successeur  de  mi  dans 
l'hégémonie  des  échelles.  Le  Mineur  absolu  [mi]  et  le  Majeur  absolu 
[ut],  considérés  et  définis  dans  leurs  caractères  purement  extérieurs. 

III.  Les  Harmonies  Antiques  prolongées 190  à  200 

Échelles  normales  en  modes  de  la  [=:  RéJ,  sol,  fa,  mi.  Échelles 
intenses  et  relâchées  en  modes  de  sol  et  de  fa.  Caractère  modal  des 
Chants  Liturgiques  ;  ils  appartiennent  à  l'art  homophone  et  ne 
peuvent  ni  ne  doivent  être  harmonisés.  Au  Moyen  Age  ils  n'ont 
jamais  été  «  accompagnés  ». 

IV.  La  Notation 201   à  226 

Boèce.  Saint  Odon.  L'Antiphonaire  dit  «  de  Montpellier  ».  Notation 
neumatique  ;  son  origine  probable  dans  les  accents  mélodiques  des 
langues  anciennes.  Caractère  de  l'accent  verbal  mélodique.  Neumes 
Simples.  Neumes  Liquescents.  Neumes  Composés.  Naissance  de  la 
Portée.  Combinaison  des  Neumes  et  de  la  Portée.  Signes  additionnels 
[sangalliens]  aux  Neumes. 

V.  La  Rythmique  et  les  Formes 226  à  273 

Les  durées  syllabiques  [quantité]  et  l'Accent.  Transformation  de 
l'accent  mélodique  en  accent  dynamique.  Le  Cursus.  La  langue  ver- 
bale et  le  Rythme.  Au  Moyen  Age  les  syllabes  deviennent  égales  en 
durée.  Distinction  nécessaire  entre  les  chants  prosaïques  et  les 
chants  versifiés.  Versification  Rythmique.  Importance  de  «  Deux  » 
et  de  «  Trois  ».  Rythmes  des  chants  prosaïques  et  formes  musicales 
de  ces  chants.  Chants  d'origine  psalmique,  à  la  messe.  Chants  Res- 
ponsoriaux.  Rythme  des  chants  versifiés.  Méthode  de  Beck  :  les 
Modes  Rythmiques  ;  1'  «  Interprétation  Modale  ».  Le  «  temps  fort  » 
et  l'isochronisme,  méprisés  par  les  Anciens,  reparaissent.  Les  Chan- 
sons des  Trouvères,  les  Hymnes  Ecclésiastiques  et  l'Interprétation 
Modale.  Les  formes  musicales  dans  les  chants  versifiés  en  langue 
latine  et  en  langue  vulgaire. 


674  TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIÈRES 

CHAPITRE  lY 
MOYEN  AGE  II  [XIII%  XIV^  XV^  SIÈCLES]  .     273  à  33 1 

I.  Les  Intervalles 277  à  2:85 

Extension  de  la  Résonance  peiçue  :  les  Tierces  naturelles.  Les 
Déchanteurs,  pionniers  du  Contrepoint.  Règles  essentielles  de  la 
conduite  mélodique  des  parties.  Sens  nouveau  du  mot  0  harmonie  ». 

II.  Les  Échelles  :  les  Modes  Nouveaux 286  à  agJ 

Formation  définitive  et  harmonique  du  Mode  d  ut.  Le  Mode  de  ré  . 
autonome,  par  analogie  avec  ut,  s'affuble  d  une  sensible  et  perd  son 
individualité.  Le  mode  d  ut  et  le  mode  de  ré  annoncent  dès  mainte- 
nant le  Majeur  et  le  Mineur  modernes.  Caractères  des  modes  nou- 
veaux :  la  «  pente  mélodique  »  vers  laigu. 

III.  La  Notatiox  et  la  Rythmique 294  à  299 

La  Temarité.  La  notation  Mensuraliste  ou  Proportionnelle.  Les 
Modes  Rythmiques  dans  la  polyphonie  naissante.  «  Perfection  »  et 
«  Imperfection  » 

IV.  La  Poltpho>ie  baissante  [à  III  parties  et  au  delkj joo  à  3i2 

Conduit.  Motet.  Rôle  du  Ténor  dans  la  polyphonie,  dont  il  est 
avant  tout  la  base  rythmique.  Artifices  du  Contrepoint  :  Contrepoint 
Double,  Imitations,  Canon.  Etude  du  Ténor. 

V.  Les  Formes  dans  les  Motets 3i3à32i 

Constructions  par  Succession,  par  Variation,  par  Symétrie  [forme 
rare].  La  Carrure.  Le  Jeu  de  Robin  et  Marion. 

VI.  Le  Rythme  DANS  L'^/f5  .VOr.^  [xve  siècle] 322  à  33i 

Revanche  de  <c  Deux  »  sur  c  Trois  ».  Le  rythme  et  la  séméiogra- 
phie  au  xv^  siècle.  Chansons  du  xv«  siècle  :  construction  de  leurs 
couplets.  La  notation  losangée  blanche. 


TOME    II 
ART    MODERNE 

CHAPITRE   V 
RENAISSANCE  [XVI«  SIÈCLE] 333  à  417 

I.  Les  Intervalles.  Les  Echelles 335  à  356 

Triomphe  des  tierces.  Comparaison  des  tierces  pythagoriciennes 
et  des  tierces  naturelles.  L'Accord  Parfait  de  III  sons.  Zarlino.  Les 
Cadences.  La  Tonalité.  La  Tonique  et  la  Sensible.  Les  degrés  I-IV-V  : 
les  Notes  Tonales  modernes  et  le  Corps  de  l'Harmonie  antique.  Le 
tyran  ut  [le  Majeur  Moderne]  et  son  vassal,  le  Mineur.  Incertitudes 
de  l'échelle  mineure.  Les  vieux  modes  survivants  :  la.,  sol,  fa,  mi  ; 
—  RÉ  autonome.  Mélange  des  Modes. 

II.  La  Polyphonie 337  à  36o 

Echelonnement  des  voix  et  des  parties  conlormément  au  dispositif 
général  de  la  Résonance.  Usage  persistant  des  Symphonies  antiques 
au  commencement  et  à  la  fin  des  pièces  musicales  polyphones. 

III.  La  Notation 36 1   à  369 

La  Portée  Générale  et  les  Voix.  Les  Clefs.  Le  Quatuor  vocal.  Le 
Sextuor  vocal.  La  notation  losangée  blanche,  fixée. 

IV.  La  Rythmique 370  à  38o 

Toujours  «  Deux  »  et  «  Trois  ».  Tentative  de  rénovation  rythmique 
par  un  retour  au  passé  :  «  Vers  Mesurés  à  1  Antique  ».  Déchéance 
du  «  temps  fort  ».  La  Battue  :  le  «  touchement  »,  d'après  Expert. 

V.  L'Harmonie  et  les  Formes 38i   à  417 

Conduite  mélodique,  simultanéité  des  parties.  Contrepoint  vocal. 
Harmonie  adventice.  La  Quinte  Modale  et  les  ébauches  de  la  Fugue, 
aux  xv'^-xvi'^  siècles.  Le  plan  des  œuvres  chorales.  Grandes  Varia- 
tions. Le  Cantus  firmus.  Formes  symétriques.  Motets.  Madrigaux. 
Messes.  Jeu  des  modulations  :  hésitations  entre  les  Modes  et  la 
Tonalité.  Purisme  de  Palestrina,  qui  rejette  les  âpretés  du  langage 
modal.  Luttes  dernières  contre  le  Majeur  Moderne  envahisseur. 

CHAPITRE  VI 
ÉPOQUE  MODERNE  [1600-1860] 419  à  525 

I.  Les  Lntekvalles 421   à  4^4 


676  TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIERES 

Nouvelle  extension  de  la  Résonance  perçue  [et  rectifiée].  L'Echelle 
unique,  exclusive  :  ut  majeur. 

II.  L'Harmonie  et  la  tonalité ^iS  à  43o 

L'harmonie  en  soi,  dissociée  de  la  mélodie.  La  polyphonie  har- 
monique de  J.-S.  Bach.  Appauvrissement  du  langage  par  élimination 
définitive  des  Modes.  La  Tonique,  impérieuse,  groupe  autour  d'elle 
les  Tons  Voisins.  Schème  essentiel  de  la  Tonalité  (fig.  5o8). 

m.  La  Notation 4?i   à  43î 

La  Portée  Générale  se  réduit  de  xiii  à  xi  lignes. 

IV.  La  Rythmique 433  à  447 

La  Danse,  la  Carrure  et  la  Barre.  Déiinition  [absurde]  de  la 
mesure  moderne.  L'isochronisme,  le  «  temps  fort  »,  la  carrure, 
éludés  par  les  Anciens,  restaurés  au  Moyen  Age,  battus  en  brèche  à 
la  Renaissance,  se  réinstallent  dans  l'Art  Moderne.  Mesures  dites 
Simples  et  Mesures  Composées  :  encore  «  Deux  et  «  Trois  »,  ma- 
ladroitement travestis. 

V.  Les  Formes 448  à  $26 

[a].  La  construction  tonale  dans  la  Fugue 448  à  47^ 

La  Fugue,  prototype  des  compositions  tonales.  Elle  est  fondée  sur 
le  Corps  de  IHarmonie.  Fugue  en  mode  majeur.  Les  différentes 
phases  de  son  développement.  Ses  modulations  organiques.  La  Fugue 
est  un  hymne  en  1  honneur  de  la  Tonalité.  Fugue  en  mode  mineur; 
sa  malformation  et  ses  tares  originelles.  Le  purisme  de  J.-S.  Bach, 
ordonnateur  de  la  Tonalité,  suprême  organisateur  de  la  Fugue, 
champion  de  l'harmonie  «  adventice  ».  L  influence  de  Rameau,  dé- 
fenseur de  1  harmonie  individualisée.  Polyphonistes  et  Monodistes. 
[fe].  La  Construction  tonale  dans  la  Sonate  et  la  Symphonie   .     476  à  49^ 

Le  Dualisme  thématique.  Sonate  dans  le  mode  majeur.  Exposi- 
tion :  Développement  central;  Réexposition.  Colorations  tonales 
appliquées  à  cette  charpente.  Sonate  dans  le  mode  mineur.  Statis- 
tique et  caractère  du  Majeur  et  du  Mineur.  Hiérarchie  des  Tons 
Voisins . 
[c].  Le  plan  des  œuvres  classie/ues 493  à  526 

Constructions  par  Succession,  par  Répétition,  par  Symétrie.  Choral 
non  varié,  La  Variation.  La  Suite.  La  Sonate.  La  Symphonie.  Impor- 
tance de  la  Symétrie  à  l'époque  classique.  Les  formes  lyriques 
libres.  Les  pendants  par  «  paires  ». 


CHAPITRE  VII 
ÉPOQUE  CONTEMPORAINE    .....     627  à  611 

I.  Les  Intervalles 629  à  536 

Le  Tempérament.  L'Enharmonie  au  sens  moderne.  La  gamme  à 
six  tons.  Les  Echelles  Défectives. 

II.  Les  Échelles 537  ''  ^49 

Le  tétracorde  oriental.  Emploi  furtif  de  la  Doristi.  Extension  — 
ce  qui  équivaut  à  abolition   —  de  la    Tonalité  classique.    Parenté 


TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIERES  677 

décroissante  des  divers  tons  avec  celui  de  la  Tonique  ;  moyen  de  la 
calculer.  Modulations  charpentières  d'une  Symphonie  contempo- 
raine. Fonctions  tonales  de  l'Accord  [Hugo  Riemann].  Les  modula- 
tions dans  Tristan.  La  vieille  Tonalité  subsiste  sous  les  apparences 
contraires. 

III.  L'Harmonie 55o  à  SSg 

Extension  illimitée  du  procédé  harmonique  de  Rameau  [étage- 
ment  des  tierces].  Accords  de  V  sons  Artificiels.  Accords  [appa- 
rents] de  VI  et  de  VII  sons.  Prodigalité  harmonique. 

IV.  La  Rythmique 56o  à  673 

Tentatives  faites  pour  échapper  à  «  Deux  »  et  à  «  Trois  ».  Diffi- 
cultés créées  par  la  barre  de  mesure.  «  Perfection  »  et  «  Imperfec- 
tion »  toujours  régentes.  Insuffisance  de  la  classification  moderne 
des  mesures.  Beethoven  déjà  ne  croyait  pas  aux  Mesures  Compo- 
sées. Simplification  possible  des  fractions  indicatrices  de  la  mesure. 

V.  La  Notation.  L'Orchestre $74  à  588 

Complications  de  l'écriture  résultant  du  développement  de  la 
famille  instrumentale.  Composition  essentielle  de  l'orchestre.  Quatre 
quatuors  le  constituent  :  cordes,  bois,  cors,  cuivres  (fig.  655).  L'écri- 
ture orchestrale  et  la  Résonance.  Instruments  transpositeurs.  Pour- 
quoi il  y  en  a.  Comment  on  les  lit.  Comment  on  les  transpose. 

VI.  Les  Formes SSg  à  6ii 

La  Construction  par  Succession  du  lyrisme  «  actif  ».  La  Symé- 
trie n'est  pas  abandonnée.  La  Variation  s'y  glisse  et  la  synthèse  est 
tentée  de  la  Répétition,  de  la  Succession  et  de  la  Symétrie.  Parti- 
sans d'Euripide.  Les  Symbolistes.  Les  Constructeurs  néo-classiques. 
L'Accord  de  III  sons  reste  le  substratum  harmonique.  Adeptes  du 
Contrepoint  et  fidèles  de  l'Harmonie  :  l'Accord  «  en  soi  ».  Poème 
Symphonique.  Grande  Variation.  Drame  Lyrique  [Cf.  /«t^ex].  Perpé- 
tuité des  <(  paires  »  et  des  «  rappels  »  dans  toutes  les  formes  musi- 
cales. 


CHAPITRE   VIII 
CONTINUITÉ  DE  LÀ  LANGUE  MUSICALE  .    .     61 3  à  638 

I.  Échelles 6i5à  6aa 

Elles  oscillent  entre  celle  de  mi,  descendante  [Art  Antique]  et 
celle  d'uT,  ascendante  [Art  Moderne].  L'échelle  de  ré,  «  étale  », 
fut  l'intermédiaire.  Ces  trois  échelles  [ces  trois  Modes]  correspon- 
dent aux  changements  successifs  de  la  «  pente  mélodique  ».  Mode 
d'uT  exclusif,  unique,  dans  l'Art  Moderne  ;  plus  intolérant  que 
n'avait  été  le  mode  de  mi  chez  les  Anciens.  Symétrie  par  inversion 
des  échelles  de  mi  et  d'uT.  Les  vieux  Modes  reparaissent  et  livrent 
assaut  au  tyran  ut. 

II.  Notation 62-^  à  6a5 

La  notation  alphabétique  des  Anciens,  que  la  Portée  relégua,  n'est 
pas   entièrement  abolie. 


678  TABLE  ANALYTIQUE  DES  MATIÈRES 

III.  Harmonie 625  à  Gag 

Les  degrés  I-IV-Y  sont  clans  l'Art  Antique  [Corps  de  l'Harmonie] 
comme  dans  l'Art  Moderne  [Notes  tonales]  les  repères  et  les  fon- 
dements du  langage,  aussi  bien  dans  l'art  homophone  que  dans  l'art 
polyphone. 

IV.  Rtthsuque 63o  à  634 

Ici  la  continuité  est  en  défaut,  La  Rythmique  des  Grecs,  infiniment 
riche,  eut  pour  rythmes  «  premiers  »  des  types  faits  de  1,  3,  4,  5, 
6  et  8  unités.  Depuis  le  Moyen  Age,  les  éléments  des  rythmes  se 
réduisent  à  «  Deux  »  et  à  «  Trois  »  :  «  Imperfection  »  et  «  Perfec- 
tion ». 

V.  Formes  musicales 635  à  638 

Mais  nous  vivons  encore  des  Formes  inventées  par  les  Anciens  : 
Répétition,  Succession,  Symétrie.  La  Variation,  créée  au  Moyen  Age, 
est  issue  de  la  Répétition  et  de  la  Succession. 


TABLE  GENERALE  DES  MATIERES 


LVERTISSEMENT. 


3    à     li 


TOME  I 
ART  ANTIQUE 

Chapitre  I.          L'Harmonie  simultanée  à  TEpoque  classique.    .  19  à  60 

Chapitre  II.        Antiquité 61   à   i65 

Chapitre  III.      Moyen  âge  I  [vi*'-xii*^  siècles] 167  à  2^3 

Chapitre  IV.       Moyen  âge  II  [xiii",  xiv°,  xv^  siècles] 375  à  33i 


TOME  II 
ART   MODERNE 

Chapitre  V.        Renaissance  [xvi"  siècle] 333  à  417 

Chapitre  YI.      Epoque  Moderne  [1600-1860] 4^9  à  5a6 

Chapitre  VII.     Epoque  Contemporaine 5-27  à  638 

Chapitre  VIII.   Continuité  de  la  Langue  Musicale 6i3  à  638 

Index  descriptif  des  termes  techniques  essentiels  . ôSg  à  669 

Table  Analytique  des  matières 671   à  678 


ÉVREUX,    imprimerie    CH.     BÉRISSET,    PAUL    UÉRISSEY,     SUCC' 


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